歌剧“角色入我”新表演模式探析

冉学琼

传统歌剧表演美学均要求演员“进入角色”，无论表演者的表演如何精彩、有多么不同的风貌，均要严格遵循歌剧作曲家作品的文本所有规定和要求，服从作品在框架、思想情感、风格特点等方面的严格限制。也就是说，歌剧作家写作歌剧作品的创造过程是第一位的，表演者的表演是第二位的。“进入角色”歌剧表演模式倾向于再现歌剧作品所包含的歌剧角色的文本样貌，一定程度上限制了歌剧表演艺术家创造性的充分发挥。随着作曲家与表演者职业分工越来越明确，职业表演行业兴盛，如今人们更多地把表演者视为创造者，与作曲家具有同等重要的地位，甚至认为表演创造要超出作曲家的意图，让作曲家获得新生。因此，对于只是演唱别人作品的现代歌剧表演者，在表演中要面临一个问题：表演中既尊重作曲家的原作又具有创造性，如何表演？由此，笔者提倡“角色入我”的新表演模式，即在理解作品的基础上，更多地加入自己的生活体验和情感体验，重新创造性地演绎作品并取得表演风格的独创性，这样能更好地适合现代歌剧表演的发展趋势。

一、歌剧表演传统模式：“进入角色”

歌剧表演是一种特殊的人类实践活动，它是歌剧作品的第二度创造。歌剧实践由三个重要环节构成，歌剧创作——歌剧表演——歌剧欣赏，其中歌剧表演处于三大环节的中间环节，它联系着歌剧创作与歌剧欣赏，即是说，歌剧表演者连接着歌剧作曲家和听众。从创作意义上讲，歌剧表演与歌剧创作同等重要，它本身也是一种创作行为，是在歌剧创作基础上的二度创造。

从歌剧美学来说，歌剧表演（歌剧作品的二度创造）要具有重塑性。歌剧表演的重塑性是指，在歌剧表演中，歌剧演唱者要按照作品的要求对歌剧角色进行再现，要求表演者了解歌剧作品所产生的时代背景、作曲家的情感生活及创造风格等方面情况，全面掌握作品在表现形式及精神内涵等方面知识，从而遵照乐谱的指示，按照作曲家的意愿，来重新塑造歌剧原作之角色。

歌剧表演的重塑性要求歌剧表演者对歌剧原角色进行再现。20世纪80年代，西方音乐世界发起了对音乐表演“真实性”的争论，而在这个理论论争之前的音乐表演实践活动，基本上是全方位的“真实性”表演活动。“真实性”表演，指的是音乐表演的重塑性以“原样主义”进行表演，这场论争被称为“早期音乐”表演运动。西方音乐表演世界兴起的“早期音乐”表演运动，也称“原样主义”音乐表演。“在那场表演运动中，音乐表演被主张依照原版乐谱，按照作品产生时的原貌来进行表演，以‘原样主义’音乐表演来进行作品的重塑。”[1]29在“原样主义”音乐表演运动影响下，歌剧表演也必然严格遵从作曲家笔下的歌剧角色，表演只是再现角色的，是在角色的指引和严格制约下的表演。如塑造《奇妙的和谐》里的玛里奥·卡瓦拉多西，我们要表演的只能是普契尼写的玛里奥·卡瓦拉多西，不能篡改，只能按作者写的演。表演者被要求走进彼时角色本人的生活，用原角色一样的言行举止去演唱、去诉说其爱情故事，要重新塑造出两百多年前的活的玛里奥·卡瓦拉多西来。因此，歌剧表演中，演员被要求尊重作曲家及其原创作品“纸面文本”和“原版”，突出强调第一度创作。演员的表演必须服从原作者的意图和风格特色设计，再现原作构思和设想，不能脱离原作而发挥，严格遵循作曲家的“纸面文本”，不能随意删节改变。

在“原版至上”表演理论下，歌剧演员的表演模式被称为“进入角色”。“进入角色”是指在歌剧表演时，表演者“我”要把自己化身为歌剧角色，要走进角色的生活场景，并以角色（而不是创造者本人）的生活方式去生活、去演绎、去创造，从而塑造这个歌剧角色。这就要求演唱者以该剧所产生的时代背景、作曲家的情感生活，遵照乐谱指示和作曲家的意愿，尊重作家的创作构思和创作意图，以此来完成歌剧角色的重新塑造，即歌剧角色的再现。时至今日，在歌剧表演中，人们一直把“进入角色”作为歌剧表演者对歌剧角色塑造成功与否的普遍标准，比如，在歌剧演唱会上常听到“某某演员进入了角色”或“某某表演者没有进入角色”；歌剧排练厅经常听到导演要求演唱者要进入角色；声乐课上老师要求学生“进入角色”；一些学术期刊也将“进入角色”作为歌剧表演成功与否的重要标志。因此，“进入角色”也似乎成了传统歌剧表演中的恒定方法与标准。这里，作为歌剧表演中心环节的表演者，是由独立于作品之外的无数个演唱者“我”来完成的，“我”的演唱完成对歌剧声乐作品的再创造和对歌剧角色的再塑造，“进入角色”实质上是表演者“我”被要求进入歌剧声乐作品所代表的人物角色,“进入角色”就是表演者“我入角色”。

二、“进入角色”限制了歌剧表演者的创造

在“进入角色”歌剧表演模式下，歌剧表演者必须严格尊重作曲家及其原创作品“纸面文本”和“原版”，其表演只是复原原作，而不是脱离原作的发挥。而“纸面文本”里的歌剧角色本身是客观的存在，表演者“我”所演唱的每一个词，所表演的每一个动作，都应该是角色的。因此不管怎样表演和谁来表演，表演无论多杰出与独创，其表演永远只是某位作曲家的某个作品，创造的结果是一万个表演者只有一个托斯卡或只有一个卡拉夫王子。特别是从巴洛克时代，经古典主义到浪漫主义，西方作曲家在其乐谱上面给出的规定不断增多，表演者的二度创造不许随意改变，表演者二度创造自由发挥空间越来越受限制。因此，在“进入角色”表演模式下，表演者的表演是被动的，其表演的创造行为是受角色严格限制的。

在表演实践中，由于表演者与歌剧角色的生活时间不同、设身处境不一致、异域文化差异等因素，表演者常常会遇到一些问题：如塑造《今夜无人入睡》中我国元朝时期没落的鞑靼国王子卡拉夫这一角色时，表演者与角色的生存、生活时间相隔久远，对卡拉夫当时的思想、生活状态不可能做到完全了解，那么要在卡拉夫那样的情景下，表演者如何被动地进入角色？歌剧《白毛女》中，旧社会因欠债、躲债、用女儿顶债、喝毒药自杀的劳苦老农杨白劳，那凄惨的生活，现代表演者有谁会经历过？表演者与角色当时的生活情境完全不一致，表演者怎能进入角色？同时表演者化身为角色虽是可能的，但表演者与角色始终存在着差异，即使表演者性格化的能力再强，扮演某一个角色怎么也不可能完全变成那个角色。如，帕瓦罗蒂与《黎哥莱脱》中的曼图亚公爵，帕瓦罗蒂只是扮演了曼图亚公爵，但他并不能变成曼图亚公爵，帕瓦罗蒂所塑造的曼图亚公爵角色形象只是他们二者的化合物。如果卡雷拉斯扮演曼图亚公爵又将如何呢？我们在欣赏帕瓦罗蒂和卡雷拉斯高超演技的同时，也能清楚地看到这是帕瓦罗蒂表演的曼图亚公爵，那是卡雷拉斯表演的曼图亚公爵，结果并不只有曼图亚公爵这一角色。“进入角色”似乎只是一种象征性的扮演结果。

音乐表演领域，死守“纸面文本”“原版”也遭到理论家们的质疑。美国批评家约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman，1924—2014）在20世纪80年代中期从文化批评的角度提出表演应该被看成一种批评的形式，否定了音乐表演中机械的原样主义“重塑”；音乐哲学家彼得·凯维（Peter Kivy，1934—）提出，作曲家的意图本身具有时代性，必然局限于当时的技术条件、社会环境等诸多因素。更重要的是，无论如何，表演者都不可能完全重现历史的音响。音乐家理查德·塔鲁斯金 （Richard Taruskin，1945—）认为：“任何表演都是一种行为，而不是一种文本，很少有历史的表演是真正历史的，那些所谓的历史表演大多数具有创造痕迹。”[1]30显然“进入角色”表演模式有一些争议和值得改良的地方。

三、既尊重原作又体现创造性的歌剧新表演模式“角色入我”

从歌剧美学来说，歌剧演员的表演既要有重塑性，又要具有创造性。这里的“创造性”是指，歌剧表演中，演员既要尊重作曲家的意图，又要带有自己主观倾向性和个人审美取向及兴趣，要带入个人的生活体会和情感体验，融入自己所处时代的精神气质，以个人的审美理想和观念去理解和解读作品，形成个人表演风格。

当今的歌剧表演艺术越来越推崇个性，一万个歌剧表演者只有一个卡拉夫王子的“进入角色”表演模式已不适应时代发展和审美的需要，“一万个人，有一万个哈姆雷特”的表演模式呼之欲出，甚至表演者的表演创造也可以超出歌剧作者的意图。因此，为了在表演中既能尊重歌剧作者的原作又能体现表演者的创造性，本文提出“角色入我”的歌剧新表演模式，实质上体现了表演者和歌剧角色主次关系的变化，即，“进入角色”表演是以角色为主，“角色入我”表演是以表演者“我”为主。

“角色入我”是指，表演者从歌剧剧本里获得歌剧角色的规定情景，如角色所处时间、地点、发生在角色身上的事件及角色当时的言行举止等，表演时演员试想着自己在与角色同样的情景里，按自己的生活和思维方式（而非角色的）去表演、去演绎这些场景，从而用这样的方法创造性地去塑造那个歌剧角色。这种塑造方法中，演唱者通常在充分尊重作曲家意图的基础上，带入了个人的生活体会和情感体验，融入了自己所处时代的精神气质，并以个人的审美理想和观念去表演作品，进而塑造歌剧角色。因此，在“角色入我”表演模式下，表演者的表演是主动的，其表演动作就是表演者自己的切身生活体验。

其实，严格意义上“角色入我”是对于一些已经有鲜明表演风格的、成名的艺术家而言，通过自己主观化的努力，去改造这个角色，把这个角色变成自己主观化的东西。以表演者“我”为中心，以“我”的经验积累和表演风格为基础，角色进入“我”之后需要进行创造性的改造，表达出一个属于这一个表演者的角色，从而以自己的风格改造了这个角色。因此，“角色入我”是相对于一些有相当高的艺术表演水准、有相当多积累的、有自己独立表演风格的艺术家而言，即是“我为中心”，要用主观去改造这个角色，让角色成为有一定个体性和时代性的东西。

在“角色入我”歌剧表演模式下，一方面歌剧演员要遵循歌剧角色去表演，另一方面表演者要带着时代、民族和个人审美去创造，在塑造不同风格时期的角色时，其表演也不是千篇一律的模仿和复制，而是表现出表演者个人自我个性的一面，“一万个人，有一万个哈姆雷特”，甚至由于审美观念多样和变化，同一个表演者对于同一个歌剧角色会用多种方式去塑造。

在“角色入我”歌剧新表演模式下，表演者“我”以自己的名义在歌剧作家所提供的规定情境中去表演，这时的“我”是塑造角色的“起点”。如，《今夜无人入睡》中的卡拉夫王子由多明戈塑造，多明戈就是卡拉夫王子，由“我”塑造就上升到了“我”是卡拉夫。过去塑造角色，表演者经常是第二人称和第三人称，演唱的是你或是他，而不是“我”，现在演唱任何一个角色，不应是“我”来演他，而应以第一人称，即“我”就是这个角色。歌剧不是一种写实的艺术，而是一种表演的艺术，不是严格要求和历史上人物的逼真，而是看表演者如何表达，此点是“角色入我”得以成立的一个美学基础。“我”在表演中带入个人的生活体会和情感体验，“我”表演自己的生活、自己的情感，只是在作曲家规定情境中按照角色的逻辑去诚心诚意地行动。因此，在《奇妙的和谐》表演实践中，表演者“我”想象着自己好像在当初画家玛里奥·卡瓦拉多西的情景下，看着“我”自己心爱的恋人的照片，在歌剧观众面前，“我”描述自己恋人的美貌并向人们高声宣扬“我”对她的爱意，用表演者“我”自己的而非玛里奥·卡瓦拉多西的生活方式去演绎，并以此方法来完成画家玛里奥·卡瓦拉多西的歌剧角色形象塑造。这样，“角色入我”表演模式解决了“演员在塑造角色形象时如何捕捉情感体验的问题，使演员在创造的初始阶段便与自身的情感挂上了钩，能够帮助演员在舞台上很快地行动起来，使演员们知道了做什么和怎样做”[2]203，即按照角色的基本要求调动自己的情感储备。

但“角色入我”也并不能即刻解决所有问题，如果演员经历过与角色相类似的事情，就能够通过情绪记忆等手段将角色的情感变成演员自己的；如果演员没有类似的经历，又该如何表演呢？这就需要他们通过直接、间接地观察所得的材料，发挥创造性的想象将人物彼时彼刻所经历的事情，通过完成角色的行动将情感创造出来。

四、结语

综上所述，歌剧表演的传统模式“进入角色”就是要表演者把所有的精力投入到对角色的理解、对角色固有形象的创造中去，它以角色为中心、以角色为基础、以角色为核心，表演中要忘记自我的存在，完全去体验角色当时所处状态，然后去把剧作家创作的人物尽可能高度逼真地呈现给观众。“进入角色”强调演唱者对于歌剧角色的体验，要求演员根据自己的生活积累去体验角色的情感世界，其表演带有一定的被动性。“进入角色”可能会较好地复原作品的角色形象，但会导致不够生动，甚至与时代脱节的状态，它是一种较为传统的表演方式。歌剧新表演模式“角色入我”是以表演者“我”为中心，要求对角色进行自我化改造，让它变得更适合自己的演出，从而体现演出的个性化，在演出中更好地发挥自己的特长，扬长避短。但是表演者也不能歪曲角色，而是要在一定的可控范围内对角色进行个人化的演绎。同时，“角色入我”作为一种较为新颖的表演方式，表演者可以根据时代的、新的美学要求，满足观众的崭新审美习惯，对于角色进行创造性地发挥，把角色融入自己的、带有明显的个性化的表演体系之中，从而塑造出更为生动、也更符合时代要求和观众审美接受变迁的人物形象。但是，“角色入我”也不是随心所欲地进行纯粹主观化的创作，还是要以理解原作的主旨精神为基础，在理解的基础上进行再创作，从而既能体现原作的基本的主旨思想，又能体现出作品的新意，并且与时俱进，随着时代的发展不断更新。我们提倡“角色入我”的新型表演方式，它将会给我国的歌剧表演带来新的希望和活力。