中国传统戏曲剧场照明要素与观演环境的现代化

2022-12-18◎黄键

福建艺术 2022年4期

◎ 黄键

中国戏曲的传统观演场景与现在的观演场景并不相同，现在的戏剧观演场所中许多我们已经习以为常的观演规则，实际上是经历了一个比较漫长的过程才得以在戏曲剧场中确立，这个演变过程可以看成中国传统戏曲文化现代化历程的一个方面，也是中国文化现代化历程的一部分。中国传统戏曲剧场观众席上的灯光照明因素就是这其中的一个部分。

一、戏场职能与座席照明

据史料记载，清代京城戏园并不演夜戏。据齐如山所说：“在前清只有在私人家中或会馆、旅馆中演堂会戏，可演至深夜。至于戏馆子，绝对禁演夜戏，不但不许演夜戏，就是演白天的戏，多晚也不许点灯。白天的戏，大致总是午后1点钟开戏，6点过一些散戏。在夏天还不显怎样，到冬季，5点钟天已黑，戏馆馆子里头本就发暗，5点钟以后，可说是就什么也看不见了。”[1]——北京戏界习惯上不称“看戏”而以“听戏”为标榜的风习，也许与此种情况有关。但是，齐如山所说乃是京城的情况，在北京之外的其他地方，例如上海等地，戏园里点灯演夜戏的情形应该并不罕见。

1876年的《申报》有一则报道戏馆火灾的新闻称：“各处戏馆日戏多而夜戏少，即有夜戏亦无过于本埠戏园，盖以台有煤气灯而旁有火油灯也。”[2]说明当时台下有煤油灯照明。葛元煦太平天国战争期间旅居沪上，所著《沪游杂记》（成书于1876年）中有《申江感事词》描写上海戏园情景：“锣鼓声喧朝又暮，脚色京都，绝艺兼文武。灯火自来高下布，座中人满无空处。”[3]《浪游琐事词》又有《戏馆》一词曰：“地火灯屏明灿烂，傍玉偎兰，入座听忘倦。”[4]方鼎锐于同治年间刊印的《温州竹枝词》则描述了温州夜戏的景象：“粉墨登场笑语欢，满楼灯烛烂银盘。笙歌聒耳浑忘寐，观剧人归夜已阑。”作者注曰：“温俗喜演夜戏。”[5]看来这种夜戏在当地颇为常见。

至于戏场内的照明情况，直接的记录并不多见，但1871年的《申报》曾有这样的报道：

杭垣富春茶园连演夜剧，热闹异常，每夜必座无虚位。向惟衙中之差役、营内之勇兵以及座客之家人均不给钱，园中人以茶碗与碗盖异色作认，名曰便茶。二十七日晚间，有一水师营兵来坐偏箱位上，园中按目即叫便茶。茶至，营兵怒呼换茶来，园中人见其势甚凶恶，即为换泡上等细茶，而碗则犹是也。营兵即将茶碗泼去……[6]

这个戏园里以不同颜色的茶碗来标记与区别看白戏的人，如果没有比较充足的照明，恐怕难以实行，而看白戏的营兵在园中人为其换茶后也因发现碗没有换而发怒撒泼，显然也需要在比较好的照明条件下才有可能。

京城戏馆亦开始逐渐通行点灯，是自光绪庚子之后，而照明的灯具亦从蜡烛、油灯、煤气灯而至电灯。后又以为灾区捐款而开办夜戏，夜间戏园点灯遂成定例，而且在表演期间，除了台上，观众席上也应该是灯火通明的。

观众席上之所以有良好的照明条件，是因为当时戏园的职能所致。晚清近代，人们观演戏曲一般是在戏园、堂会、会馆等等处所，这些场所所承担的职能却并不仅仅是戏曲的观演，甚至主要的并不是戏曲的观演。由于场内设施与布局的条件限制（或者从另一个方面讲，也是便利），造成戏曲观演承担着超乎自身功能之外的社会交际职能。如梅兰芳所说：“最早的戏馆统称茶园，是朋友聚会喝茶谈话的地方。看戏不过是附带性质。”[7]实际上，在戏园或茶园中，岂只是简单地喝茶谈话而已。传统茶园的布局，在戏台前方为池座，设方桌长椅，楼上为包厢，皆可放置水果、茶点、酒食，旧式茶园的此种布局十分合适宴饮请客，于是，至少在晚清，请人看戏，尤其是对于富贵人家来说，往往是一种人际应酬的重要形式。在这种场景之下，观众席上的灯光照明实际上是不可或缺的，甚至还要求有相当的亮度。

晚清士人孙宝瑄在1901年9月25日的日记中记曰：“夜，观剧于丹桂园，鑫培未登台。时余于万人丛中，持一卷书观之，不异明窗净几时也，所观者即译编之《物竞论》。”[8]10月18日又记：“夜与琴甫观于丹桂，三郎未出台时，余静坐观书。”[9]显然，这个时候的观众席上，灯光照明显然是有相当的亮度的，否则孙宝瑄就不可能于其间安坐看书。

二、观众席上的生意经

不仅如此，戏园作为一个休闲娱乐场所，衍生出了一系列的消费行为，甚至因之催生出了一个相关的产业链。由于场内看客的消费需求，使得戏园观演场所成为一个由寄生于这一场所中的经营行业所垄断的商业市场，场内案目、茶房以及各类小贩川流不息，一些其他行业的从业者也在招徕生意。且不论场内为观众提供茶水、毛巾等这些基本服务项目的从业人员，其他诸如售卖水果、点心乃至酒食的小贩甚至招揽顾客的妓女，无不混迹其间。这些从业者与剧场经营方形成了一种合作共生关系，而观众在剧场的这些消费已经形成了一种流行的规则与模式，可以为剧场带来可观的客流与现金流。剧场方当然也必须为之提供经营的条件与便利，甚至形成了某种或明或暗的行业规则。这也使得观众席上的充足照明成为必需。

甚至西方式的新式剧场出现后，这些场内售卖茶水、食物的状况仍未见改变。1908年，上海出现了供京剧演出的新式剧场——新舞台，这是中国人建立的最早的新式剧场，据一些研究者称，新舞台在观众席的设置上，“改变带有尊卑观念的池座、官座、兔儿爷摊，统一设置为规范的排座，或带包厢，以票价区分座次优劣”，并认为“新式剧场让传统戏曲从宴乐活动中彻底脱离，剧场成为纯粹观剧场所，不附带谈生意、喝茶之用途。……传统茶园式戏院因观演的局限和设施的不完备而逐渐衰落。”[10]当然一些当代研究者亦认为，这个新剧场代替旧戏园的过程，京沪两地的情况并不一样，“在上海，从1908年‘新舞台’的开幕到1917年最后一家老式戏园‘贵仙茶园’关张，只用了不到十年的时间，可谓摧枯拉朽，势不可挡。”而在北京，自1912年初，北京“第一舞台”在大栅栏附近的珠市口建成开始，标志着北京近代新式剧场诞生，随后新民大戏院（1919），真光剧场（1921），开明大戏院（1922）等新式剧场接连出现，但是，“所谓的新式戏院并没有完全取代传统戏园，甚至在演出内容和风格上更多是戏院向戏园的靠拢。”[11]

但是上海的新式戏院即使从宴乐活动中脱离，就果然成为西方剧场那种秩序井然的纯粹的观剧场所了吗？我们通过当时的《申报》等上海报刊上所刊的一些对本埠剧场秩序的批评中可以看出，即令是这些新式剧场在观众席的排布格局上进行了从传统的池座方桌长椅变为规范排座的变革，但是，由于观众消费心理习惯与剧场内的商业利益博弈参与者格局的延续，剧场内的观演秩序很难说得到了实质性的变革，在这方面而言，上海和北京很难说有什么质的不同。

事实上，直到20世纪二三十年代，甚至40年代，上海报纸上关于演出京剧的剧场内的秩序问题的批评仍然屡见不鲜。1923年7月，《申报》连续刊载《剧场应须改良之要点》一文，列举了十余条应该改良的“要点”，其第十三条，讲到“每座后面所设之置茶处，最为可恶，能除去则佳，否则既不雅观，又易损污衣服”[12]显然，尽管仿照西式剧场采用了排座，但是，仍然在每张座椅的后面设置了放置茶水及其他物品的条几，这一点与北京新式戏院的情形并无不同。1930年《申报》刊登的《都市漫话·在戏院里》一文也从侧面证明了这种情况：“譬如每一排十六个座位、两端的五六个都已占去了，只余了中间的四五个，如果有人入座，两端坐着的人，就要站起身来，让他进去……”“因为戏院里排坐位的时候，像稻田里插身一样的节省土地、每排的坐位都是挤得无可再挤，不要说肥胖的人、出进要喊‘对不住’，就是身材较小的，在出进的时候，带脱帽子，翻落茶壶等类的把戏，也不算希罕。”[13]显然，从所描述的“每排十六个座位”的格局，以及观众进出时的不便来看，显然是排座，但是这里提到观众在进出时有“翻落茶壶”的情况，与前《剧场应须改良之要点》一文所言相参照，可以想见，这种位于椅背后放置茶壶及其他物品的条几在上海的戏院里可能仍是比较普遍的设置。

这种设置并不完全是为了照顾观众的需要。实际上，传统戏园里卖水果零食以及茶水的经营活动在新剧场内依然得到了延续，于是，正如1925年《申报》所登的《上海剧场之改良谈》一文所描述的：“入门有案目茶房，此犹可曰招待之人也，而继送水果者，卖糖食者，望青者，收票者，看白戏者，此去彼来，略无停趾，无片刻安。”[14]一篇杂感亦言：“海上戏馆林立，座无虚席……剧场中之小贩，尤为可恶，每当倾耳临神之时，彼则甘蔗也，蜜橘也，陈皮梅也，唠唠就而呼问。”[15]不仅如此，这些案目与茶房因为把持戏票营销以及场内茶水与零食的销售，经常与观众出现冲突，甚至出现侮客现象。因而《申报》上时见此类消息：“三十七号茶役向某观客私送水果香茗，该台水果点心，照例由领座之按目递送，牌价水果每盆大洋二角，香茗每壶小洋一角，该茶役向某观客强呈水果二盆香茗一壶，客以承情难却，勉受之，给以一元讵知该茶役尚觉不惬，竟向客口出恶言。”[16]

直到1930年，仍有人在报纸上发牢骚：“除电影院以外，在上海专演舞台剧的戏院，连各游艺场的京剧部在内，大约有十二三家……中国旧剧场里的布置，比了从前，的确进步得多，舞台、背景、座位、装饰等等，改良的地方可就不少，单就茶壶手巾而论，也似乎洁白了许多。……不过台下的声音，其来源就难以解释了，最普通的有小孩子的哭叫声，有先生们的咳呛声，有小贩喊买糖山楂声，有敲茶壶盖叫茶房和茶房接客互相招呼的各种声音……”[17]甚至直至40年代，场内秩序似乎也没有太大改观。1941年《申报》刊载的一篇文章讲到电影院、话剧场与国剧场的观众守时问题，“到电影院里去寻开心的上海人，比较最能够守时间，因为迟了，‘客满’牌就要高悬院门以外，误了卯，是要打回票的，即使侥幸买到了票子，而预告片已经开映，黑漆漆的一团，是不容易给你选上一个角度既好而又舒适的座位的。”[18]“国剧场最糟，三层楼不在话下，从正厅说起，据云看开锣戏的都是外行，内行是要到名角上场才准时光临的，这也是对号入座的好处。……来迟的人，站在你面前，……一方面先覩为快，至于是否挡住旁人的视线，那就不在他脑筋里。从座之后，呼茶引烟，还要吃瓜子剥橘皮。”[19]这篇文章似乎提示，剧院里的秩序不佳，以及观众的行为习惯不文明，与场内的灯光状况有关，由于戏曲剧场观众席上的灯光的存在，为观众行为的随意性提供了方便。当然，也可以说，由于戏曲剧场内的长期存在的商业经营格局，戏曲剧场中的观众与电影院的观众有其不同的行为习惯传统，而这些场内经营者与观众的销售-消费行为与习惯必须在灯光照明的配合下方可进行。

这种情形甚至一直延续到20世纪50年代。1952年，北京市人民政府文化事业管理处在《人民日报》上刊文答复读者对北京电影院剧场管理与秩序问题提出的意见，针对一些读者提出的应乐戏院还有卖茶制度与在场内卖零食的现象，承诺在今后改进秩序，加强管理。从这里可以判断，当时一些戏院仍然还有在场内售卖茶水零食的情况，而这也可以间接的说明，至少在这些戏院里观众席仍然是有照明的，否则这些售卖活动将很难进行。

即使是从剧场本身的经营策略来说，也同样需要充足的照明。在相当长的时期内，戏曲剧场并无固定的入场时间，台上的演出可以连续不断，观众随时可以进进出出，观众与负责（把持）场内座位的案目与茶房接洽、付款都在演出过程中在场内进行。

吴小如先生回忆上世纪30年代在京津看戏的经历：

那时到戏园子看戏，除广和楼池座有八仙桌可置放茶壶茶碗外，一般横排对号的座位，都是在观众坐定之后，才由茶房端来一壶新沏的茶，并把原来扣在座位前面小窄条几上的中式茶碗给翻过来，表示座客已到。然后到散场以前，再由茶房向观众逐一收讨茶钱。[20]

记得有一次在吉祥戏院看杨小楼的戏，当戏正演到高潮，观众一个个聚精会神目不转睛地望着台上时，偏有收茶钱的跑来干扰。座中有几位老年观众因之大为不满，一面尽快把茶房打发走，一面已在慨叹新来的这一批服务人员“太不懂戏”了。[21]

这恐怕是普遍现象，甚至可能是当时戏院茶房经营的不成文的习惯。1939年《申报》上的一篇文章批评北平剧场的这种情况：“现在花了很多的钱，来听最后的一出戏（即大轴），谁知几个钟点的罪都受过啦。等你刚要专心一意听台上的大轴时，突然来了一群人，收票的收票，要茶钱的要茶钱，要手巾把的钱，送衣帽的钱，继续不断的缠扰不清，给的少啦，当然要争，即令为免除麻烦起见恐耽误听戏，多给他几文，那末，他们又拿你当阔大爷，打扦作揖的还要请你老高升，这个样子的戏，敢问如何能听得下去？”[22]为此文章建议在演大轴戏前休息十分钟，让场内经营者将这些事务先行处理完毕，以便观众不受干扰地欣赏最后一场最精彩的表演。

究其实，这些服务人员未必果真是“太不懂戏”了，也许对于他们来说，在这个观众兴致将要达到高潮的关键时刻要钱，才是最好的时机。显然，在这个观演空间中，起支配作用的是商业性的逻辑，而不是艺术性逻辑。若是在观众席上没有充足的照明，所有这些经营活动显然是不太方便进行的。

三、观众：“看”与“被看”

近现代戏曲剧场内观众席上的灯光的存在还导致了另外一种现象——观众表演的持续存在。

观众赴戏园看戏并不是单纯地为了娱乐，在戏园这个三教九流混杂同处的空间中，观众在其间做出的某些行为还具有一种向他人进行自我展示，以彰显自身社会地位的功能。在这其中，一些观众刻意进行的炫耀性的高消费就是一种典型的例子。例如《清稗类抄》中有载：

李长寿，粤寇之投诚者也，雄于资。尝游沪，至丹桂戏园观剧，至则据厅事而独坐，诫案目，禁他人入座，惟召妓侍观，环侍左右，顾盼自豪。[23]

实际上李长寿的这种做派虽然张狂，但并不罕见。至于普通观众在戏园内则往往在座位、茶食以及服饰穿戴方面进行某种竞争性的展示。

由于戏园座位有等次之分，于是，座位在某种程度上就成为身份的象征，因而对于家有薄资的观众来说，争夺上等座位就成为彰显身份、满足自尊感的一种方式。时人所记《申江陋习》中有上海有“耻戏园末座”之说：

一耻戏园末座也。戏园座分三等，台座为上，价洋八角；椅座次之，价洋四角；凳座又次，价洋二角，此市僧敛钱之法耳。乃一班豪客佥曰我则必须上座也，又曰我决不可次座也。甚有友人之坐四角者，且不与之晋接焉。[24]

至于包桌，当然更是一种显示财富与地位的常见手段。

今朝相约戏园中，正桌包来气自雄。案目弯腰忙动问，逢迎若辈素来工。[25]

而在夜戏剧场，这些炫耀性与表演性的消费行为，当然需要良好的灯光照明才能充分地在人前展示。

对于一些观众而言，为了吸引旁人目光，可以说到了挖空心思的地步。1910年的一份报纸上曾有这样的记载：

是晚包厢内来一粲者，带有电光钮头花，忽灭忽明，视线咸集，上下座客大为叨光。[26]

显然，有些人已经不能满足于华贵或者时髦的衣着装束乃至炫耀性消费这些常规手段，按现在的说法，这个观众为了吸引场内的目光，已经动用了当时的“黑科技”！足见这种剧场内的展示与表演对一些人来说是何等的重要了。

新式剧场出现与普及之后，剧场观众席的设置改为了排座，虽然在座椅背后仍设有窄几，但晚清民初那种包一正桌，在桌上堆满各色果盘，甚而女侍环绕这样吸引眼球的炫耀行为已不可能，但是一些经济条件较好的观众——特别是女观众，在剧场展现自己的服饰以获得某种心理的满足，则成为一种新的社会景观。这种需要就导致戏曲剧场的观众席上一直保持着灯光照明。

这种情形，在民国之后，甚至一直到三四十年代，成为观众表演行为的主要形式。1926年，《申报》刊登了一篇署名笑天的小说《空门忏语》，其中一段写到女主人公对于剧场内穿戴高级首饰的富家小姐的羡慕心理：

民国十二年，我在北京……到珠市口开明大戏院看戏，这时坐在我傍边的，有一个时髦女子，大概是北京那些阔人家的小姐吧，戴着一副钻环，一双钻戒，在戏园子万灯如海中，便觉得光华四射，十分好看。[27]

“万灯如海”之中，时髦或华贵的服饰使得穿戴者成为剧场内光彩夺目的众人关注焦点，这对于一些虚荣心重的人来说无疑会产生极度良好的心理感觉，而对于像小说主人公这样的心存羡慕者，由羡慕而跟风摹仿乃至比斗，自不待言。

正是谙于观客的此种心理，剧院经理也有意在这方面迎合这部分观众的需求，以增加上座率。1936年，《戏剧周报》上有一篇文章谈论中国剧场的灯光问题，作者认为剧场的灯光太亮，既浪费又危害观众眼睛健康，曾建议某剧场经理改良一下戏场里的电灯，遭到了拒绝。该剧场经理指出，一些观众“到剧场里来看戏，不过是挂一个名罢了，他们的目的，并不是看台上演的戏，乃是来看‘看戏的人’的。有小部分看客，甚至于打扮得标标致致，特地跑到剧场里来送给人看的，所以我们演的戏剧，不在乎好坏，只消戏的名望大，就能够号召看客，因为名望大的戏，登了广告出去，那些另有目的的顾客，总以为这本戏的看客一定不少的，我大可以去挤一挤热闹，于是乎几个时髦人都被吸引来了，你如果把台下灯光弄暗了，则那般时髦人因为不能使人看见自己，便违背‘看戏是出风头’的原理，那他们下次就不来请教了。”[28]因此，可以说，观众席上明亮的灯光条件，正是为场内这些观众的表演与被观看提供便利的。

于是，另一方面，当时也有人意识到了灯光照明对于观众观演行为是具有一定的规训作用的。一个作者谈论越剧剧场的改良时提出：“台上灯光，可仿话剧场成法，戏一开场，前台的灯，除太平门和厕所外面的几只外，一律关熄。这样观众的目力不伤，而且可以帮助‘静’的实施。”[29]这一信息至少透露出，当时话剧剧场开演后，观众席是熄灯的，但是至少直到40年代，上演传统戏曲的剧院内，是不熄灯的，而这种灯光照明的存在，使得观众的自我展示行为难以遏止，这与剧场无法成为西方剧场那样的安静有序的艺术观演空间有一定的关系。

这种情况可能一直延续到新中国成立后的“戏改”中才发生了改变。从50年代初开始，文化部戏曲改进局开始对戏曲剧场进行管理制度上的改革，这其中包括对观众行为的引导与规范，如取消场内经营的“三行”、严格对号入座制度、劝导观众不得携带幼儿入场等等，这当然需要一个过程。而当时有观众建议，电影院与剧场“应把不散场时不能随便离座这一点，当做一种看戏的规矩在观众中进行宣传教育”，并特地提出“用幻灯片即可，演戏可以注在说明书上，或和其他的剧场规则一样，同时向观众提出。”[30]这里，之所以特意提出演戏则要注在说明书上，则很可能是因为电影院熄灯后便于使用幻灯片，而戏曲剧场由于不熄灯，则不便于使用幻灯片，只好注在说明书上。而戏曲剧场普遍使用幻灯片，则是在五六十年代以后。1961年5月11日，文化部发文要求“普遍采用打字幕”，通知中说“近年来各地戏曲剧团为了帮助观众了解剧情，明了唱词，在演出时大都采用幻灯字幕的方法”“但也有少数剧团对幻灯字幕的工作做得还不够严肃认真，例如有些放映字幕的光线不清楚。”因此，建议“戏曲剧团在演出（包括巡回演出）时，无论新编的和传统的剧目，大型剧目和折子戏，都应尽量使用幻灯放映字幕的办法”[31]。显然，用幻灯打字幕若要有良好效果，场内的光线就不能明亮，因此，可以推断，在这段时间前后，戏曲剧场观众席的灯光在开演之后应该是熄灭了。

观众席灯光的熄灭，意味着无论是寄生于剧场的商业经营行为还是观众的表演与展示都失去了条件。这在很大程度上意味着中国传统剧场的休闲娱乐性观演空间真正转型成为了现代的艺术观演空间。

注释：

[1]齐如山《戏界小掌故》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编，《京剧谈往录三编》，北京出版社1990年版，第421页。

[2]《申报》1876年10月4日，第2页。

[3][4]葛元煦《沪游杂记》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编（清代卷）》8，凤凰出版社2011年版，第136页，第135页。

[5]方鼎锐《温州竹枝词》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编（清代卷）》8，凤凰出版社2011年版，第620页。

[6]《申报》1874年12月11日。

[7]梅兰芳《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第46页。

[8][9]中华书局编辑部编《孙宝瑄日记》，中华书局2015年版，第450页，第462页。

[10]汪晓茜等《近代上海戏院建筑衍变及其公共性价值》，《理论与探索》2014年第5期。

[11]张忠《戏院还是戏园——清末民初北京传统娱乐空间的更新》，《中国社会历史评论》第十六卷上。

[12]《剧场应须改良之要点（十三）》，《申报》1923年7月12日，第18版。