中国礼乐文化与传统戏剧

◎ 刘文峰

礼乐文化的建立标志着人类由野蛮时代进入文明时代。中国是一个有悠久礼乐文化的国家，从夏代到周代逐步建立起一套完备的礼乐制度，并随着时代的发展而变化。中国的礼乐文化是以儒家忠、孝、节、义思想为核心，并融合了道家天人合一思想、佛家与人为善思想而完善的。中国的礼乐文化既有深厚的思想内涵，又有丰富的表现形式。乐、舞是礼的最初表现形式。乐、舞的综合和延伸，以演绎史诗、歌颂先贤、鞭挞丑恶，便产生了“戏剧”。戏剧的产生不仅吸收和丰富了礼乐文化的内容和形态，而且成为上至厅堂，下至村野举行礼乐活动的重要组成部分。

一、祭祀礼仪与宫廷、庙会演戏

据戏剧史家考证，屈原的《九歌》就是春秋战国时期的楚国在祭祀礼仪演剧中的歌词。其中《东皇太一》表演的是春神降临，给人间带来万物复苏、生命繁衍、生机勃发的新气象；《国殇》表演的是楚国英勇的将士与敌顽强拼搏，壮烈牺牲，死后成鬼雄的故事；《湘君》《云中君》《山鬼》是表演水神、山神故事，表达爱情的诗篇。汉代的《黄帝战蚩尤》《东海黄公》，隋唐时期的《齐王破阵曲》等继承了先秦时期祭祀仪式剧的尚武精神，不仅是宫廷祭祀常演的剧目，而且是民间庙会迎神赛会的常演剧目。宋金时期，我国以乐舞为核心的戏剧表演吸收了民间说唱艺术，形成以唱为主的杂剧形式。杂剧不仅是元明两代和清初宫廷教坊的主要艺术形式，既娱神又娱人，而且在民间广泛流传，成为各地庙会祭祀活动的主要内容。

从上世纪80年代发现的明万历年间传抄的《迎神赛社礼节传簿》中的信息看，在我国秦、晋、冀、鲁、豫地区广大城乡，有一套完整的礼乐祭祀制度。官方主持的祭祀活动的庙会有城隍庙、孔庙、关帝庙；民间的祭祀活动除常规的春祈秋报外，还有土地庙、山神庙、龙王庙、真武庙、奶奶庙等。除孔庙的祭祀活动一般不演出戏曲外，其他庙会的祭祀活动都有戏剧演出。庙会的日期固定，演出的剧种、剧目也有严格规定。如在山西，演出的剧种为赛戏、队戏、锣鼓杂戏等古老剧种或蒲剧、晋剧、上党梆子、北路梆子等大戏剧种，秧歌等民间小戏不能敬神，不准在庙会上演出。演出的戏除必演的仪式剧外，其他剧目均要符合以忠孝节义思想为核心的中国传统道德礼义、歌颂所祭祀的神灵形象。观众通过参与祭祀活动和观看戏曲演出，表达了一年四季风调雨顺、人畜平安、社会和谐的诉求，同时接受了传统道德礼义的熏陶，并满足了举办庙会既娱神又娱人的目的。

在农耕时代，中国传统的礼乐文化，除了通过全民性的祭祀活动表达外，还通过元宵节、清明节、端午节、中元节、中秋节、重阳节等四季节庆，婚丧嫁娶、生日庆典等人生礼仪来传承延续。这样的场合，戏剧演出同样不可或缺，并形成在不同的场合演出不同剧目的定规。如正月十五日为元宵节，演出《上元夫人》《元宵谜》等；三月三日为蟠桃节，演出《蟠桃会》《安天会》等；五月五日为端午节，演出《白蛇传》《五毒传》《混元盒》等；七月七日为七夕节，演出《天河配》《牛郎织女》《鹊桥密誓》等；七月十五日为中元节，演出《盂兰会》《洛阳桥》《目连救母》等；八月十五日为中秋节，演出《玉兔升天》《大香庆节》《嫦娥奔月》《斗牛宫》等；九月老君会，演《毛国贞打铁》；冬月桓侯会，演《虎牢关》《芦花荡》等；春祈秋报，迎神赛会，结合祭祖仪式，演出《封神》《西游》等神仙道化连台本戏；祭祀关羽的关帝庙会上，要演出《单刀会》《定军山》《战长沙》等三国戏，但禁演《走麦城》；婚嫁要演《少华山》《穆柯寨》《天仙配》《老少换》等；生日、庆寿，要演《麒麟送子》《双官诰》《打金枝》《鞭打芦花》《全家福》《八仙庆寿》等；祈雨要演《渭水河》《斩旱魅》等；丧戏要演《孟姜女哭长城》《大祭桩》《六月雪》等；开台戏要演《天官赐福》《跳加官》《跳财神》等；收锣戏要演《卖油郎》《买胭脂》《小放牛》等；募捐戏要演《拾万金》《南天门》等。此外，戏班每到一地演出，还要访问该地有什么忌讳，如本地姓萧的人多，就不能演《雁门关》《金沙滩》《清官册》等有萧太后的戏；姓陈的多，就不能演《秦香莲》；姓秦的多，就不能演《东窗记》；姓曹的多，就不能演《击鼓骂曹》，而要选择能使本地观众看着开心，听着感到荣耀的剧目。中国戏剧在民俗礼仪中的演出，忌讳上演那些与观众心态相抵触，与节日气氛不和谐的剧目。

生活在农耕时代的人们认为，天地日月、风云雨雪、四季变化、人间万物、生老病死，均是有神灵主宰的。人应顺应自然，尊重神灵。因此形成了按时令祭祀、按神灵建庙的各种节日和庙会。与此相适应，从春节之后每月的节令戏及穿插其间的各种庙会戏，构成中国民间戏剧演出活动的主流。据1930年河北《武安县志》记载，该县从正月十九日至十月四日各种庙会多达一百余次，其中仅三月就多达四十余次。如果每次庙会演出三天戏，每天两场，一年就达六百多场戏。清宣统三年山东《清平县志》对当地庙会戏记载较详：正月“初七日至初十日，县南门外演戏，祭赛火神庙神；二十五日至二十八日，城西北三十四里演戏，祭赛清凉寺佛，二月初一至初三日，城内演戏，祭赛土地庙神；初三日文昌诞辰，家设香烛庆贺。又是日至初五日，胡里庄演戏，祭赛麻佛寺佛；初八日至十一日，康家庄演戏，祭赛真武神；十二日至十五日，刘芳庄演戏，祭赛娘娘庙佛；二十三日至二十六日，城里十里铺演戏，祭赛玉皇阁佛；二十五日至二十八日，载家湾竞集香烛，或演戏祭赛娘娘庙佛；三月初三日至初六日，康家庄演戏，祭赛真武庙神；四月十五日至十八日，王家集、新集、魏家湾或演戏，或竞设香烛，祭赛各村之娘娘庙佛；十八日至二十一日，城东关演戏，祭赛娘娘庙佛；五月二十八日至六月初六日，城内演戏，祭赛城隍神；六月二十四日至二十六日，城内演戏，祭赛马神，俗称为马神生日；九月二十八日至十月初一日，城内演戏，祭赛城隍神；十月初二日至初五日，胡里庄演戏，祭赛麻佛寺佛；二十五日至二十八日，城西北清凉寺演戏，祭赛佛爷佛。”武安县一年演出的庙会戏也在一百四十多场。观众从看戏中不仅得到艺术的熏陶，而且受到了礼乐文化的洗礼。

二、以祭祀礼乐活动为主的剧种

礼乐祭祀活动在我国各地各民族演进中形成相对稳定的习俗，确定了从事祭祀礼乐活动中的戏曲剧种。其中有一些剧种与宫廷艺术关系密切，如由乐户传承的赛戏、队戏，在祭祀歌舞基础上发展而成的傩戏等。笔者从20世纪80年代初参加编纂《中国戏曲志》工作起，就注意传统戏曲与民间祭祀之间的关系，对赛戏、队戏、锣鼓杂戏、跳戏、傩戏、目连戏等进行过考察。下面根据相关史料和自己的考察，通过对上述祭祀戏剧的介绍，来具体论证传统戏剧与祭祀礼乐的关系。

（一）赛戏：俗称赛赛，流行于晋北的大同、忻州地区，陕北的佳县、吴堡、绥德一带，河北的邯郸、张家口等地。赛戏的表演来源于周之“乡傩”、汉之“象人”、唐之“大面”，曾是一种流传广泛的宗教祭祀礼乐表演。南宋陆游《放翁诗稿》中有“到家更约西邻女，明日河桥看赛神”的诗句；元初杜善夫散曲《庄稼不识勾栏》中也有“又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣”的描写。乐户是隋代建立的一种管理特殊人群的户籍管理制度。金灭北宋，元灭金，明灭元，将大量的宫廷艺人俘虏到山西、河北一带编为乐户。新的朝廷还将旧朝大臣们的家属子女发配到山西一带，贬为失去人身自由的乐户。如《五台县志》记载：“明洪武间，五台有乐户十五家，建文末年，又有京城官绅，被贬为乐户，逐于五台。”[1]封建法律规定，乐户世代以伎乐为生，专演赛戏并承揽民间婚丧鼓乐。据传五台县松台村的褚家班，应县的侯家班，其祖先均是明朝官宦，因获罪被发配晋北唱赛戏。因乐户居住地区交通蔽塞，虽然在清雍正年间就取消了乐户制度，但在辛亥革命之前，晋东南和晋北的山区还有不少乐户存在，他们按当地的风俗，每年都要在一些庙会上演出赛戏和院本杂剧。据《中国戏曲志》山西卷、陕西卷、河北卷、内蒙古卷记述，清代著名的赛戏班社有山西五台县的褚家班、应县的侯家班、大同的赵家班、宁武的彭家班、岢岚的蔡家班、五寨的吕家班；陕西佳县的王家班、李家班、赵家班、孙家班；河北涉县的弹音、台华、井店、清凉店、偏凉，邯郸县的东填池、东军、师堡、裴堡，武安县的固义、同乐、李店、骈山、虞城、南冯昌，永年县的曲陌等村庄的赛戏班也较著名。赛戏的戏班，常以家族为单位，各自组成专业班社。而且子承父业，世代相传。

赛戏的演出与祭祀活动结合在一起，有固定的“赛日”、固定的“赛台”，演出固定的剧目。赛日即祭神日期，赛台又称赛坛，专门用来演出赛戏。农村多数地方没有专用赛台，赛戏一般在龙王庙、水圣堂或当地认为神威显灵的其他庙台演出。我国北方降雨量少，气候干燥，经常因为天不下雨，遭受旱灾。所以每年均要春祈祭祀龙王，演出赛戏。演出的固定剧目是《调鬼》和《斩旱魃》。赛戏的演出相沿成习，形成严格的礼仪规范。通常是一个台口四天。第一天，赛班先派二人提锣挎鼓，到演出地点，称“报赛”；第二天为首日，赛班全体演员由执一竹扫帚为前导的班主带领，化妆结队而来。当地群众扶老携幼，分列道路两旁，迎接赛班以图吉利，号为“迎喜神”俗称“接王八”。赛班进村后一定要沿街穿巷敲锣打鼓走一遭，以示驱赶鬼魔，然后参拜龙神和其他神圣，接着演出赛戏的开台戏《调鬼》。演员头戴面具，扮七鬼，先在台下后在台上跳跃，听候调鬼师（城隍）训诫。第三天为正日，中午演出固定剧目《斩旱魃》。此剧前半部演赵万牛忤逆不孝事，演到午时，赵万牛即成旱魃，穿短裤，束红腰带，光膀子，头戴鲜羊肚，手端一碗羊血，被四大天神赶下台来，直奔观众，观众立即呐喊、围追，并以土块抛打。旱魃以手洒羊血开道，并可任意抓取、抛撒商贩货摊上的食物。最后，旱魃又被四大天王追回舞台斩首。当晚散戏后，赛戏班主要坐在台上说书，俗称“老王八说夜书”。说书的内容有荒诞离奇的历史故事，有引人发笑的诨话。其演出形式保留了宋代勾栏瓦舍中伴随杂剧演出的“讲史”“小说”“说诨话”。赛班第四日演出的剧目一般不固定，由当地会首点定。赛戏除必演的固定剧目外，还有《三战吕布》《闯幽州》《孟良盗骨》《苏子瞻误入佛印寺》《司马貌夜断三国》等六十多个剧目。在这些剧目中，反映时代最晚的是北宋戏。由此可见，赛戏的形成不会晚于北宋年间。

赛戏的演出形式比较原始、简单。戏中不设龙套，有将帅没有兵丁，有皇帝没有侍从。即使皇帝下诏，亦需自己宣读。脚色只有生、旦、净，没有丑。有的剧目设有“引事”，该脚色时而为剧情解说员，时而为剧中角色。演出没有唱腔，只有道白和吟诵，吟诵时伴以锣鼓，起断句和烘托作用。所用乐器除锣鼓外，还有镲、铙、钹等打击乐，不用弦乐。赛戏的舞台陈设很简陋，通常仅一桌二椅，一挂大幔，两幅门帘。有时也将祭祀用的旗伞、面具等挂在台上搭成神棚以点缀美化舞台。服饰穿戴受经济条件所限，亦很简陋粗糙，但面具造型生动，色彩鲜艳，风格古朴。赛戏在演出中，一出戏未开演前，有两个艳装浓彩的女演员坐在台口两旁供人欣赏，称“坐台子”，俗称“压板凳”。女演员一般是班主的女儿或儿媳，她们通常侧面而坐，偶尔转过脸来，如扮相俊美，台下观众便会喝起彩来，并往台上扔彩钱。在封建社会，乐户的社会地位非常低下，乐户家庭被称为“忘八家”，乐户子女被称为“忘八”。他们不得与庶民平等，不得与外族通婚，不得参加科考，只许操乐工贱业谋生。此俗反映了封建社会乐户女子受人戏弄的卑贱地位。

赛戏在抗日战争时期中断演出。20世纪80年代初编纂《中国戏曲志·山西卷》，在调查民间戏曲时，山西发现了久已不演出的古老剧种赛戏。因我担任《中国戏曲志·山西卷》责任编辑，就与山西卷编辑部的同志一起于1985年初秋到五台县西天和村进行了考察，先在西天和村的古戏台看了彩排，因该村戏台电的负荷不足，第二天晚上到台怀镇五爷庙古戏台观看了仿古演出及录像。演出剧目为仪式剧《调鬼》、滑稽调笑剧《戏柳翠》、历史故事剧《闯幽州》。

（二）队戏：流行于山西上党地区。为宋元时期流传下来的古老戏曲剧种，亦为乐户所传承。关于队戏的历史，南宋周密的《武林旧事》中就记有：“孝宗奉太皇寿，一时御前应制多女流……队戏为李端娘。”可见在南宋宫廷中已有队戏的演出了。队戏在元代演出的规模很大，《元史·祭祀六》《新元史·礼志七》均有“兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人”的记载[2]。20世纪80年代初，在编纂《中国戏曲志·山西卷》收集资料中，潞城发现了明万历二年抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，并搜集到嘉庆、道光、咸丰年间的队戏手抄本，从中可以看出，上党地区的队戏是和宋元时期的队戏一脉相承的。

清代上党地区迎神赛社的活动相当普及，并规模宏大。如二月十二长子县八里洼，二月十六阳城县次管村，四月初四潞城县贾村，四月十五潞城县城隍庙、平顺县东河村，五月十三壶关县南关帝庙，六月初六的长子县三嵕庙等，每日前来赶会看戏的观众均有数万人。在迎神赛社活动中，队戏是主体。队戏在庙内演出，其他剧种在庙外演出。庙内的队戏演完后，庙外的戏班才能开锣。队戏没有固定的班社，均以县为演出单位，负责人称总科头。总科头下有若干科头，每一科头统领数家乐户，平时为一般的婚丧嫁娶吹奏，迎神赛会时由总科头负责组织全县的乐户参加演出队戏。为解决平时乐户分散排练的问题，历来将各种角色按行当分给各个科头，如长子县由南鲍村乐户承担须生，鲍店村乐户承担旦脚，子承孙继，不得推托转让。每个脚色都有替补演员，平时各自排练，演出前三天汇集一起，稍事排练即可登台演出。其剧本称“都本”，由总科头保管。各个脚色有自己的“脚单”。乐户演出队戏前要请神、安神，演出时要供盏，演出后要送神，礼仪规矩甚繁，因此戏价比一般戏班高许多。

队戏的演出剧目全部是宋代以前的历史故事，如《太极图》《黄飞虎出五关》《刺赵盾》《光武山》《汜水关》《过五关》《斩华雄》《鸿门宴》《长坂坡》《虎牢关》《气周瑜》《水战庞德》《大会垓》《丛台设宴》《收尉迟》《水淹章邯》《杨六郎告御状》《岳飞征南》等。

队戏的演出，善于演绎历史故事，营造节日气氛。如20世纪80年代初潞城县南舍村按相延几百年的传统，在该村玉皇庙演出《过五关》时，在庙门外要搭一戏棚，作为灞陵桥头；村内分搭五个草台，作为五关。关羽在玉皇庙舞台上演完《挂印封金》后下舞台，骑上备好的“赤兔马”，护送甘糜二夫人所坐的马车走出庙门；在戏棚前（灞陵桥头），曹操赶来送行，关羽挑袍后带领全体演员在乐队伴奏下周村游行；每到一台（关）前，关羽下马登台，与守关曹营将领一场厮杀，斩将之后继续前行，直至过罢五关，斩去六将，复回玉皇庙表演斩蔡阳、古城会。台上台下参加的演员有数百人，规模十分宏大，场面异常热闹。

队戏为诗赞体戏曲形式，有成套大段的念白和吟诵，没有唱腔。念白与其他剧种无异，吟诵系押韵的七言上下句，在吟一句或两句后伴以锣鼓点。人物上场亦有锣鼓伴奏，一般人物用的锣鼓经为【五齐头】，皇帝上场用【帅鼓】。乐器有宴鼓、香锣、疙瘩锣，不用管弦乐器。脚色行当分生、旦、净、丑，但旦脚戏很少，少数几个有旦脚的戏，旦脚也不占重要地位。队戏的演出服饰，文戏与其他剧种没有差别，武戏中角色穿戴的“龙褂”很有特色。此龙褂前襟短，后襟长，袖子短且宽，颜色分红、黄、蓝、白、黑等，前襟绣两条小立龙，后襟绣一条大立龙，下襟绣有海水朝阳。腰系缀有彩色木刻兽头和六个大铜泡子的丝带，俗称“疙瘩带”，带下系两条形如靠腿的绣花长片。

上党乐户在迎神赛会上除了演出队戏外，还演出院本杂剧。《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中记载有院本杂剧剧目8个，但到民国年间时只能上演《土地堂》《三人齐》《闹五更》。演出院本杂剧时仅在人物出场和退场时有锣鼓伴奏，进行中无伴奏，类似话剧小品，以滑稽调笑为特色，语言粗鄙淫秽，故在演出前将妇女儿童赶走，老人自动离去，并有巡查者，防止她们偷听。清初随着上党梆子的影响不断扩大，乐户艺人为吸引观众，亦吸收演出了不少上党梆子的剧目，如《送寒衣》《捡柴》《二进宫》《劝夫》《藏舟》《送带》等，大部分是反映民间生活和爱情故事的剧目。

2005年8月10日至15日，中国艺术研究院戏曲研究所、中国傩戏学会、长治市人民政府在山西省潞城县举办中国祭祀仪式剧国际学术讨论会暨队戏观摩演出。笔者作为主办方中国艺术研究院戏曲研究所负责人参加了这次活动，队戏的仪式性、表演过程中场上场下互动、观众与演员融为一体等特点给我留下深刻印象。

（三）锣鼓杂剧：清代在黄河两岸的山西运城地区和陕西渭南地区，流行着另一种以锣鼓伴奏，不用管弦的诗赞体戏曲，山西称“锣鼓杂剧”，陕西称“跳戏”。前者是以伴奏乐器命名的，后者是以表演特点命名的。关于锣鼓杂戏的源流，一说唐秦王李世民破刘武周于柏壁（今属新绛），作《破阵曲》命百余名披甲执戟的军士舞之，借以庆贺，是为锣鼓杂戏之雏形；后马燧于唐贞元中（785-805）在猗氏（今属临猗）平定李怀光叛乱，作《定难曲》，军士歌之，锣鼓杂剧由此而逐步形成。清道光十二年（1832）所立猗氏马明王（燧）庙《海会碑》记载：马燧“平大寇（李怀光），福庇郇邑，故每岁重阳，黄酒、花糕、献戏，以答神庥。……社中子弟复演杂剧以悦。”这一由唐宋遗传下来的民间戏曲不仅在河东广泛流行，而且在河西的合阳、韩城、大荔也十分盛行。清代合阳县翰林安锡侯有诗曰：“舞蹈跻春台，溯源金大定。铙鼓传呵护，时和庆年丰。”[3]诗中描写的就是锣鼓杂戏演出的情景。河西人不仅称这种戏曲形式为跳戏，也有称杂戏或踏戏的。据老艺人相传，合阳行家庄的跳戏活动可以上溯到明万历年间，这时出了一个名角叫党桂一。天启年间又出现了名角党一屏等。清乾隆、嘉庆年间（1736-1820），合阳一带不仅涌现出党九苞、党麟征等跳戏名家，还有一些文人士大夫也参加了跳戏的演出活动，如莘里村的许莲塘兄弟二人，一个是翰林出身，一个是贡生身份，都喜好跳戏，粉墨登场，妆生扮旦，与民同乐，传为佳话。道光至光绪年间，是跳戏的繁盛时期，仅合阳沿黄河各村，就有戏班三十多个。著名艺人道光年间为李有才，咸丰年间为党作六，同治年间为党万寿，光绪年间为党铁狗。

锣鼓杂戏的演出，以寺庙为中心，由周围各村子弟轮流担任。演员扮演的脚色为世袭制，子承父业，代代相传，口传心授，恪守规范。每年秋收入冬后，由社首、里正组织排练，至翌年上元节前后到庙台演出。演出当日，演员装扮齐备后，由锣鼓唢呐前导，骑马列队“转村”驱邪，当地群众称为“跑神马”“迎杂戏”。入庙后“引戏人”头戴礼帽，身穿长袍马褂，台前巡视并致词，全体演员跪拜神圣，然后开台演出。演出时，“引戏人”登场介绍剧情，然后进入正戏。演出中，无人扮演群众脚色，龙套、差役、家院、丫鬟、书童等均由“打报者”临时担任。演出剧目以历史故事戏和神怪戏为主，剧中角色大多数是男性，极少有女性。演出组织向无职业班社，均为农村自乐班。较为著名的有康熙年间临猗县上李村班，乾隆年间运城县三路里班等。著名艺人有“活张飞”高仰星、“满堂红”姚宝琦、“全包袱”张奠吉等。

河西的跳戏分“哑跳”和“登台跳”两种。哑跳从正月初一开始，十三结束，为一种广场集体化妆舞蹈表演。登台跳从正月十四开始，先打开场锣鼓，再由丑脚扮演的“春官”作即兴演说，或介绍演员剧情，或表当地风光名胜，或评论时事新闻，然后开始演出正戏。清代跳戏的演出剧目有300多出，多数为故事完整、结构严谨的历史故事戏，如《出祁山》《七擒孟获》《昊天塔》《齐国乱》《游列国》《乐毅伐齐》等，这些剧目均以武打为特点。也有一些反映爱情生活的文戏，如《意中缘》《十才子》《浑哥闹房》《升仙桥》等。

锣鼓杂戏和跳戏均属吟诵体戏曲，唱腔虽然有“唱句”和“吟句”两类，但字多腔少，旋律变化不大。锣鼓杂戏仅有锣鼓敲击过门，无管弦伴奏。跳戏除锣鼓击节外，还有唢呐伴奏。行当分生、旦、净、丑，演唱均用本嗓，借抑扬顿挫区分喜怒哀乐。

20世纪80年代末，笔者在担任《中国戏曲志·山西卷》责任编辑工作中，观看了锣鼓杂戏的演出录像。2005年2月，与中国艺术研究院戏曲研究所、文化部民族民间文化发展中心、陕西省艺术研究所、陕西省群众艺术馆、渭南市文化局等数十位专家学者观摩了陕西省合阳县行家庄的跳戏演出，并与行家庄的跳戏好家们就跳戏的历史渊源、艺术形式、演出活动、艺人传承等问题进行了座谈。对河西跳戏的历史与河东锣鼓杂戏的关系有了进一步的了解。

（四）人偶戏：人偶戏是元明时期由大陆流传到海南岛的木偶戏繁衍而成。初多在民间的驱魔逐妖、祛病除灾、祭祀还愿等活动中演出，后逐渐发展成为海南岛民间的一种娱乐形式。清康熙《临高县志》记载：“临俗多信奉神道，不信医药。每于节例，端木偶于肩膊，男女巫唱答为戏，观者甚众，曰驱魔妖，习以为常。”临高木偶戏老艺人陈和成有几代相传的20多个木偶像，其中有3个脑后刻有“康熙”字样。以上史料说明，至晚在康熙年间，人偶戏已经形成。清末至抗日战争之前，是人偶戏的繁荣期，有30多个人偶戏班子活跃在海南岛临高语地区的各个乡镇演出，演出的剧目有300多出。新中国成立后，人偶戏演员对偶像的制作和操纵进行了改革，使偶像增大、美化，操纵由服装内改为服装外，从而使人偶戏的舞台表演更为生动和富于美感。80年代以来演出的《三姐下凡》《凤冠梦》等创作和移植改编的剧目，受到观众的喜爱。1992年，临高人偶戏剧团两次晋京，演出了《海花》《闹钟爷爷》《莲花仙女》等，其独特的艺术魅力受到观众的广泛赞誉。

1997年4月，笔者作为中国戏曲志编辑部主任在海南省临高参加了《中国戏曲志·海南卷》审稿会。会议期间观摩了临高人偶戏剧团演出的人偶戏《三姐下凡》《凤冠梦》等，并采访了剧团的领导和主创人员，对人偶戏的历史和现状有了比较深入的认识。

（五）傩戏：又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲而形成的一种带有宗教色彩的戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西等省。驱傩还愿源于远古时代人们的鬼神观念，在我国先秦以前的社会生活中占有重要的地位。每年依其时令，举行各种傩祭活动，由此而产生出既娱神又娱人的巫歌傩舞来。屈原的《九歌》就是描写楚国民间巫傩歌舞的诗篇。我国湘西北、鄂西南、贵州东部一带偏远的山区农村，由于交通闭塞、经济文化落后，长期处于与外界隔绝的封闭状态，较多地保留了原始的宗教文化和具有广泛群众基础、悠久传统的巫傩祭祀习俗。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，祭祀活动中的巫歌傩舞，吸取了戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。康熙四十年（1701）《沅陵县志》记载了傩堂戏的发展情况：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事，以酬金多寡为全部半部之分，全者演至十余日，荒诞不经，里中习以为常。”傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。演出的剧目除《孟姜女》外，在嘉庆之后又增加了《庞氏女》（包括《恶婆骂媳》《安安送米》）《龙王女》（包括《龙女牧羊》《柳毅传书》）《桃源洞神》《梁山土地》以及取材于《目连传》《三国演义》《西游记》故事的许多剧目。

傩戏的演出一般与驱傩还愿的祭祀仪式结合进行。戏班多以“坛门”组合，法师即班主，艺人均有“法名”，并成流派，世代相袭。演出均要在傩堂进行，傩堂正面墙上挂着巫教所供奉的神像，如传说中再造人类的东山圣公和南山圣母、川主李冰以及孔子、关羽、释迦牟尼、观音等。法师先进行请神的仪式，傩戏是作为祭神法事仪式的一部分来演唱的。一些地方的傩戏在流传过场中还形成一定的演出习俗，如四川傩戏依“打醮”“超度”“还愿”的对象，演出不同的剧目。比如遇老母去世时演出《破狱救母》，妻子亡故时演《湘子度妻》，生子时演《仙姑送子》等；每年春节演出前要举行杀鸡请神的开箱仪式，每堂戏的全本戏演完后要举行谢神封箱仪式。

傩戏的剧目有三大类：第一类是巫师作法事时必须演唱的正戏，如《搬开山》《仙姑送子》《发功曹》《梁山土地》《蛮八郎》《发五猖》《李二郎大战排山大王》《骑龙下海》等，这一类剧目情节简单，用巫腔演唱，戴面具；第二类是傩堂小戏，如《吹鼓手招亲》《打求财》《过关》《采香》《造云楼》等，这一类剧目在法事程序中的“唱戏”时演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式变化；第三类是吸收其他戏曲剧种的剧目，如《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》《刘文龙·赶考》《樊梨花三擒薛丁山》《楚汉争》《古城会》《华佗卖药》等。傩戏的剧本唱多白少，善于通过大段叙事性唱词交待事件，展开矛盾，塑造形象。演唱用本地方言，唱腔除第一类剧目用巫腔（又称端公调）外，其他均唱本地群众熟悉的戏曲腔调。伴奏除湖南沅陵等少数地区用唢呐伴奏句尾外，多数只用锣、鼓、钹等打击乐器。脚色行当分生、旦、净、丑，多数戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成。按造型可分为整脸和半脸两种，整脸从戴的帽子至整个脸部；半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。按人物的身份可分为文臣、武将、老翁、少妇、神仙、妖魔、怪兽等。表演的基本步法是男角走正步、罡步，女角走碎步、云步。由于傩戏是戴着面具表演，故动作幅度大，风格古朴粗犷。

由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。傩堂戏的情况如上所叙。地戏与傩堂戏不同处是，地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔——屯堡人为祭祀他们的祖先演出的一种傩戏，没有民间生活和才子佳人戏，都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。

傩戏除在汉族地区流行外，贵州等地的布依族、彝族亦有傩戏演出。如布依族傩戏《打山》，反映了布依族山民的狩猎生活；彝族傩戏《生育喂奶》，反映了彝族人民在落后的生存环境下对生育的崇拜。

20世纪80年代中叶以来，笔者利用编纂中国戏曲志和非物质文化遗产保护工作的机会对各地的傩戏多次观摩并做过广泛的调查，对傩戏的发展历史和艺术特点有了比较全面的了解。

（六）海州童子戏：又名“嗬大嗨”，流行于江苏海州（今连云港市）、灌云、东海、沭阳等县。据当地老艺人相传，童子即“乡人傩”。古代每年冬至后，当地农村有请童子消灾还愿，祈求天神保佑人畜平安、五谷丰登的民俗活动。连云港市锦屏山出土的汉画像石，有方相士戴面具舞蹈的形象，生动地反映了这一带巫傩歌舞之盛。汉代以后，这种民间祭祀活动逐步发展，形成比较完整的祭祀礼仪。其形式有两种：一种以家庭为单位，称“烧猪”，时间仅一天；一种以村社为单位，称“牛郎会”，时间需要七天。这两种形式都有“开坛”“献猪”“请王”“踏门8字”“安坐”“砍刀”“出关”“开文”“发表”“送圣”等祭祀仪式。在这些祭祀仪式中童子要唱【铺坛调】【拉马调】【出关调】【安坐调】等曲调，亦有在仪式中间穿插表演《九郎借马》等说唱艺术。清顺治《海州志·风俗》在记载当地民风的变迁时说：“然居丧不按家礼……多妆绢亭，广搬彩戏，以相夸诩。”由此可见，至晚在清初，童子祭祀仪式中的说唱表演，已经发展成为戏曲形式。

童子戏形成初期的唱腔以【老调】即【嗬大嗨】为主，并吸收了童子在祭祀仪式中所唱的一些腔调，伴奏开始用狗皮鼓，后又增加了大锣、小锣和大钹。演唱的剧目多为源于宗教故事和民间传说，如《李迎春出家》《杨小姐出嫁》《小朱温》《洪山捉妖》等。清末，童子戏吸收了京剧和徽剧的表演艺术，并移植了《下河东》《送京娘》《举狮观画》《李迎春出家》《穿珠记》等剧目，形成了三生（老生、小生、正生）、三花（大花脸、猫头花、小花脸）、四旦（正旦、老旦、闺门旦、武贴旦）的“十大行当”及唱念做打比较全面的表演艺术。著名的艺人和班社有嘉庆年间的俞果子，俞果子下传陈、王两脉。陈脉有陈学明班、陈宝山班、陈林佃班；王脉有王洪生班、王传业班、王保官班等。

三、民俗礼乐对戏曲生存发展的影响

进入20世纪末21世纪初之后，中国由农耕社会迅速进入工业化、信息化社会。随着生产方式和生活方式的变化，城镇化的发展、宗族村落的解体，传统礼乐文化生存的土壤在流失，传统的礼乐制度和人们的道德观念在变化，传统戏曲演出也在急剧减少。但在戏曲演出中以民俗活动为目的的戏曲演出依然占据重要的比例。

在戏曲文化比较深厚的山西、陕西、河南、安徽、江苏、浙江、江西、福建、广东等省广大城乡，节庆活动、民俗祭祀、婚丧嫁娶等离不开戏曲演出；以祭祀礼乐为出发点的庙会戏是戏曲演出的常态。人民群众在这样的活动中不仅得到身心的娱乐，同时受到中华民族优秀传统文化潜移默化的教育，这对于增加青少年对我国民族文化的认识和增强中华民族的凝聚力有重要的意义。我想，这是以习近平同志为核心的党中央一再强调继承优秀戏曲文化、扶持戏曲艺术的根本原因。

在我国各种节庆礼乐活动中，春节闹元宵无疑是最隆重的了。人们之所以把过年看得如此重要，是因为它凝聚着华夏民族几千年生产实践和生活经验，体现了人们尊重自然、向往美好生活、尊老爱幼、社会和谐的美好愿望。过年的礼乐习俗在历史的传承中，不断地被本地的、外来的多种文化因素渗透滋养，同时又不断地被过滤和筛选，不断丰富和发展，在民众心目中凝聚成一种独特的文化形态。在过年的时候，人们通过衣、食、住、行和各种娱乐的参与，寻求一种对人生的美好体验。在这种体验中，有所乐，有所思，有所悟，使亲情、友情、乡情得到亲近和升华。

文化像一条永不止息的长河，不停向前流动，在流动过程中虽会有所流失，同时也会有新的注入。礼乐文化也是这样，一些文化形态在消失，同时一些新的文化形态也在产生。在一些相对闭塞的地区，由于生活环境的变化较小，传统礼乐的变化相对较小。而在城市和相对开放的地区，由于现代文明的熏陶，传统礼乐的变迁比较明显。在一些经济发展滞后的城乡，生活的变化较小，传统礼乐文化保留较多。如晋西北祭祀祖先、小辈给长辈拜年、长辈给未成年人压岁钱、村庄组织秧歌队给村民拜年等等，保留了中华民族尊老爱幼的传统美德。

中国古人认为，天地万物都是有灵魂的，人生活在世界上，应该和万物和谐相处。如果人做了恶，就要受神灵的惩罚。所以在过年过节时，除了祭祀祖宗外，也要祭祀管理万物的各种神灵，特别是灶神、土地神，每家必祭，其他神灵则采取因地制宜，或在固定的时间、固定的庙宇专门祭祀或因经济条件所限采取集体祭祀的方式。2015年，我带领研究生到山西临县考察民俗与戏曲。在佛堂峪村看临县晋剧团演出，在戏场的后面，即舞台的对面，看到了一个用红布临时搭起来的神棚，里面有龙王、关圣、二郎神、观音菩萨、达摩、天地神、风神、虫蛾神、文昌、魁星、河神、财神、土地神、山神共14个牌位。牌位前供有果品、香烛。有一个记账先生经管捐资的账目。半天见有一老者走来，在供桌前磕了个头，但并未捐钱物。听记账人说，村民不用现交钱，记个数，年终结算。我们就此问村里干部的看法，村干部无奈地说，不搞这个形式，村里一但有个天灾人祸不好交待。再问看戏的村民信不信神圣？大家笑笑，没有一个人肯回答。由此看来，酬神演戏是农村数千年延续下来的一种礼乐习俗，里面供奉的都是与村民生产、生育、生活密切相关的神灵，体现了我们的祖先在自然经济条件下所产生的万物有灵，天人合一的思想观念。今天，科学技术有了很大的发展，许多自然现象有了科学的解释，但人类为了自身享受，利用高科技无限度地掠取自然资源，破坏生态环境，剥夺其它动植物生存的权利，最终是要受到宇宙惩罚。所以，我们应对自然万物有一种敬畏之心，充分尊重村民的这种原始信仰，不能简单以“封建迷信”加以否定。

春节至元宵节是全面展示我国礼乐文化的重要平台。20世纪80年代电视没有普及之前，各地各级政府和民间团体要举办团拜会和文艺演出。电视普及了，中央电视台和各地电视台举办春节文艺晚会、戏曲晚会和包括戏曲在内的民间文艺汇演已经成为新的历史时期我国礼乐文化突出的体现。就我熟悉的晋西而言，戏曲有中路梆子、道情、二人台，歌舞有伞头秧歌，曲艺有说书等。过去春节期间，大一点的村庄，都有秧歌队，充分展现了我国礼乐文化的群众性。但20世纪80年代以来，演出逐渐在减少，不少民间艺术已经消亡。这固然有生活环境的变化和受电视、互联网等现代传媒影响的原因，但也有认识和观念上的误区造成的影响。过去每个县都有政府财政支持的职业剧团，一方面满足基层群众看戏的需求，另一方面为农村业余剧团起示范辅导作用。现在大部分县级专业剧团解散了，农村业余剧团一方面失去了生存的土壤，即使有生存下来的，亦得不到示范辅导，演出质量得不到提高。

传统文化、民间艺术不是时尚文化艺术，不仅需要政府的资助，而且需要社会的支持。一方面我们要创造有利于传统礼乐文化和民间艺术生存发展的土壤，另一方面要利用群众喜闻乐见的艺术形式创作反映现实生活和时代精神的艺术作品。道情、二人台传统戏有一个节目叫《二妻争夫》。1966年之前看过我们村任家沟秧歌队的演出，1983年在调查临县古戏台时，又看过前刘家庄秧歌队演出的。“文革”前演的是反映封建社会一夫二妻争风吃醋的喜剧故事，两个夫人向丈夫争着要新衣服和首饰；“文革”后再看这个戏，内容不是争衣服和首饰了，而是争摩托、电视、手表。去年在网上看了一个山西临县二人台节目《两个媳妇争公爹》，情节结构类似《二妻争夫》，但反映的是现代人的生活，很有时代气息。所以，不是传统礼乐文化和民间艺术形式不好、过时，而是对传统礼乐文化和民间艺术缺乏自信和自觉。我国著名的文化学者费孝通先生早在上世纪就提出文化自觉的思想，党中央也把这一观点提到繁荣发展我国文化事业指导思想的高度。文化主管部门的领导和文化工作者要深刻领悟，才能真正做到对包括礼乐文化在内的我国优秀传统文化、民间艺术的自信、自觉传承和发展。

中国传统戏剧保留了中华民族丰富的传统礼乐文化。在社会急剧变革的时代，我们需要审视传统礼乐文化中可继承的成分，摈弃腐朽的东西，在传统的基础上建立适应时代发展的新的礼乐文明。这是我们这一代文化工作者的责任，也是传承、保护、发展、繁荣我国传统戏剧的有效途径。

注释：

[1]五台县志编纂委员会《五台县志》，山西人民出版社1988年版。

[2]《元史·志第二十七下·祭祀六·国俗旧礼》，中华书局1976年版，第1926页。

[3]《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心1995年版，第127页。