“怀旧与乡愁”：贵州台江苗族姊妹节音乐行为的一个阐释维度

陈 重

(黔南民族师范学院 音乐舞蹈学院，贵州 都匀 558000)

一、研究缘起及台江苗族姊妹节形成的地方性原因

台江县，隶属于贵州黔东南苗族侗族自治州，因苗族人口占全县总人口的97%而被誉为“天下苗族第一县”。由于民族聚居较为集中，因此受其他民族文化影响较少，台江县的苗族文化资源保留较为完整，是研究苗族文化的典型田野。对于属于汉族人和从事音乐人类学研究的笔者来说，陌生的苗族文化对笔者来说是典型的异文化场。因此，自2013年以来，为了解苗族音乐文化，笔者多次到台江县进行田野调查，并对承载苗族音乐的苗族姊妹节进行了观察。

姊妹节，每年农历三月十五前后，是贵州台江县苗族同胞生活中最重要的几天，这几天，生活在清江水畔的苗家少女们，身着最华丽的苗族盛装，手挽着装有五色糯米饭即姊妹饭的竹篮，与远来的其它村寨的苗家小伙子们郊游踩鼓、游方(1)苗语为“谈恋爱”之意。对歌，有中意的小伙子的话，就赠送藏有不同物件的姊妹饭传情达意，这被称作“吃姊妹饭”，也因此，这几天被称作为姊妹节。姊妹节被誉为“藏在花蕊中的节日”和“世界最古老的情人节”，与西方的情人节不同的是，姊妹节是一场盛大的相亲大会，承载着清江水一带苗家年轻人相知相恋社会职能。在贵州，人们用“天无三日晴，地无三尺平，人无三分银”和“抬脚难走五里路，伸手能攀五尺天”来形容自己的生存环境。根据苗族的传说，姊妹节的设置也是由于贵州多山的地理环境之因素造成的人们交往不便和不利于婚恋的原因。传说，台江有一个很大的苗族寨子，寨子里有七十个如花似玉的姊妹，姊妹们上山摘果与下田劳作，姊妹们还纺纱织布织锦与挑花刺绣，她们织出来的布用箱子都装不完，她们织出来的彩锦，比天上的彩霞还美，他们绣出来的花，蜜蜂蝴蝶都飞来驻留，可是七十姊妹们总还觉得缺少了什么，心里总是畅快不起来，因为她们已经到了豆蔻之年了。于是姊妹们又相邀去开田，她们选择了一个水源丰富的地方，把心思转移到开荒造田方面来，开啊开啊，开出了一块好大的水田，从这边田埂望不到那边的田埂。她们在田里放养了很多很多的鱼，春天来了，她们在田里播了糯米种子，秋天到了，她们打下的糯谷装满了一仓又一仓，酿出了一缸又一缸的糯米酒。吃喝穿戴都有了，可姊妹们总还觉得缺少了什么，很少有歌声笑语。老人们看出了这群姊妹的心思，想出了一个好办法，建议她们把吃不完的糯米和喝不完的糯米酒保存起来，待来年春暖花开的时候，用精米制成糯饭，再到田里捉来鱼虾壳螺蛳设宴，招呼远方的青年男子前来吃姊妹饭喝酒跳舞交谊择偶。第二年确实通过这种形式，有部分姊妹还选上了如意情侣而高高兴兴地嫁出去了。从此以后，吃姊妹饭的时间便形成了“姊妹节”这样一个特定的节日。

二、姊妹节音乐活动研究现状述评

目前可检索到关于姊妹节的文献可分为三个类型，一是民俗节日文化视角的文献，此类文献较为丰富，代表文献如蓝咏石的《节日主体、性别文化和地方感——基于施洞姊妹节的考察》(2019)，曾祥慧、顾小莲的《苗族姊妹节的形成、发展、变迁及当代价值》(2017)等，此类文献从民俗节日文化视角对姊妹节进行了考察和解读；二是旅游文化产业视角的文献，此类文献也较为丰富，代表文献如高向华、杨珍珍的《文化节日化视域下民族节庆经济研究——以贵州黔东南州台江县苗族姊妹节为例》(2021)，张紫莹的《台江姊妹节文化产业发展研究》(2020)等，此类文献从旅游文化产业视角对姊妹节进行了考察，并提出了对策；三是民族音乐学和音乐人类学视角的文献，知网收录文献仅见7篇，代表文献如张洁琼的《施洞苗族姊妹节音乐文化研究》(2019)，陈重、李瑞彪的《台江苗族姊妹节的文化释读——以“仪式”和“音乐”作为切入视角》(2018)、《贵州台江姊妹节与姊妹节音乐的文化解读》(2013)等。此类文献从民族音乐学和音乐人类学视角对姊妹节进行了考察和阐释，其中张洁琼的硕士论文“从文化人类学的田野调查法，旨在还原地方性的文化逻辑，将施洞苗族民歌和踩鼓置于‘姊妹节’特定的节日环境中研究、分析，且借助于音乐记谱法、民族音乐形态分析法等，对音乐谱例进行分析，并探寻音乐发展规律。”[1]笔者则“从音乐人类学文化阐释的角度，采用田野考察和民族志的研究方法，从“节日仪式”和“音乐”等多个层次对贵州台江苗族姊妹节文化以及姊妹节中的音乐做了探讨和阐释性描述。”[2]

由于苗族姊妹节中音乐的研究文献较少，未见从田野考察纪事和“怀旧与乡愁”视角进行研究的文献。因此，凸显了从田野考察纪事和怀旧的视角对苗族姊妹节音乐进行研究的价值和意义。笔者在多次观察苗族姊妹节文化事象的基础上，从田野考察纪事和“怀旧与乡愁”的双重视角对苗族姊妹节中游方对歌进行阐释。

三、台江苗族姊妹节音乐人类学田野访谈纪事及问题的提出

在去台江苗族姊妹节田野作业之前，作为该文化事象之局外人，笔者对姊妹节的基本情况进行了了解。在设计田野调查的方案时，认为有一个问题是不必思考的，那就是“人们在姊妹节里为什么歌唱？”，因为关于这一音乐行为的答案似乎很明确，诸多关于台江苗族姊妹节说明的资料文献显示，姊妹节被誉为“藏在花蕊里的节日”和“世界最古老的情人节”，台江苗族同胞在姊妹节中为“爱情”歌唱，通过游方对歌来传情达意，婚恋是人们举办节日的目的，这些都是局外人受众理解姊妹节中人们歌唱行为的基础。所以，在田野作业方案预设时，笔者把基于“爱情”基础上的仪式过程作为田野考察的主要对象。可是，笔者与同事一行到了台江后，观察到一个之前没有注意到且颇令人费解的现象：节日初始，经过盛大游行后，在当日下午，部分苗族同胞聚集在县中心广场旁的河边游方对歌，有数十个对歌群，但歌者没有年轻人，基本上是已婚的中老年男女。按正常理解，姊妹节就是为青年人寻找婚恋对象而设置的，那么我们应该看到的是青年男女在对情歌才对，怎么是一些中老年人呢？她们在唱什么？为什么唱？笔者心里不由得起了疑问，因为他们的行为显然不为游方即追求爱情并收获爱人为目的，那是为了什么而歌唱呢？

笔者在对歌的人群中一边做观察记录，一边思考寻找一位正在对歌的局内人来解释一下所见之事象。笔者正在观察的对歌方阵规模较小，双方分别由两男两女组成，共4人，年龄在40～60之间(2)此为观察得来的数据，在访谈中，受访者表示不愿意透漏自己的姓名和年龄数据。，都身着苗族服装。音乐方面，两个队伍演唱的曲调基本相同，音乐规模也相当，并在这两个特征的基础上展开持续的交替对答形式的对唱。在此对歌群的男士一方进行商议对歌策略的间隙，适时对女士一方的对歌者进行了访谈。访谈节录如下：

笔者：“您好，您这是在唱什么呢？”

女歌者甲：“唱马兰歌(音)哎”

笔者：“马兰歌是什么？”

女歌者乙：“是谈恋爱的歌，是情歌，就是谈恋爱的嘛。”

笔者：“噢！情歌！那你们为什么唱这个啊？(在这个专门为青年男女设置的特殊节日里，况且她们的年龄这么大！)”

女歌者乙：“好玩嘛！”

笔者：“唱的内容都是一样的吗？”(旋律基本相同。)

女歌者乙：“不一样啊，他(们)唱一样我(们)唱一样啊！他们唱一首，我们返一首啊，一返一啊！”

对面的男歌者也解释说：“就是唱情歌，你爱我，我爱你。”

笔者：“那大家年龄这么大还在唱这个，合适吗？(在这个专门为青年男女设置的特殊节日里，况且她们的年龄这么大，又不为追求爱情！)”

女歌者甲：“合适，怎么不合适？”

笔者：“您认识对面的先生吗？”

女歌者甲：“不认识哎，认识的不敢唱哎！”

笔者：“那您和他对情歌？不怕家人误会啊？”

女歌者甲：“误会？唱完了我还准备把他们带到家里呢！”(笑)

笔者：“带家里不怕家人生气？”(认真的)

女歌者甲：“生气？谁生气就把谁赶出去！”(笑)

笔者：“谢谢您！”

……

笔者没敢多做打扰他们的对歌活动，走到另一组对歌群旁，打算再次进行访谈求证。这组对歌者也由2个方阵组成，所不同的是，双方都是女性队伍，如果也是在对唱情歌的话，此更令笔者不解。访谈节录如下：

笔者：“您好，你们在唱什么？”

歌者：“马兰歌(音)！情歌！”(竟然也是在对情歌！)

笔者：“女的和女的对唱情歌？”

歌者“对啊！女的和女的唱。”

笔者：“女人之间怎么对情歌啊？”

歌者：“我们是男的，她们是女的！”

笔者：“你们是男的？！”

歌者：“对啊，没男的嘛，所以我们扮演男的。”

笔者：“噢！那你们为什么唱这个？”

歌者：“为什么唱？因为好玩啊！”(笑)

……

很显然，在这个专门为青年男女婚恋而发起的特殊节日里，已婚的这些高龄歌者为什么歌唱？这对于作为局内人的对歌歌者来说不是一件值得思考的事情，那就是“好玩”，因为这是此文化体中的人们从小到大耳濡目染、司空见惯的情景，因此去思考为什么在结婚之后仍然和众人一起对唱情歌的原因，对于作为局内人的歌者来说，似乎是一件很是多余的事情。也因此，在被笔者问起为什么歌唱时，她们多不假思索的回答为：“好玩”。

作为局外人，基于对婚恋伦理的基本认知， 在这个专门为青年男女设置的特殊节日里，已婚的大龄的男女仍然在游方对歌却又不为追求爱情的现象仅仅是因为“好玩”吗？如何去理解和解释这种看起来不符合逻辑的现象？他/她们为什么歌唱？此困惑一直伴随着作为局外人的笔者。笔者正遭遇着文化人类学家进入陌生部族进行田野调查时由于考察者和被考察者来自不同文化体而出现的“融入障碍”现象。究其主要原因，笔者认为，是作为局外人的自己和局内人之间不存在充分共享的集体记忆，因为“多数人与人之间的关系是以共同事件的记忆形式停留在我们心目中的。”[3]从彼此关系上看，作为局外人，笔者和姊妹节文化事象中的局内人即苗族同胞之间没有经历共同事件并以共同记忆形式停留在彼此心目之中。因此，笔者也正是因为和他们之间没有充分共享的集体记忆而自然的被排除在这个文化体之外且难以理解和融入其中。

四、姊妹节中已婚的大龄男女进行游方对歌却不以爱情为目的现象的分析与解释

著名人类学家阿诺德·范·杰内普把生命危机仪式称之为“通过仪式”，他对通过仪式所下的定义是：“伴随着每一次地点、状况、社会地位、以及年龄的改变而举行的仪式。”[2,4]我们从定义可以看出，姊妹节是为完成婚姻仪式前的准备过程，属于通过仪式。杰氏还认为“所有的通过仪式或‘转换仪式’都有着标识性的三个阶段：分离(separation)阶段、边缘(margin)阶段[或叫阈限(limen)阶段]以及聚合阶段。”[2,4]维克多·特纳在他的基础上，又“把仪式过程称之为前阈限阶段、阈限阶段和后阈限阶段。”[2,5]

笔者认为，仪式的主要功能是通过仪式，表现为“通过仪式认同”和“通过仪式达到”这两种形式。在对“专门为青年男女婚恋而发起的特殊节日里，已婚的人群亦在游方对歌，且不为获得爱情为目的”这一行为进行思考和文化分析中，姊妹节不仅是一个台江苗族同胞通过仪式解决自身婚姻问题和完成文化身份转变并使人们通过仪式认同这一转变的“生命危机仪式”，还是一个集体历史记忆和个体记忆的综合性纪念仪式，仪式内容由“婚恋”和“怀旧”这两个模块共同组成。

集体记忆(collective memory)又称群体记忆，是一个社会心理学概念，它描述了一个社会心理学现象——即一个具有特定文化内聚性和同一性的群体对自己过去的特殊记忆。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)指出“集体记忆”是“一个特定社会群体成员共享往事的过程和结果”[6]。“多数人与人之间的关系是以共同事件的记忆形式停留在我们心目中的。”[3]集体记忆是一个族群能够永远成为一个族群凝聚条件，是不被其他族群所同化抑或安身立命的根本途径。集体记忆多以怀旧的仪式形式表现出来，怀旧是一个人个体生命体验的表现，是对旧时美好的怀恋，可以说是一个人的精神原乡，是人们的内心和灵魂的深处所在。“集体记忆”概念被提出之后，成为人类学、社会学和民族学的学者们对文化解释的重要途径和方法论。

姊妹节不仅是为解决青年男女婚恋问题而举办的仪式，在发展的过程中，还逐渐成为关于爱情的集体“怀旧”盛宴。已婚的人们通过重建记忆中爱情的仪式，并用游方对歌达到某种目的。那么已婚的歌者游方对歌的行为要达到怎样的目的呢？艾伦·帕·梅里亚姆(Alan P. Merriam)认为“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创作某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[7]曹本冶先生也认为“把音乐作为行为的过程和产物,视思想为行为过程和产物的深层动力,而它们之间的互动关系,便是理解音乐在其文化生态环境中意义和内涵的关键。”[8]依此，已婚的歌者的游方对歌行为是某种思想观念起作用的结果，并通过游方对歌的仪式达到这一思想观念所要求达到的目的。是什么样的思想观念在起作用呢？“已婚的歌者的游方对歌行为”表现在以下几个方面：

1.发生在专门为解决青年男女婚恋而发起的特殊节日里；

2. 这些已婚的大龄人群亦在游方对歌，而游方对歌是台江苗族同胞恋爱的手段与方式；

3.这些已婚的高龄人群的游方对歌行为并不以婚恋为目的；

4.在姊妹节中通过游方对歌而获得恋人并结婚是这些已婚歌者的过往经历；

5.人们通常都认为，恋爱是美好的生命体验；

6.这种行为在节日内(仪式过程(3)特纳认为，仪式过程具有反结构(正常社会)的特征。)受到社会和家庭的宽容，但在节日之外却受到禁止。

经过以上分析发现，其行为实践活动表现为重构旧时场景并重温旧时美好时光，即通过仪式重建或重构过去，使过去与记忆中的场景再现，并从进行游方对歌这一旧时场景中的活动获得体验——怀旧和集体记忆是这种集体活动的主要表征。主导这种集体怀旧行为的思想观念可以理解为“乡愁”，并形成了乡愁(思想)——怀旧仪式(行为，即参与游方对歌行为)之间的关系模式。

乡愁一词，最先是被定义为一种疾病，表现为游子因对家乡故土的思念或“一种具有强大向心力的重返母体的潜意识”[9]而造成的抑郁病症，随着这一词语逐渐成为流行的日常用语之后，演变成文学写作的一个主题，表现为浓重的寻根情节，现在的乡愁概念已扩大为文化乡愁。本文的乡愁，是指人们潜意识中寻找“我之所以成为我”而造成的一种精神焦虑，是指随着人们文化身份的变化，在童年的、少年的、青年时代的时代转变中逐渐长大并老去，而造成人们对已失去且永不回来的过往美好时光产生怀念与追忆的一种精神行为，表现为怀旧之行动，怀旧即乡愁。这种精神行为作为一种思想(在音乐方面表现为音乐概念和认知)指导着人们的行为实践(音乐行为)。即是说，在姊妹节仪式中，人们通过仪式达到治愈人们乡愁的目的。

我们知道，文化体和族群都有纪念传统文化、怀念往昔岁月等集体记忆的行为，并通过集体仪式重现，以达到凝聚。因此，笔者认为，姊妹节中中老年人的歌唱行为是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果”的行为，苗族同胞设定特殊的节日用原来他们获得爱情的行为方式怀念其当初对爱情的美妙感受，怀念那种普通生活中不常感受到的特殊幸福感。在节日里，人们通过游方对歌的集会来表达他们对已经远去的美好时光的怀念之情，并通过这种形式的集体仪式过程治疗，因为那一腔声调，人们便能够立刻找到旧时的关联——那时的文化身份和心理归属。姊妹节中已婚歌者游方对歌行为的原始驱动力是乡愁，乡愁是台江苗族同胞集体记忆爱情的诗化表达。

姊妹节仪式过程的反现在性，需要特别指出的是，姊妹节的过程符合特纳关于仪式过程的理解，是正常结构中的反结构，是正常社会秩序中的反秩序与逆社会。仪式的过程与平时人们正常的生活有很大差异，甚至是相反的。在正常的结构和正常的生活中，已婚的人是不可以游方对歌的，因为这样会使社会失序，是非正常的，但是，却允许已婚的人们在姊妹节这个正常结构中的反结构、正常社会秩序中的反秩序与逆社会的阶段里演唱，也就是只能在仪式过程的阈限阶段中才被允许演唱。此外，还需要指出的是，集体记忆和怀旧的基础是现代性，现代化的文化生活即先进技术带来的文化生活，和人们的幸福感没有关系。人们往往基于对现实的种种不满而怀旧。姊妹节是人们和自己过去幸福时刻的联系之一，所以，人们通过姊妹节重构旧时场景以治愈现实所造成的焦虑感。基于以上理由，笔者认为，仪式是对正常社会秩序缺憾的必要补偿，并通过仪式达到这一目的。

因此，姊妹节中已婚的人们游方对歌却不以爱情为目的现象可以解释为：姊妹节是一场通过仪式，人们通过组织怀旧类型的仪式重建过去(集体记忆中的美好时刻)，在仪式“反结构”的过程中，通过获得爱情的“游方对歌”的音乐行为，治愈关于过去美好时光的怀恋即乡愁和对现在的不满，完成一次个体生命体验和集体记忆体验之旅，治愈并获得愉悦。

五、结语

泰勒在谈到民族志的风格和表述的形式时说：“民族志需要具有新的形式，它的目的是在读者的头脑中唤起一个真实的世界，而不仅仅是提供知识”[10]，因此，在叙述田野资料并进行解释时，部分内容采用了口述史的文本形式，此有助于在读者的头脑中唤起一个真实的情景，有助于加强读者对本文田野对象的直观感受。此外，类似剧本的对话形式民族志写作有拉波特等著名人类学家的民族志写作形式作为参考——拉波特亦“为解释过程的对话形式进行了有力的辩解，他认为解释的过程就是对话。”[11]本文采用口述史的文本形式主要是还原因各种客观存在的因素，如语言不通、思维方式不同而致使局外人难以融入到田野考察的文化之中等现象。在和受访者对话时，笔者就很难理解这些已经为人妻、为人夫、为人母、为人父的人们因为“好玩”“热闹”而与不认识的异性互唱情歌的行为，当人们在大庭广众之下唱出那句“我爱你”而且得到对方热烈的“我也爱你”的回应行为令笔者感到异常的震惊。震惊的原因，是笔者“与他们之间不存在充分共享的集体记忆”[12]，笔者没有他们相同的集体记忆而被排除在这个文化体之外。田野采风之后的音乐民族志写作，怎样突破文化“融入障碍”并描写和解释姊妹节成为困扰笔者的大问题。在长期的思考过程中，“怀旧与乡愁”词组的概念及其涵义延伸逐渐出现在笔者解释的范畴。姊妹节中已婚的大龄的人们游方对歌却不以爱情为目的现象可以解释为：姊妹节是一场通过仪式，人们通过组织怀旧类型的仪式重建过去(集体记忆中的美好时刻)，在仪式“反结构”的过程中，通过获得爱情的“游方对歌”的音乐行为，治愈关于过去美好时光的怀恋即乡愁和对现在的不满，完成一次个体生命体验和集体记忆体验之旅，治愈并获得愉悦。