复数的共同体：百年大变局与戏曲发展逻辑

王伟

(1.泉州师范学院 文学与传播学院 福建 泉州 362000；2.厦门大学 中国语言文学博士后科研流动站 福建 厦门 361005)

一、与时偕行：新方位中的戏曲问题

“思想、观念和命题不仅是某种语境的产物，它们也是历史变化或历史语境的构成性力量”[1]2。倘若试图在百年未有之大变局时代讨论戏曲转型发展的内在逻辑与现实经验，以回应“戏曲主体性”“中国现代性”等时代关切，似有必要返归历史开阖处重新审视“普遍美学原则”(以现代性为思想内核)与“地方戏曲形式”之缠绕繁复的辩证关系，更新思考潜藏其间的区域文化治理与民俗曲艺活动之微妙复杂的关联互动。缘此多维开放之现代性问题意识的询唤征召，努力在学术新发展格局中找寻主体位置、反观自身生存境遇的当下学者，往往不满足于使用严肃知性的艰涩文字回溯戏曲变迁荣辱交织、跌宕起伏的历史现代性进程；不局限于运用激情浪漫、文质兼备的诗性语言遥思追慕戏曲美学“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”[2]的抒情现代性精神。其力求在“文献、文物、田野”相互发明、反复考辩的厚实地基上开辟新路，尝试导入更加具有阐释力、概括性、包容度的新异概念，以拓宽或打开研究主体窄化闭合、精致凝固的学术视野，翻转或解构主流因袭、负载过重的研究范式，营造或重构主体之间交流观点、达成共识的对话平台，进而在新的历史方位中推进转化研究对象与引导设置学术议程，间接促使从前“不被看见”、模糊处理的边缘形象能够清晰显影，此前“不被听见”、曾被压抑的另类声响得以回响放大，之前“不受待见”、总被忽略的非典型事件终于浮露地表。

质而言之，具有社会责任与历史使命的上述学人围绕“现代性”这一充满诱惑、殊难定论的超级能指投注不菲心力，新论歧见迭出不断，杂语众声喧哗不绝，既有融合创新、探触边界、发掘可能之令人振奋的充盈正面，亦有在关注课题、提炼命题、破解难题的思索过程中不期然引出新问题之让人困惑的空白生面。不言而喻，尽管其还处于一项尚未完成、任重道远的“现代性工程规划”，更多地呈现为将开阔新颖的思路收束为诸种暂时性、切身性的阶段表达，而非盖棺定论、一锤定音的终结判断；但其在当下褶皱与历史纵深中往复穿梭、不懈思索的大小成果及其实质运作、流布扩散的正反经验，已然抑或正在构成自觉自主的时代新人在“戏里”/“戏外”接力前行、扩张疆界之驳杂丰厚的思想资源与强劲澎湃的学术动能，显然值得在更高的综合层面加以辩证检视与实践转化。鉴于笔者远离中心、僻居一隅的目力限囿以及本文论述极其有限的体量篇幅，下面就列举各具特色、彼此勾连的3个代表性关键词及其所照亮的思想取径、精神联结与操作模式，在彼此托举、相互对视的参照阅读中换个角度来扼要分析其如何经由戏曲问题的激越讨论来理解与演绎“中国”的多副面相(不仅是植根本土、自成体系的“老大中国”，也包括融入世界、面向未来的“现代中国”；不仅有社会精英宏大叙事的整一性主流景观，也包含民间基层边缘叙述的多样性另类面容)。

二、向史而新：理解中国的现代路径

其一，从国族共同体入手，探勘原型层面之国家美学的仪式展演。例如，胡志毅在追随其师田本相先生研习中国现当代戏剧的前期铺垫下，以“国家的仪式”这一前沿性、冲击性与普遍性、持续性兼备的人类学概念，巧妙嫁接现代民族国家理论与神话原型诗学等时尚话语范型，并藉此绕到未被时代聚光灯所充分照射到的“历史背面”，清理反思20世纪中国风起云涌的大戏剧文化(特别是前所未有、蔚为壮观的革命经典戏曲)。其有意去除那种将渐行渐远之民俗曲艺视为物恋对象的现代性怀旧心态，而将渊源有自、纷繁庞杂的百年中国戏曲文化删繁就简、抽象提纯为“重新仪式化的过程”[3]5，然后由“论”入史地“从仪式阐发戏剧”与点面呼应“从戏剧发现中国”，进而颇有见识地精准概括出：“中华人民共和国成立之后，戏剧逐渐地跃升为国家的仪式，而民族的国家成为‘剧场国家’，戏剧甚至纳入国家体制，成为国家的形象”[4]2。

其二，从乡村共同体着眼，聚焦生活世界之民间美学的改旧作新。比如，韩晓丽在接续其师行龙先生“由下而上”、行走田野的治学方式，借助美籍印度裔汉学家杜赞奇(Prasenjit Duara)《文化、权利与国家：1900—1942年的华北农村》中所提到的“权力的文化网络”这一颇具穿透力、弥散化、策略性的关系范畴，从而在浩如烟海、汗牛充栋之地方文献、政府文件、报刊资料的细腻爬梳中，敏锐观察到难登大雅之“民间小戏”组织“吾土吾民”公共生活的背后深层“治理大道”，从而在豁然打通戏曲世界与民间生活世界之双向通道的同时，具体而微地呈现现代性主流话语如何借助绵延持续、走向深入的戏曲改革运动，或明或暗、或急或徐地将反映传统伦理与情感结构的民间美学(前现代性底色)，整合拔擢为彰显国族认同与国家意志的新型一体化美学(基质为民族国家现代性)。或许在此学理阐发与实证研究之辩证基础上，兴犹未尽的有识之士方能在一方面处身联系缅怀乡村传统消退乃至割裂的现代性文化乡愁，悖论式地体悟其以平和内敛之老练笔触所写出的恰切结论：“戏曲改造的背后是以文化为中介开展的社会改造。通过对小戏的改造，国家权力进一步渗透到乡村社会，实现了对乡村社会话语权的掌握，进而加强了对乡村社会的控制和领导”[5]4。其亦能在另一方面关联后现代文化游击战的现实经验，深刻体认看似处于弱势地位却有着顽强韧性与厚实底蕴的民间小传统，在面对现代主潮流的强大同化力量与强势介入操作之时，所做的暧昧迎合与矛盾坚守乃至无形却是实存的反作用力。

其三，从观演共同体入手，关注文化环流之交往美学的选择机制。如周云龙在完成其师周宁先生主持的跨文化形象学的间隙之余，有感于“西马”大师哈贝马斯先行提及之公共空间理念的“见”与“不见”，在“大国崛起”、文化自信的兴奋氛围中创造性地提出更具关系主义建构底色的“公共观演域”[6]1，用之作为“前提性概念”重新激活或曰打捞湮没于时代夹缝、尘封于历史深处的各式史料，多侧面地解析“新剧”(话语)/“旧剧”(戏曲)之争的隐喻机制，多层次地辨识“话剧民族化”/“戏曲现代化”之论的权力博弈。或许从文化转译的机制上看，具有浓烈救世情怀与浓郁理想情结的现代中国启蒙思想家，意味深长地搬用“新”/“旧”这组含有等级结构、丰富意指的纵向时间概念，置换 “西”/“中”这对平行对等、中性贴合的横向空间范畴，这种生发于文化遭遇汇通中既合情合理又不合理合情的命名方式，以及其间难容置喙的言说效力所投射之命名主体与接受主体的立场倾向、价值判断，或须密切联系“晚发现代性国家”之严峻错综的尴尬处境与赶超先进的焦虑心情来做整体考量。

“凡是过往，皆为序章”。作为分析样本的上述论述，尽管在核心范畴、技术取径等，各有倚重、各擅胜场，甚至由于话语沟壑的存在而缺乏必要的相互呼应、彼此声援；但若透过悬而未决的表象而究其根底，识者或许不难发现，其都在复合现代性的历史交汇点上扣住“中国戏曲的现代问题”与“现代戏曲的中国问题”之辩证关系展开通达熨帖的跨界审视，致力于集体记忆、常态实践与学理本身之往复碰撞中突破现代中心主义凝视下之单向刻板的“刺激—反应”(R→S)模式，于指向社会重塑、文化再造与身份重构之现代性价值层面中勘定更契合历史脉动、更富有生命根基、更体现“文化之治”的戏曲文化版图，以期探索共同体视野下的“中国之道”[7]350。质而言之，前述学者都自觉抑或不自觉地在知识论层面触碰到“戏曲作为共同体记忆的媒介”[8]这一美学命题(胡志毅新近的一篇文章甚至还题名为《上海大都会神话与戏剧共同体仪式》)，只是尚未真正从本体论意义上总体观照、系统阐述戏曲活动与共同体建构的辩证关系。有鉴于此，我们或许能启用“戏曲共同体美学”这一更具思想张力、可通约性的主体间性概念，以之为方法垦拓“戏曲中国”与“中国戏曲”的深化讨论，全面总结百余年戏曲转型发展(特别是除旧布新的戏曲改革运动)的历史逻辑与现实经验。

三、思想地基：后设逻辑的脉络逆推

行文至此，依循惯例，似有必要对这一构成本文讨论根本性学理支撑点的“热词”稍作定义。然而于此也须不无遗憾地指出，与现代性这一已然成为知识精英反思批判的主题大词类似，尽管当下诸多问题的体察讨论很难将之绕开，但二者都具有正在进行中的建构特征(亦即“重层”或曰“复数”性质)，因而难以一劳永逸地对之进行本质主义式的明晰界定。职是之故，我们摒弃独断式的排他思维，转而重新将概念语境化、主体历史化的描述方式，以主体间性交往论为运思架构简化枝节，从而在跨时段、跨区域、跨文化的轨迹呈现中揭橥概念谱系及其意义生产与再生产。

其一，渊源于民族国家现代性基座上生发的西方现代共同体观念。德国社会学者斐迪南·滕尼斯(Ferdinad Tonnies)在《共同体与社会》中，基于“向后看”的价值取向与二项对立的思维模式，极富争议地将有机团结的“共同体”(community)从机械聚合的“社会”(society)概念中剥离出来，颇具创见地阐发血缘共同体的“亲属”、地缘共同体的“邻里”、精神共同体的“友谊”三大基本类型，并以“乡愁”与“理想”为重要支点将之刻画为“建立在自然情感一致基础上、紧密联系、排他的社会联系或共同生活方式，这种社会联系或共同生活方式产生关系亲密、守望相助、富有人情味的生活共同体”[9]。另须补充的是，针对本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)《想象的共同体》着眼于印刷资本时代的民族认同建构论，当代英国学者安东尼·史密斯(Anthony D.Smith)在其里程碑式的著作《民族认同》(National Identity)一书中立足新之世界图景予以批判性继承，而将共同体形成基础进一步扩展为记忆、历史、文化的共享，从而让这一焦点概念更具活力和效力。

其二，植根于华夏天理世界观基础上创生发展的共同体精神“种子”。正如饶曙光等在各式场合反复提醒的那样，共同体美学并非“西学东渐”潮流的舶来学术成品，而是承继自中国传统的关联思维(correlative thinking)及中华古典美学精神。众所周知，与现代西方凸显原子式个人主义而造成主客之间紧张对立形成鲜明对照的是，主流中华传统文化更为强调集体本位、以和为贵的伦理意涵。其在社会层面着重表现为“大道为公”“家国同构”的天下主义体系，在哲学思想上主要体现为“天人感应”“物我齐一”“民胞物与”的主客同一思维，在审美理想上具体绽放为“情景交融、虚实相生”的形上意境追求，而最终落实贯彻在主体间性“礼乐之治”的道德实践层面。

若运用历史望远镜与时代显微镜将上述共同体思想与戏曲发展史相互印证，不难发现，连绵不绝、曾经兴盛的戏曲观演活动，以其可亲可感、生动形象的审美特质，承载并呈现特定族群的情感密码与共同记忆，为具有高度向心力与凝聚力的共同体建构提供源源不断的内在生命力量。具体来看，在自然调节之农耕文明主导下的前现代中国，身临其境、热闹活跃的戏曲观演活动担负组织生长于斯之乡土子民公共生活的功能责任，并由之在情感强度与精神深度的想象层面建立并确认在场群体的身份认同。质朴懵懂的草根庶民经由岁时节庆、人生礼仪、信仰祭祀等场合中的超理性戏曲狂欢，身心一体、同情代入式地理解“我们是谁”“我们从何处来”“我们将到何处去”等原本费解的深奥问题，从而形成乐天知命的人生态度与尚和为善的处世基调；通过约定“请戏”“罚戏”等充满民间智慧习俗举措，缓解缠绕不清、难以解套的内部矛盾，化解剑拔弩张、一触即发的外部冲突，调和错综复杂、暧昧难言的群体关系，进而营造和谐稳定、其乐融融的乡村共同体结构。正是在乡村文化秩序之戏曲建构意义上，“芗剧祖师爷”邵江海所回忆的“如有同宗乡亲贪心偷窃果树或农作物，抓之有碍情面，怕伤和气，只得大家事先出钱，雇演一台戏，如禁菜蔬即挂一株于舞台上，号为‘禁菁戏’”[10]51，方才显露戏曲活动的治理意蕴与别样风景。

随着现代性因子的萌发生根、潜滋暗长，成熟活跃的商业贸易与考试制度促使人员跨地流动走向频繁，京城省会等通都大邑作为政经中心与文化重镇自然聚拢来自家乡的众多漂泊者。是以，为了向离乡背井前来谋生的商人文人提供食宿、聚会、联谊的便利地点，成规模的会馆建设因之而起。与之相应的是，为了慰藉自己与同乡萦绕不去的思乡之情，大型会馆普遍内设戏台，间或延请家乡戏班上演看家的方言剧目，于不期然间促使地方戏走出生息繁衍的本土，并促其在跨境传播中与其他剧种相互切磋、提升技艺，乃至融合创生全新的大剧种(京剧即为明证)。值得一提的是，闽南地区广受欢迎的高甲戏班、歌仔戏班依循古今海上丝绸之路漂洋过海，毅然远征印尼、菲律宾、新加坡、马来西亚等东南亚闽南人聚居区的新兴游艺场商业演出，在以“乡音”表演联络巩固乡情乡谊之同时获取高于本土的不菲利润，形成至今依然热络非凡、生机盎然的“闽南戏曲文化圈”，从而有力支撑“‘一带一路’背景下中国—东盟戏剧共同体的构建”[11]。

承前所言，深度有机嵌入乡村共同体中的传统戏曲活动，能否转换以及如何转化为现代民族国家共同体建构的文化资源，一直是现代中国慎重思考并急于解决的问题。其究竟是亟需清偿之历史债务抑或是值得自珍之现实资产的矛盾纠结在于：一方面本土戏曲与在地民众血脉相连、水乳交融，具有不容忽视情感势能与相应的强大基层动员能力，并且“中国本土地域与民族文化的深刻传统，在很大程度上都是通过音乐(或戏曲)来延绵赓续”[12]92；另一方面戏曲毕竟发轫于现代性话语所叙述出来的前现代社会，据说先在地带有与现代脱节的世界观与价值观，因而成为某种必须过滤“异质”与“杂质”的“他者”存在。合而言之，在激浪式的文化现代性变革轨道中，积淀深厚的民族戏曲既能用作改造社会的开蒙工具，但也宿命式地成为“被改造的对象”。缘此，20世纪初叶启蒙论者“戏曲改良”的大声疾呼，40年代“民族形式”的热烈讨论，50年代“戏改”的暴风骤雨，乃至方兴未艾的晚近“遗产化”运动，均或现或隐地将民间戏曲从自娱娱人的休闲民俗推向观念形态领域，其逻辑吊诡即根源于交织混合的各股力量试图通过戏曲道路的方向规划来进入历史与未来设计的竞逐博弈。

四、面向未来：文化之治的戏曲方案

时移事往，潮起潮落；戏曲变局，言者已众。如前所述，承载上一世代情感结构、价值理念的知识策略与概念图式与生生不息、蓬勃发展的现实世界加速“脱嵌”，无可避免地在急遽变迁的现代性过程中几乎耗尽所有潜能。其即使竭尽所能、用尽全力，也只能一鳞半爪、片光吉羽地散点透视大时代、大历史的细微一角，既无力在新的坐标轴中继续精准辨识幽微难测的世道人心与充满变数的命运轨迹，也无法总体叙述日新月异的当代世界景观与自如阐释包容共生的未来宇宙图景。

在重新评估原有知识路径之价值逻辑的有效性之后，为了更好地因应戏曲研究新旧范式的转型召唤，更为有效地重建戏曲观演与共有记忆的互构关系和与公共空间的互动关联，更加充分地发挥戏曲交流在民心相通、文明互鉴的凝聚作用，笔者在将戏曲活动理解为文化结构转型之重要关节点的基础上，恰逢其时地引入熔铸中华美学精神、现代思想资源、当代中国经验的“戏曲美学共同体”概念。笔者希冀，通过这一兼有学理内涵、实践品格、民族气派之主体间性概念所开启的前瞻性视野与方法，能够立足当下、赓续历史、链接未来，合力推进兀自徘徊、寻求突围的传统戏曲研究由“地方性的知识生产”转化为普遍性的现代知识形态，共同推动源远流长之戏曲活动与迭代加速的未来科技互相滋养、相互赋能，从而夯实人类命运共同体的戏曲文化之基。