于润洋“音乐学分析”的基本内涵与学理反思

2022-12-28麦恩凯

轻音乐 2022年6期

麦恩凯

自于润洋先生在1993年发表《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》(以下简称《音乐学分析》)一文中正式提出“音乐学分析”(Musicological Analysis)的概念距今已近30年，我国音乐学界一批学者对“音乐学分析”进行了一系列讨论，并在与国内外学界密切交流的背景下继续探索，涌现出一批有价值的成果[1]。作为我国音乐学界首创的理论，“音乐学分析”与国外音乐学发展的联系、对当下我国音乐学研究的意义、对未来音乐学发展走向的影响等都是本文重点探讨的问题。

一、“音乐学分析”基本内涵

国际音乐学界的辞典中并没有“音乐学分析”这一提法，它与通用的“音乐分析”(musical analysis)概念不同，后者主要针对音乐作品的曲式、和声、织体、风格、旋律等方面进行客观分析，剖析作品各个部分的创作技法等。虽然音乐分析也会出现关于作曲家创作思路的推理和阐释，但主体集中在音乐本体分析层面，尚未直接触及音乐之外的社会—历史内容。瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的《前奏曲》与《终曲》虽然都是以纯器乐形式演奏，但与整部歌剧的剧情发展、人物形象和心理冲突都具有紧密联系。于润洋在《音乐学分析》中选取《前奏曲》与《终曲》作为分析对象，以“音乐本体的艺术分析”与“音乐内涵的社会历史分析”为主，对音乐作品的意义加以阐释。

《音乐学分析》中的“音乐本体的艺术分析”既立足音乐本体又与一般的“音乐分析”不完全等同，它在音乐本体的技术分析之外将音乐主题、和声、结构等因素与歌剧剧情融入其中，以此为基础进行深入剖析、提出洞见并拓宽内容，如在文中由“特里斯坦和弦”引申至“肖邦和弦”“普罗米修斯和弦”。此外，文中对《前奏曲》与《终曲》的分析相互关联、相互映衬：如《终曲》有三个音乐动机，《前奏曲》有三个音乐主题；对《终曲》调性与和声的分析，与《前奏曲》和声特征的分析相对应；《前奏曲》与《终曲》都具有“拱形结构”等方面都可说明两部分并非是被割裂孤立的个体。

音乐学分析既要立足本体，更要走到音乐之外。于润洋指出：“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”[2]“考察音乐作品的艺术风格语言和审美特征”是音乐分析的任务，但在面对不同的作品时，音乐本体分析所能达到的深度和融入美学思辨的程度是不尽相同的。“揭示音乐作品的社会历史内容”并做出“历史的和现实的价值判断”是“音乐学分析”的另一项任务，于润洋在“音乐内涵的社会历史分析”部分深入到瓦格纳19世纪50年代的精神生活、物质生活、感情生活，以及叔本华哲学对瓦格纳的影响，将非音乐因素与音乐作品形成联系。音乐作品的社会历史分析是与音乐本体发生联系而不只是为了交代背景，否则可能造成形式结构分析与意义内涵阐释被割裂成“两张皮”的现象。基于叔本华哲学对瓦格纳和《特里斯坦与伊索尔德》的重要影响，于润洋在文中对叔本华哲学进行了一定篇幅的论述，力图勾画出叔本华哲学与瓦格纳音乐之间的联系，《前奏曲》“似乎总是在期待着什么，渴望着什么，然而却又总是找不到归宿，得不到解脱”[3]这种心理体验反映了叔本华“人无法摆脱意志的驱使，在无穷尽的欲望中追求、挣扎，永远得不到满足，生活充满了痛苦”[4]的哲学观念，音乐内涵与音乐本体在此得以相互呼应。

“音乐学分析”的提出除了源于于先生个人的学术背景和学术旨趣，也与当时国内音乐学界的固有思维以及面对国外理论的强势引入而引起的茫然有关。于润洋保持冷静清醒的态度，一方面大量学习和介绍多种西方学派的哲学美学思想，并进行批判性的辩证分析；另一方面坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义作为自身学术研究的立足点，探讨更具生命力的学术路径。

从国外音乐学的发展来看，对音乐的本质、音乐作品的解读、形式与内容的关系等方面的问题一直存在争论。早在19世纪50年代，以汉斯立克为代表的“形式—自律论”和以李斯特为代表的“情感论”曾就音乐的本质问题进行过激烈争论。李斯特强调情感内容在音乐中的地位，汉斯立克则强调形式是音乐艺术最本质的东西，音乐除了形式并没有其他内容：“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。”[5]20世纪下半叶在英美等国兴起的“新音乐学”又出现以解构主义、后结构主义、女权主义等思想为立足点的学术成果，其中不乏一些措辞激烈的犀利观点，对传统的音乐学研究方法论产生了巨大挑战。

随着中国政治经济和社会文化环境的日益开放，以及我国学术界与国外交流机会的增多，对各种美学理论的引介逐渐在学界产生影响，众多方法论者之间存在混乱与理解的迷茫，在这种背景下，“音乐学分析”的产生绝非偶然，它是我国学者在学界处于含混状态下经过对符号学、现象学、释义学、心理学、社会学等学说的研读介绍，并对各学说进行客观性分析与批判性比较中结出的果实。

二、“音乐学分析”的具体实践——《悲情肖邦》

“音乐学分析”的概念被提出后，包括于润洋在内的许多学者继续围绕“音乐学分析”进行更为深入的研究，在这其中，于润洋的专著《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(以下简称《悲情肖邦》)正是“音乐学分析”发展的重要成果。《悲情肖邦》主要阐释肖邦24首作品中的悲情内涵(除两首艺术歌曲外皆为纯器乐作品)，在于润洋看来，肖邦音乐中最能打动人心和引起人们强烈情感共鸣的，正是蕴含于其中的悲情内涵。

于润洋在《音乐学分析》中的“音乐本体的艺术分析”和“音乐内涵的社会历史分析”在《悲情肖邦》得到继续运用和发展，他在该书指出，阐释一部音乐作品的内涵需要具备音乐之外及音乐自身两方面的内容：一方面通过第一手资料如书信、手稿等物件等音乐之外的内容得到的关于作曲家人生经历、情感体验、所处时代的社会文化状况等方面的信息；另一方面，将音乐本体分析作为阐释一部音乐作品精神性内涵的立足根基和重要依据。

《悲情肖邦》对肖邦作品的阐释既涵盖音乐文本的风格特征、创作技法、体裁发展演变，也结合了肖邦所经历的政治历史事件、社会文化背景、个人生活状况及书信等音乐之外的资料，正是通过音乐文本与社会文本两者之间的相互映射，才得以展现肖邦作品所蕴含的“悲情”内涵。例如本书第三章对肖邦1839—1846年创作的五部作品的分析之前，作者首先交代了肖邦在巴黎上层沙龙的生活、与乔治·桑的相识以及克拉科夫起义失败等概况；在对《f小调幻想曲》(Op.49)进行音乐本体分析时，作者加入自己对作品内涵的理解：“但按笔者的体验和感悟，它很难说是一种具有凯旋因素的乐观精神的体现，相反，它充满悲情，是一部其深层中蕴含着悲愤、甚至是悲怆情绪的作品。”[6]这与作者之前所描绘的肖邦在巴黎为祖国命运而忧虑的心境形成呼应：“处在巴黎这种环境中的肖邦，其内心产生一种深刻的忧郁情绪和孤独感，他的这种心境由于萦绕在心灵深处对祖国、故土、亲人的怀念而变得更加强烈了。”[7]

于润洋在对音乐本体的分析过程中也引入社会历史的相关内容，虽然这些内容还不能视为社会—历史层面的分析，但还是有别于单纯的形式分析，例如于润洋将《f小调幻想曲》引子中进行曲性质的主题材料与《降b小调第二钢琴奏鸣曲》中“葬礼进行曲”进行对比，引用肖邦学家热林斯基的考证——主题可能来源于《立陶宛之歌》的看法，“根据这个推测，这部幻想曲的内涵存在着同波兰民族反对压迫和奴役的现实之间隐秘的联系。”关于《立陶宛之歌》还引入了相关背景信息：“这是一首带有很强政治含义的歌曲，当时在立陶宛发生了起义，这首歌曲被视为‘起义歌曲’，后来在波兰的部队中，以及后来移民到法国的爱国侨民中曾广为流传。瓦格纳曾以这首歌曲的音调作为音乐动机出现在他于1836年创作的名为《波兰》的序曲中。”[8]

于润洋曾在《释义学与现代音乐美学》一文中考察了施莱尔马赫、狄尔泰、伽达默尔等人的释义学思想，并从伽达默尔的“视域融合”理论得到启发。他在《音乐学分析》一文中提出要拓展自己的视界并使之与历史的视界相融合，从而形成新的视界。在许多西方学者甚至听众心中，肖邦是一个柔弱挑剔、多愁善感且具有贵族气质的作曲家，他的许多音乐作品也充满“阴柔”的特点，如夜曲、即兴曲、玛祖卡舞曲等，在当时就受到许多贵族女性的欢迎。于润洋敏锐意识到，在时间和地域都距离肖邦遥远的中国学者是难以“重建”肖邦身处的环境的，在他看来，肖邦的音乐之所以能获得中国人共鸣的原因在于，肖邦与遭受过近代屈辱历史的中国人在心灵上是相通的，“当肖邦于19世纪40年代创作他最成熟的那些悲愤、激昂的音乐诗篇时，也正是中国人民自鸦片战争后开始经受巨大的民族灾难的年代。”[9]

上世纪五六十年代留学波兰的经历使于润洋对肖邦怀有特殊情感，他心中的肖邦形象是一位具有爱国主义情怀和深厚民族情结的流亡作曲家。对肖邦“爱国主义”“民族情结”方面的强调，与中国人长久以来具有的家国情怀及近代中国遭受的屈辱历史是分不开的，同时也是于润洋在肖邦音乐阐释中将“历史视域”与“当前视域”结合成为“新视域”的再次尝试。此外，音乐是听觉的而非语义化和造型化的艺术，对音乐作品内涵的阐释如果仅通过文字和乐谱资料而离开音响实体是难以深入的，于润洋特别重视个人在聆听音响过程中的感性体验，例如他在对肖邦《f小调幻想曲》第一主题群的三个音乐主题进行分析时所点明的个人直观感受：“强力的八度半音下行主题，细腻的力度变化要求，特别是在经过两个小节的过渡之后，它在平行大调上的再一次复现，悲怆的情绪更加高涨和强化，一种撕心裂肺的痛苦和愤懑顷刻间强烈地震撼着人们的心灵。”[10]由此可见，对听觉感官感性体验的强调，正是“音乐本体的艺术分析”进一步深化的表现。

三、“音乐学分析”的发展前景

由于历史文化等方面的不同，中国人在面对西方音乐这个“舶来品”时必然在观念和理解上与西方人存在一定程度的差异。于润洋指出，无论从时间还是地域上看，我们都同肖邦生活的年代及社会环境相差甚远，可以尝试将“历史视域”和“当前视域”融合成“新的视域”。不同的个体对音乐作品带有个性化和差异性解读是不可避免的，同时也显示出“音乐学分析”中“自己的视界”对中国学者的重要意义，尤其是对西方音乐在中国的接受史研究，以及中国人对西方音乐的解读问题。

“跨学科”在当今音乐学研究中已成必然趋势。于润洋在《对音乐学研究中“跨学科”问题的认识》一文中指出，音乐学研究中的“跨学科”包含“音乐学与其相关的上方学科领域”和“音乐学学科内部子学科”两层关系，前者意在使音乐学从其他学科汲取理论资源、获得理论支撑、提升理论内涵，后者则是实现音乐学各子学科之间的联系与融合[11]。“跨学科”并非近年才出现的新生事物，在《音乐学分析》一文中就既有音乐史学、音乐美学和音乐形态学的跨越融合，也涉及尼采和叔本华哲学、历史释义学、哲学释义学及马克思主义辩证唯物史观等哲学和美学层面的理论。针对音乐学研究中的“跨学科”现象，德国音乐学家达努泽曾提出“关联域”理论[12]，其中的“内文本的关联域”“下文本的关联域”“互文性的关联域”应用到音乐学领域就是音乐文本内部不同部分之间的关系、内部与总体的关系、音乐文本与其他学科文本的关系。于润洋曾在《悲情肖邦》学术研讨会上指出，虽然他在写作《悲情肖邦》时还不曾知晓“关联域”理论，但其中所运用的基本理念与“关联域”是有契合之处的[13]。

结语

20世纪下半叶在英美等国兴起的“新音乐学”潮流努力拓宽考察音乐作品的视界，后结构主义、解构主义、女性主义等理论逐渐进入音乐学研究中，很快在国际音乐学界产生影响。尽管这些理论有不少内容与“音乐学分析”相差甚远，不少观点仍存在较大争议，但它们在超越传统的“实证主义”、立足音乐本体、强调研究者主体和强调在社会语境中阐释音乐等方面与“音乐学分析”是有相通之处的。姚亚平2015年出版的专著《性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释》在“音乐学分析”的基础上结合性别理论，对柏辽兹的《幻想交响曲》、舒伯特的钢琴奏鸣曲以及肖邦、舒曼、瓦格纳等人的音乐作品作出具有新意的阐释，如从《幻想交响曲》解读出“阴盛阳衰”的迹象、浪漫主义时期奏鸣曲式作品衰退的背后隐喻父权制度文化的动摇、肖邦玛祖卡舞曲中对传统终止式的冲击而形成的“阴性终止”展现肖邦的女性气质等，从中可以看出中国学者在汲取“新音乐学”合理的养分以丰富“音乐学分析”的具体实践，以及“音乐学分析”在突破传统观念的束缚、增加阐释作品意义的视角维度等方面的积极贡献。

注释:

[1]如姚亚平的相关论著：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》(1999)、《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》(2007)、《于润洋音乐学分析思想探究》(2008)、《复调的产生》(2009)、《性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释》(2015)等。

[2]于润洋.音乐史论问题研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:268.

[3]于润洋.音乐史论问题研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:215.

[4]于润洋.音乐史论问题研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:256—257.

[5]爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].杨业治译.北京:人民音乐出版社，2003:110.

[6]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:185.

[7]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:136.

[8]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:188.

[9]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:241.

[10]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:192—193.

[11]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社,2008:107.