少数民族电影音乐叙事与民族共同体意识的形塑

熊 立

(广东技术师范大学 文学与传媒学院，广东 广州 510665)

音乐是人类文化的重要组成部分，具有审美、娱乐和教育等社会功能，是共同体构建的重要因素。少数民族能歌善舞，拥有丰富而具有特色的音乐文化，透过少数民族的音乐可以了解该民族的民俗习惯、生活面貌和性格特征，进而深度地把握该民族的民族气质与民族精神。因此，少数民族音乐往往是塑造艺术作品和呈现少数民族形象、传递少数民族情感、体现少数民族文化的重要策略。在少数民族电影中，导演往往借助音乐叙事手段，采取音乐叙事的策略，展现了少数民族音乐文化的独特性和丰富性，同时也借助电影独特的表现力和社会功能，促进民族认同，从而参与多民族国家的形象建构。在这方面，有不少学者探讨了少数民族电影音乐与族群记忆和民族认同的相关性。如有学者认为少数民族音乐“深层内在结构在于对整个族群记忆与民族认同的建构”[1]，“参与到新中国国家观念的构建与表述”[2]。有的学者关注少数民族电影对民族共同体意识的形塑问题，如，“少数民族题材电影在彰显和构建中华民族作为“一体多元”共同体上起到了重要作用”[3]。然而，由于中国是多民族国家，族群与族群、族群与民族之间的关系错综复杂，民族成员集个体、族群、民族于一身的身份多重性使他们对民族共同体的认知和接受呈现出交叉和多层次的重叠。同时，随着时代的变化和语境的变迁，民族成员对族群与中华民族的认同之间又出现一致性与差异性的更迭。因此，民族成员对民族、国家的认同不是非此即彼、相互矛盾和对立的单向度认同。相应而言，与其他题材的电影不同，少数民族电影实际上承担着“族群”“民族”认同双重建构的历史使命。那么，少数民族电影中的音乐形塑中华民族共同体意识的内在机理是什么？在具体的历史语境中少数民族音乐以何种方式参与族群与民族的双重建构？采取这些策略的优势和不足是什么？这些都值得我们进一步去探讨。

一、少数民族电影音乐形塑中华民族共同体意识的内在机理

作为电影中的重要元素，电影音乐的最主要功能是服务于电影情节的发展、人物性格塑造以及主题思想的表达等。然而，与其他类型的电影音乐又有不同之处，少数民族电影音乐在物质外观上具有与主流音乐不同的异质性，同时，在社会心理、价值取向、文化传播等重要、复杂的深层次领域中又具有促进民族身份认同、激发民族共同情感、形塑民族共同体文化的重要功能。

(一)音乐形式：民族身份认同的标识

少数民族电影音乐大多取材于民族地区的民间音乐，具有鲜明的民族性、地域性特征。少数民族民间音乐的器乐、歌词、旋律各有不同，这些外在特征为区别“我族”与“他族”提供了符号标识，如蒙古族的马头琴、苗族的芦笙、拉祜族的葫芦丝、哈萨克族的冬不拉等。由民族独有的器乐伴奏，演奏出有代表意义的、标志性的民族音调，加上少数民族方言“阿哥”“阿妹”，以及“哎啦”“啊噢”“咿哟”等衬字衬词的使用，这些“歌腔(民歌音调)只通过一个引子、一声呼喊、一句衬词或某种特性，便能体现出这个音调的风格所在，通过某个典型特征的音乐素材即可将一个民族的个性、民族的精神气质呈现出来。”[4]如，云南少数民族电影《芦笙恋歌》中，拉祜族特色的民间乐器“芦笙”演奏出柔和、抒情的《婚誓》，体现出拉枯族青年秀美、纯真、朴实的性格特征。新疆电影《冰山上的来客》的经典插曲《花儿为什么这样红》由哈萨克族人最喜爱的冬不拉弹唱，悠扬、宽广而明快的音乐充分体现出哈萨克族人的热情和开朗。蒙古族电影《嘎达梅林》《黑骏马》使用了蒙古族特有的弓弦乐器——马头琴，深沉粗犷、激昂的音乐体现了在广阔、苍茫草原生活的蒙古族人勇敢、豪爽、慷慨的性格特征。“当音乐和土地、民族传统勾连起来时，音乐便不再是单纯、普遍的艺术形式，而是同物质世界构建起正式关系，并在演变为‘民族化身’的过程中不断实现具象化转变。”[5]在这些少数民族电影中，独具特色的民族器乐、音乐语言、民族调式生动地体现了少数民族不同的语言习俗和音乐风格，使得少数民族音乐的体裁和形式得以发展和传播。同时，这些音乐显性符号的呈现，也将民族不同于外部族群的特性表征出来，提示“我们是谁”“他们是谁”，为民族成员进行身份识别提供了直观的参照。因此，少数民族电影音乐不仅丰富了民族音乐的形式，让观众体会到多民族国家音乐的多样性和丰富性，并且为民族成员的身份认同提供了具象化的想象。

(二)情感纽带：促进民族共同体的情感认同

与器乐外在形式所促发的直观感受不同，少数民族电影音乐的旋律、内容所唤起共同情感体验，比如爱情、亲情、友谊等，则是拉近民族心理距离的润滑剂。如，少数民族电影《冰山上的来客》中“当我永别了战友的时候，好象那雪崩飞滚万丈。啊，亲爱的战友，我再不能看到你雄伟的身影和蔼的脸庞”，表达了失去驻守边疆战友后的悲痛心情，将人们对英雄人物的深切怀念传递出来。《芦笙恋歌》中“阿哥阿妹的情意深，好像那芭蕉一条根；阿哥好比芭蕉叶，阿妹就是芭蕉心”，唱出了少数民族青年男女之间爱情的甜美与忠贞。《五朵金花》里，“小伙子赛马好身手，姑娘来相好人才，夺得旌旗无数面，英雄人人爱”，歌曲表达了少数民族青年积极融入社会历史大生产的潮流之中，并以此为荣的炙热情感。《嘎达梅林》中“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江不呀不起飞。要说起义的嘎达梅林，是为了蒙古人民的土地”,通过对蒙古族历史英雄人物的歌颂，唤起民族成员的共同历史记忆和共同情感。可见，一方面，少数民族电影把不同民族、不同时代、不同风格的民间音乐整合到一起，这些旋律优美、情真意切、通俗生动的民族歌曲以生动活泼的感性形式反映特定民族的精神面貌、情感需求和价值追求，引发观众的喜爱与共鸣。另一方面，少数民族电影音乐围绕不同民族的历史事件、英雄人物进行抒写，通过颂唱少数民族一起共同拼搏、奋斗的历史，唤起民族成员为捍卫共同体而抗争、为争取美好生活目标而奋斗的精神与意志。这种音乐情感的内涵超越了单一、狭隘的族群的情感与立场，成为催生民族共同情感体验和共享共同历史记忆的纽带。情感认同“是增强民族凝聚力、促进民族间团结、铸牢共同体由知到行的关键。”[6]少数民族电影音乐在情感的体验与认知层面将个体的认同聚拢、凝聚为群体认同，从而促进具有差异性的民族群体聚合为富有凝聚力的民族共同体。

(三)“多元”融于“一体”：促进民族文化共同体意识的形塑

少数民族是与歌声相伴相生的民族，少数民族的音乐与生活、劳作、习俗、宗教信仰等融为一体，民歌承载着大量的文化信息。在少数民族电影中，来自每个民族民间的曲调种类不多，但其歌词的内容却极为丰富，上涉天文、下及地理都可以在唱词中看到它们的身影。少数民族在人类历史长河中生产、创造、积淀的物质与精神文化，对族群成员的身份认同具有强大而稳定的作用。少数民族电影将音乐文化中的精华内容吸收、转化、移植、整合到电影音乐中，使之成为了电影的有机组成部分。霍布斯鲍姆认为民族认同的对象是“被发明的传统”，经过艺术加工改造的少数民族电影音乐无疑是一种被重构的、人为创造的产物。从文化内涵与功能而言，少数民族电影音乐已经完全不同于传统民间音乐，其日常生活化、习俗化的功能减弱，突显的是作为电影艺术的大众性、娱乐性、商业性，是与国家意识形态、主流文化、市场经济相吻合的艺术样式[7]。马克思、恩格斯曾说：“各民族贸易、文化等诸多方面的频繁交往及依赖关系，将逐渐取代原先那些地方自给自足和闭目塞听的封闭状态。本民族的精神财富被赋予公共属性，片面和局限的民族文化也由此演变为世界性的文学。”[8]以此来看，少数民族音乐文化不仅具有反映族群多样性的“殊相”，经过艺术家的改造、整合，少数民族电影音乐文化成为了拥有“共相”的精神文化，成为公众共享的精神财富。借助电影媒介强大的意识形态和大众化传播的功能，少数民族电影中音乐文化给本民族受众带来了“亲切感”“真实感”，在调动本民族成员身份认同的同时，也成为他们重构自身文化经验的重要组成部分。对于其他民族的成员而言，“通俗化”“流行性”“多样化”的民族音乐文化满足了他们“陌生化”的心理需求，成为各民族成员之间进行精神和文化交流、沟通的渠道。不仅如此，少数民族电影通过音乐的反复传唱，培育与强化各族成员的情感认知与理性认同，即在历史上和现实生活中，中华民族从来都是由不同地域文化、不同宗教民俗的“多元”族群构成“一体”民族的事实。“文化认同是民族认同的内在要求和前提条件，在民族认同中具有基础性作用。”[9]长期以来，少数民族电影中的经典音乐在国内、国际广为流传，其对少数民族文化的“反哺”，促进各民族音乐文化互动与交融，不仅体现了电影音乐作品所反映出的民族性与少数民族自身的内在文化精神的契合，赢得了本族群成员的身份认同，同时也体现电影音乐文化具有强大精神力量反作用于各个族群成员的思想和意识，为促进族群成员对民族共同体的认同奠定了稳定的基础。

可见，少数民族电影音乐在情感体验、身份认同、文化认同方面对民族共同体意识有着形塑作用。一方面，少数民族电影音乐之所以能赢得广大观众的喜爱，流传至今，其中很重要的一点，就是在少数民族音乐特殊的艺术化形式表达下，传达着少数民族淳朴、真挚的情感，内涵着少数民族的对自然、社会、世界关系的独特见解和深刻把握，这为我们构建民族共同体文化提供了丰富的音乐资源和深厚的思想基础。另一方面，对少数民族电影音乐而言，少数民族音乐若要被大众接受、被市场认可，成为“电影中的音乐”，就要经历一个再生产、再创作的过程。从某种意义上讲，对民族共同情感、共通的价值、共同的信念的把握和传递，不仅是少数民族电影音乐充满魅力和活力的原因所在，更是少数民族电影音乐能够持续发展的基本立足点。因此，少数民族电影以何种方式、采取什么策略把握音乐艺术创作的族群性与民族性、“多元性”与“一体性”的平衡，在保持族群音乐特色的情况下满足大众的情感需求，形成民族、国家文化与价值观的表述，有着重要的意义。

二、少数民族电影音乐形塑民族共同体意识的策略

少数民族音乐与生俱来的族群差异性对电影创作而言是一个矛盾性的存在。一方面，凸显音乐的族群性，少数民族电影能激发各个民族成员的认同感和归属感，有利于形成由不同族群组成的各个次级共同体。但另一方面，音乐由族群差异性形成的原始认同会造成不同次级共同体之间，以及次级共同体与民族共同体的疏离甚至分歧，这在很大程度上影响了民族共同体的构建。因此，是柔和、平顺的处理音乐的民族元素减少民族之间的差异和疏离，还是突出、强化音乐的族群特征彰显民族特性强调族群认同，则成为电影创作者反复思考与权衡的议题。相应而言，“族群”“民族”双重认同建构的历史任务促使少数民族电影在不同时期采取了不同策略和手段。

(一)“一体多元”的“同一性”策略

在“十七年”期间，跟其他艺术作品一样，少数民族电影创作在整体上承担的是“民族大团结”“56个民族都是一家人”的教育功能。在这种情势下，少数民族电影面临着既要讲述各民族的历史故事，展现各个民族的独特文化，又要服从于民族团结主题的任务。于是，电影工作者纷纷响应党的文艺政策的号召，深入到少数民族生活中，对少数民族传统文化进行学习和采集，“掀起了一个以民族风格、民族韵致表现人民生活的音乐创作浪潮，从而有力地推动了中国民族音乐在内容和形式上的探索。”[10]该时期电影音乐创作强调吸收运用少数民族音乐元素和表现形式，而对音乐的旋律、节奏以及歌词等要素进行解构，促进其更符合电影的流行性、大众性、通俗性的要求。在少数民族电影中，山歌的曲调优美，旋律动听。歌词所用语言一律为汉语，通俗易懂，这给长期以来期望情感的沟通却又受困于语言不通的多民族成员，提供了沟通与交流的渠道。在音乐内容的设计、编写中，少数民族电影将各个民族原生的音乐文化改造、整合成为大众喜闻乐见、通俗易懂的音乐符号，通过音乐的歌词体现出少数民族所特有的生存智慧、价值取向和精神诉求。在电影《刘三姐》中，山歌不仅是壮族的身份标识，还是他们生活和斗争的武器，“只有山歌属穷人，只有山歌敬亲人。”“财主嚣，半夜举起杀人刀，害我不死偏要唱，唱的大河起浪涛。”壮族人民用山歌式的问答，唱出了劳动人民之间的亲情和友爱，更体现出了他们乐观豁达、敢于斗争的精神。电影《山间铃响马帮来》中歌曲“毛主席的马帮为谁来，为我们边疆人民，有吃又有穿”，赞美了在特殊的时期和特定环境条件下军民联防抗敌的鱼水之情，表达了少数民族人民对党、国家的热爱。蒙古族电影《草原上的人们》中《剪羊毛》，《五朵金花》中《绕山林》用歌曲赞美祖国的大好河山，歌颂新中国的建设，抒发少数民族人民对于关好生活的向往。这些电影歌曲不仅是新中国建立后少数民族积极参加国家建设的真实生活写照，更体现了他们做为“国家主人公”主体身份的自豪感、责任感。可见，在“十七年”国家一体化的规划下，少数民族电影通过“同一性”的音乐叙事策略，淡化少数民族音乐的民族特性，突出“艰苦奋斗，自力更生”、“团结一心，建设新中国”的共同目标、共同利益和共同需求的故事主题，将不同民族的成员带入一个情感交流、身份认同、文化融合的精神世界，从而不自觉地产生各个民族休戚相关、命运与共的认同感。因此，“十七年”少数民族电影音乐发挥了强大的情感凝聚与社会整合功能，在建构集体历史记忆和促进民族共同体认同的方面积累了成功的经验。

(二)“多元一体”的“异质性”策略

新时期以来，西方文化的入侵与传统社会的转型，给少数民族文化的发展和民族共同体的建构都带来了冲击。一方面，在全球化、商业化的场域中，“各民族在文化、地域、时间、身份等方面的边界变得越来越模糊，导致人们寻求心灵归属的愿望也越来越迫切。”[10]另一方面，由于社会的转型导致的文化心理结构和价值观的变迁，人们需求共同的目标和精神家园的愿望也越来越迫切。在此语境下，少数民族主体意识觉醒，他们积极进行族群意识的表达、寻找自我身份的归属，自觉地寻求文化的回归与重塑。在少数民族电影中，导演将少数民族文化中具有标识性的音乐提升到话语的中心，揭示民族经济、文化发展中存在的矛盾问题，并提出想象性解决的图景。他们通过采取民族方言、器乐演奏原生态民歌的策略，强调民族的身份归属与文化认同。如《诺玛的十七岁》中哈尼族语言《叫魂调》，《阿娜依》中千人合唱的侗族大歌，《花腰新娘》中彝族的海菜腔。少数民族母语的采用除了让观众获得更直接、真实的感受外，对本族人的情感和文化的表达显得更真切感人，深入肌理的传达使少数民族本族人能更好地获得情感共鸣和族群认同。“语言，特别是发展成熟的语言，才是自我认同的根本要素，才是建立一条无形的、比地域性更少专横性、比种族性更少排外性的民族边界的要素。”[12]电影音乐中原生态语言的使用，作为一种象征性的边界，既可以唤起本族人强烈的认同，又向观众标显出了族群身份的存在。因此，原生态音乐是少数民族电影用以凝聚族群认同的情感纽带的策略，有效的起到了促进族群认同的作用。

除了使用原生态音乐的策略外，少数民族电影还“直接以‘音乐’作为故事的切入点，突出音乐所指层面的意义，通过隐喻象征手段展开对民族文化想象，从而探寻音乐与民族文化的精神和内涵的深层关联。”[13]其中具有代表性的影片是《长调》《冈拉梅朵》和《寻找刘三姐》。这三部影片都有暗含着“寻找”主题。内蒙古电影《长调》以“长调”音乐作为故事内容的叙述策略，讲述了长调歌唱家其其格在丈夫去世后突然失声，回到家乡内蒙古草原之后才恢复能唱长调的故事。声音的失而复得意味着主人公通过返乡旅途的找寻到了自己的身份归属。同时电影中草原文化的博大、宁静、深厚、宽容不仅是以其其格为代表的蒙古族人灵魂归属之处，也为焦虑、迷茫的现代人提供了精神栖息之地。《冈拉梅朵》讲述了失声北京女歌星安羽，前往西藏寻找自己“丢失”的声音的过程中与藏族乐手阿扎相遇并相恋的故事。在神秘的音乐朝圣之旅中，两个不同民族、不同性格、不同梦想的现代男女青年演绎一段难以相处又难以割舍的爱情故事，同时彰显了神秘而又瑰丽的藏族文化对现代人的吸引力和影响力。《寻找刘三姐》借助美籍华裔音乐家韦文德“寻找刘三姐”之旅，通过重温“刘三姐”的故事，把人们逐渐淡忘或模糊的历史记忆重新凸显出来，同时又通过找寻“刘三姐”的过程展示各民族的生活面貌与文化，勾连当代各民族人的生活，从而唤起和强化观众对这一历史人物的共识，为民族共同体意识跨民族、跨时代的传递提供了基础。以上的少数民族电影利用音乐作为叙事点，然而又超越音乐本身，深入到民族文化的根基进行思索。通过展示少数民族文化的异质性、差异性、多元性，电影坚信并认定少数民族文化本源性的独特的魅力和价值。显然，在这里，音乐不仅是少数民族增强族群认同的一种文化纽带，更是民族精神文化家园中不可缺少和不可替代的一部分，正是这些不同民族的多元化的音乐共同谱写了民族、国家的主旋律与时代的乐章。

可以看出，不管是十七年立足于“一体多元”的“同一性”策略，还是新时期以来的采取“多元一体”的“异质性”模式，少数民族电影把原本处于主流艺术之外、乏人问津的少数民族音乐推向前台，让它成为多元文化的一极拥有与其他音乐文化同等的地位。不仅如此，少数民族电影音乐文化以“异质性”的元素为民族音乐文化注入新鲜血液，完善民族音乐文化的表现形式，促进丰富多彩的多元民族文化的形成。因此，少数民族电影的音乐文化不仅充分发挥了电影的审美功能，还在促进民族身份认同，乃至增进民族、国家乃至全人类的情感交流、价值共识的探索方面发挥了积极的社会功能，这些影像经验为电影形塑中华民族共同体意识提供了参考与借鉴。

三、共生共情、共治共赢：走向新的民族音乐文化共同体

新世纪以来，在中国政府提倡保护文化多样性、保护非物质文化遗产、大力发展电影文化产业的宏观背景下，少数民族电影开始重新思考电影与民族文化发展的路径与走向。少数民族电影中出现的音乐人物形象、音乐事件以及有关于音乐问题的讨论成了一个鲜明的现象，这些意象超越了故事本身，指向电影音乐背后更为复杂的社会、文化问题。

(一)“共生共情”——相同的境遇，共同的忧思

新世纪以来，电影市场中涌现出一批反映少数民族音乐的原生态与市场化，流行音乐与民族音乐的冲突，音乐的民族化与国际化等问题的影片。影片呈现的这些问题不是发生在一个民族的经济、文化领域内，而是各个民族共同面临的困境和难题。电影《我们的桑噶》呈现少数民族音乐受到流行音乐的冲击，不同代际的人之间对待民族音乐的不同态度。大部分年轻人嫌弃传统音乐标明其身份的“异质性”，年老一代也因传统文化没有商业市场而排斥之，只有少数有意识、有良知的老艺人和年轻人不计较个人得失，在默默、自觉地坚守与传承民族音乐文化。《秋丽奏鸣曲》中潘秋子一家面临着是否和村里其他居民一样搬迁到城镇去居住，以便获得更好的物质生活条件，但他们还是在婆婆笑娘的坚持下选择了乡村的生活方式，传承本民族的音乐文化，这也真实地反映了在城市化进程过程，少数民族的生活选择与文化传承问题。《长调》通过其其格的失声，呈现了蒙古族人在城市生活中由于漂泊和失语而引起的身份焦虑。从都市返回到草原后其其格恢复了歌声，意味着她远离现代工业城市文明后获得了新生，也象征面对现代性的冲突，少数民族选择回归家园完成身份认同与主体性的确立。可见，通过塑造具有相同的处境和相似命运的“物”与人，少数民族电影呈现了传统音乐文化发展的现状与遭遇，以及少数民族成员在现代化生活中的焦虑、困惑与迷茫。

不难看出，在这众多音乐事件和影像故事背后是电影导演们对少数民族文化焦虑与反思，保护和传承。少数民族本土导演哈尼族导演咪楠曾感慨:“母语没有了，就等于没有灵魂，那这个民族就要消亡，通过电影引起哈尼后代更热爱自己的民族，传承哈尼文化。”[14]作为汉族导演韩万峰也同样体现了一种自觉和责任意识，他曾在一次访谈中说“少数民族的下一代对本民族文化的排斥，”“我担忧的是，他们的语言没了，民族性没了，就变成了一个表演文化场，我想尽量通过电影剧情片的形式对他们进行记录。”[15]可见，对少数民族传统文化的记录与保留，不分民族界限，是所有有良知、有责任感的电影导演们共同的心声和行为。万玛才旦在多部电影中呈现了传统音乐文化被流行音乐侵袭，藏族传统文化在现代文明进程中遭遇困境的现状，但他认为这不是少数民族文化所独有的现象。“虽然这是藏地藏人的故事，但是这样的困境是每个人都会遭遇到，尤其在这样一个发展的时代里面，每个人都会有关于身份的困境。”在急剧变幻的社会环境中，以少数民族音乐为代表的传统文化遭遇的危机和困境不仅是普遍存在的，更是全国各个民族在现代化发展过程共同面对的时代命题。

(二)“共治共赢”——积极行动，共同发展

与一部分少数民族电影对民族音乐文化怀有忧虑、悲观情绪不同，不少导演对民族音乐的发展持有乐观积极态度。在《弹起我的扎年琴》中，小扎西在朋友和老师们的帮助下，经过不懈努力终于如愿考上了西藏艺术学校。故事揭示少数民族音乐的传承早已走出族群内成员间的代际相传、口耳相传的阶段，专业、系统的现代音乐教育模式才是新时代民族音乐进一步发展的合理途径。《阿欧桑》中讲述了苗寨姑娘阿欧桑跟随记者季风来到城市，在季风的鼓励下摆脱失恋的困扰，参加城市里举办的歌唱大赛并脱颖而出实现了自己理想的故事。阿欧桑的成功，意味着少数民族音乐在流行音乐占据主导地位的当代歌坛中仍然具有独特的价值。《锹里奏鸣曲》中潘秋子希望在寨子成立歌鼟表演队，为游客进行歌舞表演。影片显示国家在大力发展旅游业的过程中，少数民族歌舞成为了旅游经济中的重要元素和展示民族传统文化的窗口。《我们的桑噶》中潘依兰想组建乐队让侗歌唱到深圳走到现代都市舞台，表达了少数民族希望走出乡村到经济发达的大城市中宣扬民族文化、促进民族文化发展的美好愿望。显然，少数民族电影中涉及到的去音乐学校读书、组织歌舞表演队、参加电视歌曲大赛等各种事件，说明少数民族音乐已经进入主流经济、文化和政治领域之中去争取应有的权利和地位。在这些活动中，学校、旅游业、音乐赛事、新闻影视媒体和受众共同建构起一种语境，调控、推动少数民族音乐在新时代的转型，打造适应现代人生活的音乐文化样式。

少数民族音乐不仅要面对国内主流音乐市场还要积极跟国际音乐接轨，一部分少数民族电影反映了民族音乐向国际化发展的趋势。在《大东巴的女儿》中，奥地利青年学者杰克来到东巴地区为了收集东巴音乐、舞蹈资料。由杰克的介入，影片显示传统的巴东歌舞与现代技术结合既可以获得更出色的表现形式，也能保留民族文化的精华。在《寻找刘三姐》中，借助美籍华裔音乐家韦文德的国际视野表明全球化已经触及当今世界的每一个角落。韦文德在刘三姐的家乡获得音乐灵感，认识到音乐的真谛，意味着音乐要从民族文化的本源出发，同时也要与国际音乐文化积极融合，这是少数民族音乐在全球化时代背景下进一步发展的必经之路。总之，针对全球化时代少数民族文化发展面临的重重困难，少数民电影不是以固守传统保存民族的音乐文化遗产，而是积极面向音乐的现代化，对民族音乐的“共治共赢”进行了反思与探讨，绘制出各个民族携手共进、共同发展的美好愿景，这些叙事策略与音乐想象体现出导演们关心民族文化发展的人文情怀，也体现出社会各界积极行动、建设民族文化的信心与决心。

四、创新与变革:走向新的文化共同体

少数民族电影是国家政策和文化顶层设计的产物，从其产生、发展至今，始终呈现出对“中华民族共同体意识”表达的探索。作为一种历史文化的符号和情感纽带，少数民族电影音乐在民族——国家的建构过程中为民族共同体的形成提供了经验的累积和文化的支撑。科恩认为，“共同体的构建，需要共同体成员之间就共同关心的价值观和文化符号内涵等问题，不断进行对话、商议和讨论，定期更新彼此之间的精神默契和情感纽带，方可避免共同体形式的教条化，激发并维持共同体鲜活和旺盛的生命力。”[16]可以看出，在新世纪以来的少数民族电影中，音乐的被重新策划、重新想象、重新叙事正是政府、导演、媒体、受众等各个组织、群体之间关于少数民族文化价值和音乐符号内涵问题的对话、商议和讨论。但是，少数民族电影在音乐原生态、异质性策略在理论与观念上获得了成就，而实际上在电影的传播和发展中却存在不足。少数民族电影由于“更多在于挖掘和探索“少数民族文化”与“主流文化”的异质性、差异性，在价值观上坚持少数民族的文化选择，与社会主流文化保持一定距离，更多采用纪实风格，突出记录性和人类学色彩，较少迎合普通观众的观影心理。”[17]可见，少数民族电影异质性、差异性的策略定位，将民族音乐从电影的商业化、通俗化、大众化等本质要求的背景中剥离出来，虽然体现了音乐的民族特性，但却丧失了做为电影音乐发展的生机和活力。电影是大众文化的性质决定了电影音乐在创作中必须遵循市场规律、满足大众的情感需求，少数民族电影音乐也不例外。随着中国电影产业的市场化改革步伐的加快，加上当下大众的认知需求、审美需求和情感需求的转变，少数民族电影如何使各民族音乐文化与现代音乐文化、国际音乐接轨与融合，创造出一种适合市场特性、满足大众情感需求的电影音乐，已经不只是事关少数民族音乐发展理论上的问题，更是一个事关少数民族电影发展、少数民族身份认同、少数民族文化传播等带有全局性、根本性的现实问题。

总体而言，少数民族电影音乐内容与形式要不断保持创新与变革，就应该回到少数民族电影音乐的逻辑起点，结合电影音乐的特性和发展的规律进行定位和策划。一方面要从电影音乐归属流行音乐领域的本质属性出发。流行音乐时尚、通俗、大众、娱乐的特性要求少数民族电影音乐在求新、融合、求变方面展开实践与突破。少数民族电影音乐须依据音乐发展的市场走向和现代社会大众的情感需求，结合影片故事的内核，对少数民族音乐资源进行改造和加工并赋予其新的内涵和意义，以此获得广大受众的情感共鸣与认同。同时，借助少数民族电影的传播，增强人们对少数民族音乐的兴趣，提高少数民族音乐的影响力和知名度，实现电影的审美、娱乐与传播的功能；另一方面，少数民族电影应注重把握音乐文化“个性与共性”之间的张力与平衡。少数民族电影在利用少数民族音乐的个性化元素避免文化同质化趋势的同时，不能非此即彼，一味强调突出民族个性、差异性忽视电影音乐文化的大众性、商业性、通俗性。在保证民族文化根基不动摇的前提下，少数民族电影须聚焦民族“多元”音乐文化之中蕴涵的共同价值观，聚合的民族共通的情感，体现的民族共同的理想，促进民族成员对共同体意识的认同。总之，在铸牢中华民族共同体意识大框架下，在中国电影发展的新格局中，少数民族电影如果能充分利用民族形式打造艺术风格，在策划运营中掌握市场走向，在传播策略中实现跨地域、跨文化乃至跨国界地突破，那么其必将会在中国、世界电影发展的主流合奏中实现“共享、共赢”，以多元文化的姿态成为新文化共同体中的主力军。