试论中国当代艺术歌曲的审美特征

李 宁 龙 涛

一、艺术歌曲的定义与发展

(一)艺术歌曲的内涵

艺术歌曲起源于19世纪初的欧洲，是浪漫主义时期诞生的独特的歌曲体裁表现形式之一，狭义上特指舒伯特、勃拉姆斯等知名作曲家的独唱声乐作品，后泛指专业作曲家的具有严肃艺术特征的声乐作品[1]。从内涵方面看，艺术歌曲是与民歌相对应的一种声乐创作体裁，内涵较为宽泛。从演唱和歌词方面看，传统的艺术歌曲局限于独唱形式，歌词须是名人名诗作，随着艺术歌曲的发展，当代的艺术歌曲既有重唱形式，歌词也可以是不知名的优秀诗词。从伴奏方面看，传统的艺术歌曲仅有钢琴伴奏，我国的艺术歌曲既有钢琴伴奏，还有民族乐器伴奏，伴奏更加多样化。从创作手法看，艺术歌曲是诗歌与音乐的高度融合，侧重于展现演唱者的内心活动，伴奏的表现力极强。因此，艺术歌曲具有极强的艺术性、雅致的格调和深刻的意涵。

按照艺术歌曲的定义，我国部分学者认为春秋战国时期的可吟唱的诗歌、宋代的琴歌等也符合艺术歌曲内涵，换言之，按照广义的艺术歌曲定义，我国的古诗词艺术歌曲起源较早，可以追溯到先秦时期的可吟唱的《诗经》，是极具历史的音乐类型[2]。然而，我国古代诗歌演唱方式和伴奏旋律或已失传，或被西方流行歌曲冲击融合，已经很难明确其声乐表现形式，因此，本文对中国艺术歌曲的探讨，是基于狭义上的艺术歌曲定义，分析我国艺术歌曲的审美特征。

(二)中国艺术歌曲的发展

20世纪初，伴随着海外留学者的归来，我国出现了艺术歌曲创作萌芽。在这一时期，我国艺术家借鉴西方艺术歌曲的“诗歌、音乐、钢琴伴奏”结合的创作技法，将中国传统文化融入西方艺术歌曲形式，对歌曲旋律、和声和伴奏进行了本土化改造，形成了具有中国化特色的现代歌曲形式[3]。赵元任、萧友梅、黎锦晖和青主等艺术家创作了一批经典艺术歌曲，比如《教我如何不想他》《卖布谣》《我住长江头》《可怜的秋香》《大江东去》等，至今仍广为流传，是各大音乐院校声乐教学的经典曲目[4]。

随后的20世纪三四十年代，我国进入艺术歌曲创作的成熟期，最为典型的里程碑作品是萧友梅版的《问》。这一时期我国正处于战争阶段，国家面临分崩离析的危难，民族正经历生死存亡的考验，艺术歌曲的歌词普遍追求自由与和平，比如黄自的《玫瑰三愿》和《抗敌歌》，贺绿汀的《嘉陵江上》和《乡愁》，陈田鹤的《血债》和《春归何处》等[5]。此外，还有黎锦晖、冼星海、应尚能、谭晓嶙等艺术家，创作了大批经典艺术歌曲，成就了中国艺术歌曲的繁荣时期。

1966年到1976年“文革”期间，是我国艺术歌曲的回落期[6]。艺术歌曲的创作环境骤变，我国艺术歌曲创作遭受重创。这种在音乐创作上表现出来的顺从、卑微和政治性，正是“文革”期间音乐艺术成为政治附属品的反映，因此，“文革”期间是我国艺术歌曲发展史中的黑暗时代。然而，在这样政治环境极其不利于艺术歌曲发展的年代，作曲家们的创作技法和灵感都有了创新发展，比如尚德义创作了《千年铁树开了花》，朱聂耳创作了《远航》，使得艺术歌曲得以一息尚存[7]。

改革开放之后是我国艺术歌曲的复苏期。随着政治环境的转变，音乐艺术得以解放，艺术歌曲的发展迎来了第二春，作曲家们被压抑了多年的创作热情得以释放，优秀歌曲层出不穷，比如施光南的《在希望的田野上》《祝酒歌》，黎英海的《春晓》《枫桥夜泊》，陆在易的《桥·家·盼》《祖国，慈祥的母亲》，罗忠镕的《寄扬州韩绰判官》《江南春》等[8]。与艺术歌曲传入中国的早期本土化不同，这一时期的中国艺术歌曲题材更为宽泛，也已经深深地融入了中国传统文化，歌词不仅来源于中国古诗词，也可以是现代诗歌，而伴奏方面，也从钢琴独奏演变成了既有钢琴独奏，又有乐队伴奏[9]。

由于创作环境的巨变，改革开放之后我国艺术歌曲呈现出更加突出的美学特征及创作转变。因此，本文从艺术歌曲发展历程入手，以改革开放之后的艺术歌曲为例分析中国当代艺术歌曲的审美特征，以期详解中国艺术歌曲的美学价值，进而对我国艺术歌曲教学进行反思。

二、中国当代艺术歌曲的审美特征

自艺术歌曲诞生到传入中国，学术界一直存在不少争议，传统的艺术歌曲是独唱形式，现代的艺术歌曲还有重唱形式；传统的艺术歌曲演出场所是家庭客厅，当代艺术歌曲已经从音乐厅走向开放市场；传统的艺术歌曲是钢琴伴奏，如今的艺术歌曲可以管弦乐队伴奏，中国艺术歌曲甚至融入民族乐器伴奏。由此可见，作为一种声乐艺术，艺术歌曲在西方国家和我国都是在不断变化中的，根植于不同文化语境的艺术歌曲的美学特征也会存在差异性，就像当代中国的艺术歌曲。

(一)民族性

艺术歌曲起源于欧洲，东进中国后经历了“本土化”的过程，使其必然具有民族化的审美特征。被誉为中国现代音乐学先驱的赵元任先生曾提出，艺术歌曲不仅要追求旋律优美，还需有民族风格。二战结束之后，世界格局从两极化到一超多强，我国社会经济改革开放之后，文化艺术也开始呈现出多元化发展趋势，坚持民族化的创作理念成为我国艺术歌曲的发展方向。

在歌词选择方面，西方艺术歌曲兴起时，是以诗歌作为歌词谱曲，比如舒伯特的《野玫瑰》《魔王》，H·迪帕克的《忧郁之歌》《叹息》，勃拉姆斯的《星期日》《永恒的爱》等[10]。而我国的古诗词艺术历史悠久，最早可以追溯到西周时期(公元前11世纪)，多数诗词适合谱曲成艺术歌曲，极大地丰富了艺术歌曲创作源，对艺术歌曲早期的世界化发展起到了重要推动作用。比如《桔颂》《大江东去》《阳关三叠》《凉州词》等，都是流传较广的古诗词，在古代都是可以直接入乐的，即这些诗作可以依附古曲而传唱，如今改编成艺术歌曲之后更易传播[11]。可以说，在我国艺术歌曲的整个发展史中，将古典诗词作为歌词创作艺术歌曲都是我国艺术歌曲创作的一大特点，然而，改革开放之后艺术家在创作艺术歌曲时，对古诗词的选择仍然具有明显的倾向性，比如《关山月》和《牡丹颂》等表达了对祖国的热爱，《遍插茱萸少一人》和《盼归曲》等寄托了期盼国家统一的情感，《彩云赋》和《梅花吟》等表达了对美好新生活的向往。

除了以古诗词作为歌词素材，还将更多的民间音乐素材融入歌曲创作中，也探索着将中国民间音乐的唱法、节奏与和声等彰显我国民族特色的技法融入艺术歌曲创作中，比如《静夜思》中融入了古声古色的萧作伴奏，还使用了全音阶和双调性，音色构思中加入了假声、真音和朗诵调。此外，王建中的《如梦令》《浣溪沙》，黄自的《点绛唇》《春思曲》，刘聪的《茅屋为秋风所破歌》《卖炭翁》等[12]，这些艺术歌曲旋律优美、意境优雅，都承载了我国深厚的传统文化，形成了与西方艺术歌曲存在显著差异的美学价值，因此，民族性审美特征是我国当代艺术歌曲非常重要的特色。

(二)时代性

作为音乐艺术的重要表现形式之一，艺术歌曲的发展折射出了时代主题和思想的嬗变。一方面，我国艺术歌曲的发展与时代发展紧密相连，艺术歌曲的“兴起—繁荣—沉寂—复苏”与我国社会经济文化发展相对应的，比如早期艺术歌曲中的《睡狮》描绘了“今天吸我血，明天扼我咽”的社会现实，《问》紧扣了五四精神，《长城谣》则控诉了战争的残酷和人民的苦难，而当代的《鸟儿在风中歌唱》就反映出我国当代的环境保护问题，《乌江三峡百里画廊》描述了和平年代祖国的大好河山，《望乡词》则深切的表达了对祖国统一的热烈期盼。可以说，不同时代的艺术歌曲反映着不同时代的主题和思想，改革开放之后创作的中国艺术歌曲更为弘扬中国精神，更加凸显以爱国主义为核心的社会主义核心价值观，以及改革创新为核心的中国时代精神，才使得作品具有更强的生命力。

另一方面，我国当代艺术歌曲更具后现代主义思想。我国的社会经济经历了长达二十年的快速发展阶段，文化语境并非由传统文化语境缓慢演变而来，而是在全球化背景下快速解构形成，我国的传统文化正在觉醒，民族文化的强大生命力开始影响艺术歌曲创作[13]。比如三宝创作的《你是这样的人》，歌词磅礴大气，情感深情凝重，对周总理的怀念之情感人至深。再如周扬创作的《山中》，描绘了一幅清静的山林，仿佛中国水墨画铺散在听众面前，令人耳目一新。因此，在我国当代艺术歌曲中可以发觉传统文化和西方艺术文化的冲撞，以及我国艺术歌曲鲜明的时代性审美特征。

(三)文学性

诗歌对于情感的表达冲击力强，我国古诗词更讲究押韵和工整，与早期艺术歌曲的创作风格相吻合，而我国的诗歌最初是吟唱的，比如《诗经》中的《雅》是天子酒宴上唱的，《颂》是祭祀时唱的，都是中国史诗上极为重要的辉煌之作[14]。虽然《诗经》的唱法已经失传，但我国古诗词为艺术歌曲创作带来的美感和原动力仍不可估量，我国艺术歌曲萌芽时期就多选择文学性和艺术性较强的古诗词，我国当代的艺术歌曲创作更为重视从古诗词中吸取养分，更为强调歌词的文学性，比如戴宏威创作的《长相思》和严冬的《水龙吟》等。

中国当代艺术歌曲的文学性审美特征主要表现在两个方面：其一是歌词的叙事。我国有很多脍炙人口的故事，比如孟姜女哭长城和昭君出塞等，这些故事中的人物形象丰满，故事情节引人入胜，非常适合于创作出叙事歌曲。比如刘麟作词、王志信作曲的《昭君出塞》就取材于汉代故事，以广为人知的王昭君出塞和亲的故事为题材，即写出了王昭君出塞前后的情绪变化，又表现了昭君的胸怀大志，以及王昭君对汉朝和匈奴的半世纪和平相处的贡献。昭君形象处于主导地位，歌曲旋律具有极强的语言表现力，唱起来的时候声色俱佳，充分体现了当代中国艺术歌曲的文学性审美特征。

其二是歌词的意境。从歌曲表达角度看，音乐的动静变化可以使平面化的文学形象得以立体化，因此艺术歌曲更易引起作曲家的诗情画意，塑造极具文学性的音乐形象。比如于宝玉为张继的《枫桥夜泊》谱曲的艺术歌曲，描写了江南水乡的美和客居异乡的思乡之情，歌曲中的月影、渡口等，构成了一副让人浮想联翩的画面，让人在听歌的时候领略乡愁。由此可见，文学性是我国当代艺术歌曲的重要特征之一，也是西方艺术歌曲在我国文化语境中得以长久发展的重要因素。

(四)接受性

接受美是我国当代艺术歌曲非常独特的审美特征。欧洲的艺术歌曲追求“高雅”的艺术性，而我国改革开放之后的艺术歌曲非常注重表达“人”的主题，响应国家以人为本的价值观，讴歌人的尊严和人性美等，比如徐沛东的《我像雪花天上来》和谷建芬的《那就是我》等，满足了受众抒发情感和释放心灵的需求，顺应了大众的审美心理，形成了我国当代歌曲雅俗共赏的接受美特征。

此外，我国艺术歌曲的传播范围更广、传播途径更加多元化。在传播范围方面，我国的艺术歌曲已经走出黄金圈，不仅在音乐厅表演，还走进剧场和广场，甚至随部队文工团走进军区、工厂、矿山、田间地头，受众对象从艺术家和艺术工作者扩大到广大的人民群众。在传播途径方面，当代中国艺术歌曲也开始通过网络、电台传播，在音响技术不断提升的当下，艺术歌曲通过电波也可以完美的表达演唱者的细腻情感变化。在题材选择方面，当代的艺术歌曲不再局限于抒发个人情感的抒情歌曲，还包括大量贴近社会生活、反映人民群众情感的歌曲。无论从歌词、旋律，还是音乐语言和艺术风格，当下的艺术歌曲都更容易被大众接受，这也直接提高了大众审美水准，提升了大众的欣赏水平，做到了雅俗共赏。

三、对中国艺术歌曲教学的思考

作为音乐艺术中的重要体裁之一，艺术歌曲要想得以发展和传承，就必须重视艺术歌曲的教育教学。在我国多数音乐院校中，艺术歌曲理论教学和演唱技巧训练已经形成相对完善的教学体系，但仍可以在以下几个方面进行改进创新：

第一，介绍创作背景、挖掘歌曲内涵、注重情感表达。我国的艺术歌曲具有极强的文学性，在教学过程中应当适当增加歌曲创作背景介绍环节，让学生了解歌词中的故事或人物情感，了解歌曲的创作语境和彼时的社会环境，挖掘歌曲的内涵。比如在刘聪《故园恋》的教学环节中，可以介绍思乡之情的产生背景，让学生体会创作者的情感变化。再如王志信《昭君出塞》的教学环节中，不仅介绍王昭君出塞的故事，还应当理性分析王昭君的历史贡献和故事的现实意义，使得学生可以更好的掌握此曲的古今意境和作曲家想要表达的主题思想。再者，要让学生理解情感表达的方式，体会“唱歌”与“唱人生、唱生活、唱情感”的区别，让学生了解情感表达的重要性，重视情感表达，从而避免学生成为发声炫技的机器。比如在《昭君出塞》的教学时，“别家园，出雄关，昭君琵琶马上弹，马上弹”这一段主要表现的是离别之情，学生只有在了解故事情节和内涵的基础上，才能更好的表达歌曲的情，进而养成“重声重技更重情”的演唱习惯，为日后的声乐练习打好基础。

第二，有效练习演唱技巧。演唱技巧教学是声乐教学中的重要环节之一，学生不仅要掌握发声技巧练习方法，还应当有针对性加强呼吸换气和歌唱语言技巧练习。仍以《昭君出塞》为例，“别家园，出雄关”一句要运用好气息，有短暂的空白，做到声断气不断，表达出昭君的离别之情，在“昭君琵琶马上弹，马上弹”这一句中，有三个休止符，学生要屏息凝神，上身轻微晃动模仿弹琵琶的动作和神情，将一个“弹”字略带哭腔的唱出换气，以便更好地留出伤心情感的表达空隙，更好的感染听众。而在“从此长城无风烟，从此长城无风烟，无风烟”这一句中，后半段要满而不僵，在第二个“无”之前换气，情感表达要更加坚定，以便表达出昭君致力于促进汉朝和匈奴和平的坚定意念。此外，艺术歌曲的演唱要加强咬字发音等歌唱语言技巧练习，使声音圆润连贯，避免吐字不清楚、咬字不清晰等，以便增加艺术歌曲的完美表达。

第三，提升学生的审美能力。艺术歌曲的教学不仅仅要增强技巧训练，还应当实现美育功能，提升学生的审美能力，使学生体会艺术歌曲的韵律美和意境美。一方面，可以选择古风歌词、曲调优美细腻的曲目，强调语言美和音乐美，比如包圣美演唱《枫桥夜泊》时，“月落乌啼霜满天”中的“落”“啼”字都拖腔，腔调都在高位，而接下来的“江枫渔火对愁眠”一句回到中音区，声音缓慢亲切，韵律舒缓，特别动听。在教学中，可以对比不同版本的《枫桥夜泊》，让学生明白只有注重歌词和旋律的统一，才能更好的体现艺术歌曲的韵律美。另一方面，意境美是艺术的深层次的美，一首艺术歌曲的意境美是需要歌词、旋律和伴奏三者完美结合才能呈现的，在演唱过程中，要唱出意境美才能为听者带去艺术享受。因此，需要引导学生在脑海中再现情景，进而抒发情感，创造音乐形象，提升审美能力。

结 语

改革开放之后，我国歌曲创作环境和音乐市场逐渐变好，艺术歌曲在创作手法和演唱方式等方面的风格更加多元化，本文仅讨论了四个较为典型的审美特征，还有很多艺术特征有待深入研究，比如我国艺术歌曲的五声音阶创作手法、民族乐器伴奏等。我国艺术歌曲已经开始形成创作理念多元化、风格表达多样化、歌唱语言多样化、民族唱法和通俗唱法逐渐融入传统美式唱法的新格局，同时，艺术歌曲也开始关注音乐市场的变化和受众的接受度，逐步呈现出迎合社会经济发展和受众喜好的多元化发展趋势，因此，当代艺术歌曲发展最大特征就是民族性、时代性、文学性和接受性不断渗透。为了更好的促进艺术歌曲的中国化发展，应当重视艺术歌曲的媒体宣传与引导，注重对艺术歌曲发展史的记录和分析，更应当让艺术歌曲增加曝光度、更多地走进各大舞台，以此增强艺术歌曲的知名度和影响力，进而促进我国艺术歌曲的长久健康发展。

注释:

[1]张云凌.艺术歌曲创作之研析[D].江西师范大学,2016.

[2]王亚琼.中国古典诗词歌曲的审美及演唱分析[D].西南大学,2016.

[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学,2010.

[4]梁 慧.论尚德义歌曲的艺术特征及教学意义[D].东北师范大学,2010.

[5]尚明利.改革开放后中国艺术歌曲的创作和演唱特征分析[J].大舞台,2014(06):169—170.

[6]曹雪莲.刘聪艺术歌曲演唱研究[D].山东师范大学,2016.

[7]丁 倩.尚德义艺术歌曲的创作特征及演唱分析[D].山东师范大学,2010.

[8]于 瑶.改革开放以来中国艺术歌曲文献之研究[D].哈尔滨师范大学,2014.

[9]罗 卉.浅析古诗词艺术歌曲的审美特征[J].中国音乐学,2009(01):93—95.

[10]闫 浩.勃拉姆斯艺术歌曲的审美特征[J].大舞台,2015(05):147—148.

[11]王 玮.刘聪声乐套曲《故园恋》的美学意蕴[D].华中师范大学,2013.

[12]刘 慧.刘聪艺术歌曲的审美探究[D].广西大学,2016.

[13]朱 杰.黄自艺术歌曲的美学阐释[D].四川师范大学,2014.

[14]费 莉.当代艺术歌曲文学载体的情感表现分析[J].四川戏剧,2015(01):129—130,133.