山歌戏的传承、创新与突破——以《红 》为例

◎ 傅 翔

在第二十八届福建省戏剧会演中，山歌戏《红嫲》获得了优秀剧目奖，对于龙岩山歌戏传习中心来说，这无疑是一个历史性的突破与收获。对于一个举步维艰的剧团来说，这绝对是一种极大的精神奖励，是一件雪中送炭的好事。

龙岩山歌剧团在上一届全省戏剧会演排演《羊角儿》之前，已经整整30多年没有正式上演过大戏了。一个几乎快散架的剧团，其面临的困难可想而知。令我意外的是，山歌戏《羊角儿》虽然大多借助了外来的主创团队，包括外请的男主演与部分演员，但毕竟有了全新的面貌，打下了一定的基础，也取得了不错的成绩与效果。

山歌戏《红嫲》的出现，仍然是红色题材。谁都知道，要做好红色题材的现代戏，这本身就是一件很不容易的事情。容易重复，容易概念化，容易图解，找不到人物，找不到冲突，找不到新意与突破口，这几乎是红色题材戏剧的通病。《红嫲》也不例外，它以全国著名女英烈陈客嫲为主创原型，讲述了土地革命战争时期闽西儿女在党的领导下，为革命做出重大牺牲的英雄事迹，全面展现了闽西儿女坚持斗争，任何困难都摧不倒、压不垮的坚定品质与信念。初读剧本，有故事，有人物，但细细一想，又多雷同，人物出不来，没什么戏。

值得欣慰的是，剧本经过一次又一次的修改，再到舞台的多次打磨，山歌戏《红嫲》终于有了今天的面貌。短短两三年，全剧整体呈现有了很大的提高，剧团面貌也是焕然一新，不用借演员，能演大戏、新戏，阵容强大、齐整，令人刮目相看！剧本也有了较大的提升，情节更顺畅，故事更完整，山歌的韵味更突出了。

从整出戏来看，如果不去追究传统的山歌戏形式，《红嫲》呈现出来更多的是一种革命的浪漫主义，有一种美的享受，很大气，很和谐。导演运用了一些创新的手法，全剧显得恢宏华美，引人注目。当然，形式的加强也导致《红嫲》比较像音乐剧，有舞蹈加唱的感觉，戏剧性因此较弱。如果戏曲化的舞蹈稍作强化，故事再曲折一些，人物塑造再深入一点，戏曲化会更强。

全剧最突出的收获显然是音乐与唱腔的突破，特别是山歌的创造性设计，让全剧音乐华丽婉转，荡气回肠。与过去的山歌戏相比，《红嫲》在山歌与音乐的设计上具有里程碑式的意义，如果能够被广大观众与专家所接受，这当然是一次历史性的突破。

因为在福建剧坛沉匿30多年，对于大多数观众来说，龙岩山歌戏是陌生的，甚至是完全不了解的。在此，我们有必要重新梳理一下山歌戏的前世今生，因为，只有熟悉它，我们才能更好地传承与发展它。

作为福建地方戏曲剧种，龙岩山歌戏与江西采茶戏、粤东客家山歌戏并称为姐妹剧种。山歌戏的诞生与小演唱、小歌剧都有着深厚的渊源。清中期，龙岩盛行“采茶灯”表演。每逢庙会、节日与人家喜事，有请灯闹喜，山歌戏便常常与采茶灯同台演出。当时就有山歌小演唱和小歌剧出现，如《补缸》《闹五更》《卖花线》《借衣劝友》《王婆骂鸡》《打宝刀》之类的小戏。这些小歌剧的出现，正是龙岩山歌戏的原型与前身。在清咸丰年间手抄的《颍川泼水记》一书中就记载有“采茶灯歌”“花会歌”“凤凰歌”“栽花歌”“十八小姐歌”等小演唱。

另外，山歌戏的出现与当地流行的木偶戏、汉剧也有密切关联。明朝初期，木偶戏在龙岩上杭出现，汉剧于雍正、乾隆年间从江汉一带传入闽西。这两个剧种在闽西上演了许多精彩的剧目，对龙岩山歌戏的形成与影响是不言而喻的。木偶戏到各地演出，常用当地方言表演，或即兴来上一段山歌，插科打诨，娱乐观众。而汉剧（又称外江戏）在闽西大地上演出备受欢迎，深植民间，对山歌戏的影响自然也很大。

早期的山歌戏，时隐时现，时断时续，发展可谓跌宕曲折。新中国成立后，山歌戏受到重视。1955年，龙岩县山歌戏实验剧团成立，简称龙岩山歌剧团。与众多传统戏曲相比，龙岩山歌戏还是一个非常年轻的戏曲剧种。

山歌戏的母体是山歌。它的唱词常借用山歌的比兴手法，通俗易懂，诙谐活泼，有韵有味，富有情趣和乡土气息。如“天上飘来一团云，又想落雨又想晴，十七十八有情妹，又想恋郎又怕人”，就是比兴，恰到好处。也有即兴赋歌，如“高山有好水，平川有好花。人家有好女，冇钱莫想她”，非常婉转，有趣。

山歌戏的台词与人物对白大多用口语、俚语、谚语、歇后语，也常用比兴与生动的山歌语言，如《红嫲》国民党军官的一段念白：“追情报遇上伤病员，原以为金锭元宝一把抓，没想到跑了伤员丢了情报，煮熟的鸭子全飞啦！堂堂国军尽抓瞎！唉，真的是驼背仔双头翘，双头翘哇！”这种语言风格与歌境，正是山歌戏剧种成形的重要标志，也是山歌戏独特的艺术魅力所在。

山歌戏的音乐，初期以龙岩当地的山歌为主要素材，后来又广泛吸收流传在闽西各地山歌、民歌、竹板歌和民间器乐曲，如饶平吹、十番、静板、采茶灯、船灯、龙灯等音乐；还吸收闽西汉剧、江西采茶戏、湖南花鼓戏、粤东客家山歌戏等剧种音乐，从中提炼、丰富和发展成为有独特风格的龙岩山歌戏的音乐。目前收集的有120种曲调，常用就有70余支。配合剧情需要，选用不同曲调。这些曲调中，有的高亢嘹亮，热烈奔放；有的悠扬婉转，清新明快；有的凄楚欲泣，黯然神伤；有的活泼爽朗，诙谐生趣。

龙岩山歌戏的音乐结构方式已从最早的单曲体逐渐向多曲体、集成曲体演变发展。所谓单曲体，即以一支曲调反复吟唱多段唱词的结构方式；而多曲体则根据剧情内容和感情需要选用相应的多支曲调组合联唱，如《茶花娶新郎》中茶花妈的唱段“叔公说话另有音”就是“竹板歌”“清流山歌”“龙岩山歌”以及“佛调”的组合体；所谓集成曲体，则以表达复杂多样的感情内容，把几支情趣相同或不同的曲调取其典型乐句或乐段重新组成一支新的曲调，如《补箩记》中补箩师傅与黄连嫂的唱段“山村来了补箩匠”就是吸取“清流山歌”“武平山歌”“连城山歌”中的典型乐句重新组成的唱腔。

龙岩山歌戏气氛音乐常用“采茶灯”锣鼓和“饶平吹”锣鼓，后来为了满足情绪需要也常采用三种做法：一是直接引用民间器乐曲；二是改编山歌曲调或重复唱腔音调；三是以山歌、小调、民间器乐曲为素材进行精心设计改编。

龙岩山歌戏的演唱形式也多种多样，有对歌、盘歌、一人唱众人和、静板、快板、清唱、伴唱、重唱、帮腔等。同时，在基本乐段的前后常有呼号性即山歌号子的歌腔，以表示开唱或收结。常用的衬词有“哎呀咧”“咧海啰”“哎”“噢”“哟”“咧”等，再现本土山歌的特有风味。

近年来，随着时代的演变以及山歌戏创作的发展与提高，随着戏剧冲突和人物情感的复杂多元化，七言四句式的单一唱词显然已经不适应戏剧发展的需求，山歌戏唱词也相应出现了长短句、多句式的变化，因山歌戏唱腔节奏自由，多样性的演唱也逐渐形成了山歌戏音乐的另一大特征。

其实，还在山歌戏剧团成立之初，山歌戏的表演便学习借鉴了闽西汉剧、赣南采茶戏、粤东客家山歌戏以及湖南花鼓戏等姊妹剧种的表演样式，同时，受到了话剧与民族歌剧的影响，逐渐形成了“载歌载舞”的表演样式。

山歌戏的“歌”，即音乐唱腔，是以固定的原板山歌作为基调，借鉴相近剧种的板腔体与连曲体的形式，形成了山歌戏在音乐表演上的独特风格。山歌戏的“舞”，因没有太多的程式表演，以演观代戏见长，故山歌戏的表演清新自然，较接近生活的原形。它的舞姿由民间舞兼取芭蕾动作构成，以舒展的舞蹈律动规则来统一整个形体的表演风格，和传统的古老剧种身段求圆的律动规则有所不同。

山歌戏强调“唱”“念”“做”“舞”。山歌音乐是龙岩山歌戏区别于其他剧种最大的特征之一，而唱腔则是剧种音乐特色的主要标志。山歌戏表演形式上的“念”功，早期多数采用本地方言，演出的剧本也大多表现乡间邻舍、家长里短的故事。因此，在表演时，往往会运用本土的民谣、童谣的方式来念白。这样的台词、念白与山歌唱词格式相近，念起来朗朗上口，富于韵律。还有在念白时，采用数板、快板的形式来处理，既有节奏感，又合辙押韵，富于韵律，好听易记，生动活泼。

如《补缸》剧中补缸匠自报家门的开场白（方言）：“匠：大娘你听好，我慢慢来道来。日进金香宝，夜夜有人来。娘：日进金香宝，何事万利财？匠：万利财、万利财、缸子拿出来。大娘缸太破，赶紧补好来。你是要用钉，还是用锌来？娘：用钉是怎样？用锌又何来？匠：用钉二十元，用锌钱十块。娘：用锌就好，用锌就好，快快补来，快快补来。”这种形态的方言念白，每逢山歌小戏到农村演出时，时常运用。

虽说龙岩山歌戏已被纳入戏曲门下，但它在舞台呈现上与传统戏曲还是有一定区别的。山歌戏一方面具有戏曲的特征，以歌舞演绎故事，另一方面也有新歌剧的特征。表演上不受传统戏曲固定的程式所限，也没有严格的行当之分。山歌戏早期只有锣鼓伴奏，正式成立剧团后，才建立乐队。乐器以民族乐器为主。由于山歌戏多表现民间题材，具有浓郁的草根气息，伴奏除了民族和西洋乐器外，特殊乐器有树叶、竹板和钟。

如今，重获新生的龙岩山歌戏依然面临着重重困境，争议也不会停止。什么样的唱腔音乐才好？怎样的山歌戏才正宗？山歌戏究竟是戏曲还是歌剧？山歌戏到底要变还是不变？这些问题都考验着专家学者与从业人员的智慧。

从《红嫲》来看，山歌戏其实已经迈出了一大步，这是有勇气、有创新、有突破的重要一步。当然，不足也是明显的，特别是面对这样一个红色题材的现代戏，如何让人物站立得住，让人物更加鲜活生动？如何让故事情节更有戏剧性，更加戏曲化？这是急需加强的。

另外，既然是山歌戏，我们一定要重视与突出其民间与乡土气息，多表现一些乡间邻里、家长里短的日常生活，如果这一切都能够通过生动形象的山歌得以表现与强化，那《红嫲》还远不止于眼前的成就。像《刘三姐》一样，一出场就要有山歌的魅力与味道，要有男女对唱，要有核心唱段，山歌对戏的推动力要展现出来，要用山歌去塑造人物，每种人的歌唱可以更讲究，山歌的民间韵味与地方特色要充分展示，山歌的味道、厚度可以进一步加强，可以抒情，更舒缓一些，不必那么高亢。

总之，时至今日，龙岩山歌戏已经迈出了重要而坚实的一步，阳光灿烂的日子正步步走来。我们有理由期待，山歌戏的明天必将更加美好，更加灿烂。