论曹禺《雷雨》对《群鬼》回溯法的革新

常惠昕

曹禺的《雷雨》之所以成为20世纪中国最经典的一部名剧，其中很重要的原因则是曹禺先生对易卜生戏剧的借鉴与创新。仔细比较《雷雨》与《群鬼》，可以发现这两部作品有着千丝万缕的关系。两者都运用“回溯法”（或“回顾法”）结构全剧，用现在发生的事引出过去发生的事，复以过去的事影响现在的事，把“过去的戏”与“现在的戏”交织在一起，直至最后悲剧结局的发生；但《雷雨》在回溯方式、回溯对象、回溯情境、回溯幅度等方面，较之《群鬼》有很多变化，可以说是创造性地推进了《群鬼》的回溯技巧。由于“回溯法”对于戏剧创作来说十分重要，掌握高超的回溯技巧是编剧成功的关键因素，因此仔细比较此两剧的回溯法，对于今天的剧作者来说仍然很有意义。

一、回溯方式

《群鬼》与《雷雨》都运用了“回溯技巧”回顾过去发生的事，在结构上展现了过往事件对现在的影响。但在具体的回溯方式上，两者有较大的不同。

首先，《群鬼》的回溯方式略显直白，仅通过主人公阿尔文太太内心世界的开显进行回溯，简单地通过主人公的口述即把过去的故事讲述得一清二楚。例如，第一幕在阿尔文太太与曼德牧师的的交谈中，阿尔文太太就将阿尔文掩藏在大众目光下的真面目揭露了出来；第二幕阿尔文太太更是将阿尔文对乔安娜干的荒唐事，以诉说的形式告诉了观众。《群鬼》中对于阿尔文与乔安娜的偷情过程，阿尔文太太描述得很清晰直白，甚至连一些细节都没有拉下。但是这样的回溯缺少了让观众参与揭秘的过程，一番讲述下来给读者的感受像是听到什么稀奇秘密一般，有一种窥探到他人隐私的刺激，却并没有太多身临其境的震撼。因为终究一个人单方面的讲述只会将讲述者的感受和思绪放大，从而忽略当事人的情感体验，使得整个故事显得平面化。

反观《雷雨》，曹禺用侍萍与周朴园再次相见的一段戏让观众明白：回溯可以不等于再现，也可以不是单纯回忆。曹禺先生选择了富有戏剧紧张性的方式“相认”（1）——让过去故事的当事人多年后再次见面碰撞、对峙，让观众在“眼前的故事”发生过程中了解到过去的故事。当周朴园和侍萍这两个已经苍老的人再见面，像谈论别人的事情一般小心翼翼又相互试探。他们来回间的对话，没有一个人脱离了现在去回忆从前，也没有一个人忘掉过往只谈现在。侍萍用言语刺激周朴园，周朴园又用话语试探侍萍，在两人来回试探与刺激中，我们看到了当年故事的全貌。

再如，周朴园让周萍与侍萍母子相认一场戏。关于四凤和周萍的身世之谜，繁漪知晓两人的爱情，周朴园了解两人的身世，只有侍萍和观众明白其中的全部秘密。而观众早已站在了上帝的视角看着侍萍这个知情人如何揭晓秘密，就在侍萍艰难地不知道该如何开口时，四凤说出自己已经有了周萍的孩子，这让侍萍动摇了她说出真相的决心，痛苦地决定放他们俩走。就在观众刚要为周萍和四凤松一口气时，周朴园这个“半知情人”跳出来让周萍与侍萍、四凤认亲，这让被侍萍痛苦隐藏的秘密瞬间公之于众，而四凤和周萍一众人因为接受不了打击，死的死，疯的疯。两场“相认”的戏营造出紧张的氛围把所有观众的心脏吊到了空中，成了最具戏剧性的回溯方式。可以说《雷雨》中所有有关过去的戏都是在眼前的戏的碰撞和挤压下呈现出来的，没有一处细节是平静地叙述出来的。这就使得《雷雨》的舞台效果比《群鬼》更丰富、更能吸引观众的眼球。

由此可见，回溯不只需要故事的再现，也不只需要人物的大量口述回忆，只要让过去故事的当事人再次对峙就可以让观众了解过去的故事，更可以引出未来的事件。

《群鬼》以过去故事为主线，以主人公叙述的方式展开回忆；《雷雨》以现在的故事作为主线、过去的故事为辅线，双线并行，抽丝剥茧般揭开过去的罪恶。如果说《群鬼》是对索福克勒斯的回溯技法（过去与现在两种时空交融、交错发展）的初次尝试，那么《雷雨》则是将这种多时空交融的方式发展到了新的高峰。两部戏剧同样是表现旧世界对人的压迫与束缚，讴歌人的觉醒与对自由的向往，但两者在舞台呈现与观剧体验上却截然不同，值得深思。

二、回溯对象

《雷雨》与《群鬼》的人物设置、人物经历以及命运走向都保持相近：吕嘉纳——四凤，安格斯川——鲁贵，欧士华——周萍，侍萍——乔安娜，阿尔文太太——繁漪，曼德牧师、阿尔文——周朴园。但《雷雨》除了新添加周冲、鲁大海这两个代表着新思想的人物外，还让《群鬼》中已经作古的阿尔文和乔安娜作为周朴园和侍萍“复活”了，并且曹禺先生将阿尔文与曼德牧师身上的荒唐无度与冷漠死板等性格合二为一，创造性地塑造出周朴园的形象。同时，两剧在对回溯对象的选择上也不甚相同。

《群鬼》中回溯的对象较为单调，虽然可分为阿尔文太太不幸福的婚姻生活、阿尔文私生活的混乱无度、送走儿子和修建孤儿院的真实目的，但归根究底都是围绕已经去世的阿尔文的罪行展开，阿尔文是名副其实不出场的“主角”。反观 《雷雨》，其回溯对象是多元的、多重线索的，有繁漪与周萍的私情、周朴园和侍萍的过去、周朴园的昔日暴君罪行等等。这不免引出一些问题，什么样的对象适合进行回溯？已经死亡的人真地适合作为回溯主体吗？笔者认为如果戏剧确定运用回溯技法，回溯对象尽可能要丰富，已经去世的人可以作为回溯对象，但最好不要作为回溯的主体，也最好不要将已经去世的回溯对象直接作为戏剧主体。

在《群鬼》中，由于回溯主体对象阿尔文已经作古，不能再出现在舞台上，观众只能在阿尔文太太的回忆和叙述中呈现出阿尔文的形象和过去的婚姻生活。如台词：“结婚十九年之后，他还像你给我们证婚时那么荒淫无度——至少他心里还是那么想。”“在这所房子里我吃过不少的苦。为了傍晚和夜里不让他出门，我只好耐着性子陪他在屋里偷偷地喝酒胡闹，做他的酒伴儿。我不能不一个人陪着他，跟他碰杯喝酒，听他说一大堆不堪入耳的无聊话。最后我得用尽力气，把他硬拉上床睡觉——”[1]123-125单靠着阿尔文太太的口述，展现了一个并不立体、也不生动的阿尔文形象。这样的叙述让观众对于阿尔文的形象不免有一些模糊，带给观众的震撼与冲击不可避免地也有所减弱。阿契尔也曾表示：“能够表明和考验性格的毕竟还是行为而非言语，这是不言而喻的事。”[2]也如黑格尔所说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”[3]207

其次，回溯对象阿尔文的死使得阿尔文的罪恶只能对“现在”产生影响，在舞台上演出的戏剧只是过去的故事对现在遗留下的后遗症，并不能对“未来”持续产生影响。所以，虽然在压迫结束后留给阿尔文太太的是不断地悔恨及自我批判，然而她在旧社会中所受到的压迫与欺辱都变为了历史，随之她表现出的挣扎与反抗都是在已经逃出压迫后的觉醒，还都仅仅停留在与曼德牧师的争辩语言上，这就使阿尔文太太的觉醒与反抗缺少了一丝力度与决心。再次，由于回溯对象较为单一且是整个戏剧的主体，所以当回溯对象阿尔文的形象全部展现在观众面前，过去的故事呈现在舞台上之后，整个剧作也就走向了悲剧的结局，没能再继续展开“现在的戏剧”，使得剧作的层次略显单薄。

黄爱华指出：“《雷雨》之所以不让人觉得与《群鬼》雷同，……一个重要的原因，就是他不只把笔墨集中在主人公一人身上，而是同时塑造了一系列栩栩如生的完美的人物形象。”（2）确实，《雷雨》中的回溯对象是鲜活的、多元的、多重线索的，有繁漪与周萍的私情、周朴园和侍萍的过去、四凤与周萍的身世、周朴园的昔日暴君罪行等等。再搭配极富戏剧性的回溯方式，才得以让《雷雨》中的人物形象如此饱满丰富。

例如回溯对象侍萍的复活（对比在《群鬼中》已经去世的乔安娜）让侍萍的形象生动起来，也让周朴园的形象变得更加饱满，戏剧性更强。在第一幕中就曾多次出现，“前妻”“周萍的亲生母亲”“不能变的书房摆设”等等暗示，让观众认为周朴园还有着柔情的一面。侍萍再一次活生生地走进周家公馆时，一方面观众会想知道侍萍在经历这么多痛苦的过往后，再见到当年悲剧的始作俑者是会情绪激动地当面指责，还是云淡风轻地不愿提及？另一方面对于周朴园，他保留着侍萍年轻时的照片，却对爱的人做出最残忍的事，这样的一个对象再见到旧人又会作何反应？在包含着过去的回忆和如今生活的重重压力下，这样的两个人的见面与对峙显然要比《群鬼》中由阿尔文太太几段台词就交代完了阿尔文与乔安娜之间的荒唐往事给观众的冲击力要大得多。于是，在证实侍萍就是如今摆在相框里的那位夫人后，周朴园一脸冷漠地说出“你要多少钱？”“以前的旧恩怨，何必再提？”[4]272-273，这样的“突变”与“转机”，当真把封建社会大家长的虚伪与冷漠表现得淋漓尽致。这样的片段既营造了紧张的氛围，揭露了周朴园的本性，又推动了后续人物发展，一举多得。

营构成功的回溯对象可以对当前叙事中的人物产生深刻影响，可以推动情节发展、帮助塑造人物形象、表达人物思想深刻性。如果一个回溯人物的创作单是为了揪出一桩往事，则会显得略显单薄。其次，正如黄爱华所说：“《群鬼》以‘过去的戏剧’为主，……‘现在的戏’则没有多大进展，回溯完毕，故事也就结束了。”[5]回溯最大的作用就是压缩时间地表现过去对现在产生的影响，一旦作古的人物成为戏剧主体，那么眼前的戏只能依托于过去的戏存在，一旦过去的故事落幕，整个戏剧也就即将走向落幕。如果想将戏剧重点放于“现在的戏剧”的走向，那就不能将已经作古的对象作为戏剧主体。当然，回溯对象的塑造离不开回溯方式的营构，反之亦然，两者是相辅相成的。

回溯最大的作用就是压缩时间地表现过去对现在产生的影响，如果因为回溯对象选择的失误使得过去对现在的影响打了折扣就得不偿失了。回溯对象的多元化增加了剧作的神秘感，有一波未平一波又起的跌宕起伏。回溯对象是活生生的人，这对故事后续的发展起到了推动作用、对人物性格的深度挖掘也会起到重要作用。因为对于一个人物的描写只通过他人的描述和传达是不能对观众产生极强的感染力的，须得通过行动和与他人的交谈碰撞，才能把剧中人物写“活”，写得有血有肉，使人信服。

三、回溯情境

戏剧理论家谭霈生提出，情境是由时空环境（时间、氛围）、特定情况（先行事件）和人物关系三者相互联系构成的。情境的变化会引起人物动机发生变化从而做出不同的行动。情境的营造对于戏剧可以起到决定性作用，人物动作、对话都是根据情境的不同而产生变化的，所以情境的营造对于戏剧发展的走向、人物形象的塑造都至关重要。

而所谓“回溯情境”，是指剧中人物开始回忆过往事件时所处的情境（较具体的事件）。在实际生活中，我们很少回溯过去。之所以回溯，通常是因为目前遇到问题，为了解决眼前的问题或达到某种目的，才会开始回溯过去。在戏剧中，剧作家要先营构出适合回溯的戏剧情境，确定好相关人物的回溯方式，才展开回溯。在什么样的情境下展开回溯，是剧作者需要反复思考的问题。

《群鬼》与《雷雨》故事发生前的先行事件几乎保持一致：阿尔文婚后的荒唐行为（周朴园的罪行）、阿尔文和乔安娜的旧情（周朴园与侍萍的私情）、吕嘉娜的真实身份之谜（鲁大海、四凤的真实身份）、曼德牧师和阿尔文太太隐晦的私情（繁漪与周萍的私情），这些先行事件共同构成了“眼前的戏”开场时的情境。同时，《群鬼》与《雷雨》两部作品都是通过龙套开场为揭开最大的秘密埋下伏笔，相互对立的两个主要人物先后登场揭开藏在面纱下的本来面目。这样的情境本该引人入胜、扣人心弦。但是两者的回溯情境却相差甚远，导致戏剧效果截然不同。

《群鬼》中的回溯情境却较为单一，在第一幕的回溯中，在欧士华回家不久后（时空环境），曼德牧师提醒她以前犯过两次“大错”开始，阿尔文太太慢慢回忆自己失败的婚姻和阿尔文的荒唐情史（特定情况）。由于时空环境和特定情况不变，阿尔文太太和曼德牧师虽然在思想上有对立，但是两者也是多年的好友并不是绝对对立（人物关系），这就导致舞台行动上不会特别激烈。果然，除了欧士华与吕嘉纳调情暧昧的一小段外，几乎没有什么行动，更多的是人物的谈话，且基本由曼德牧师发问，阿尔文太太阐述。舞台调度小、无转场、人物不变，这是典型遵守“三一律”创作方法写出的剧本，这样的剧本本该矛盾更加集中，节奏也更快，但为什么笔者会在观看过程中产生出无法感同身受甚至平淡的感觉呢？问题在于剧作回溯情境单一，《群鬼》以回溯不变的过去作为剧作主线，且多为对话，人物行动庶几没有，所有故事精彩和本该让人紧张、痛恨、忧烦的桥段统统是由阿尔文太太讲述出来的。在单一回溯情境中听他人转述精彩的故事与事件在不停变化的情境中直接上演，显然后者更具有冲击力。

谭霈生先生指出：“正是由于情境制约着人物的动作，为了塑造丰满的、有血有肉的人物形象，就需要为人物安排不同的情境，使人物性格中的各种因素充分展现出来。”[6]141不同于《群鬼》中所有的回忆都是阿尔文太太讲述给曼德牧师，《雷雨》中的秘密分别揭露于不同人之口、不同情境之下。

例如《雷雨》第四幕，繁漪不能接受周萍弃自己而去，她为了报复周萍故意把自己与周萍曾有的乱伦私情告诉周冲与四凤，还把大门锁了叫来了周朴园，让四凤与周萍的奸情公布于大众。这是第一个回溯情境，此时的繁漪是愤怒的、恨的、想要报复所有人的。但是在周朴园走出来后她却让周萍向侍萍磕头认母，这时进入了第二个回溯情境，原来侍萍就是30年前周朴园的前妻，四凤与周萍是兄妹，现在的她突然发现一个更悲惨的命运，逐渐地使她同情周萍，她觉出自己方才的疯狂，很快恢复到正常的母亲的情感。当她细心地发觉四凤跑出去“样子不大对”时，赶紧让周冲追出去查看。在回溯情境不同变化之中，繁漪由极度的恨与愤怒变成了关切与同情，这样的转变使得繁漪的形象透出人性的光环，也更加真实饱满。这些回溯情境都是营构在不得不说、不得不做、逃无可逃的情况下。这样的情境不仅是具体的、尖锐的，而且是丰富多变的，为塑造复杂的人物性格提供了条件。（3）

由此可见，回溯情境的营造不仅要尖锐、紧迫，更是要丰富多变。在《群鬼》的单一回溯情境中，我们虽然在阿尔文太太的口中听到了十分震惊、出人意料的真相，但由于家庭冷暴力、婚内偷情、自己的忍辱负重等等事件都是出自一人之口，所以观众感受到的情绪更多地来自于阿尔文太太一人的委屈、压抑和痛苦。而在《雷雨》多元的回溯情境中，我们既可以直观地感受到剧中人物周朴园的暴虐、繁漪的压抑、侍萍的痛苦，也可以从中获得紧张、期待、不忍直面等观剧情绪。综上可见，回溯情境的营造对戏剧效果的呈现的影响是非常重要的。

四、回溯幅度

如在第一部分回溯的方式中所述，《群鬼》以过去的事作为主线，回溯幅度相当之大，压倒性地削弱了正在发生事件的比例。《雷雨》以现在的事为主线，回溯总是发生在不经意间，几乎没有抛开现在而刻意地回溯过去。只要是回溯就一定有现在和过去两部分，那么过去的故事与现在的故事哪个更重要？回溯幅度控制在什么程度为最佳？

在《群鬼》中以过去的事作为主线，对过去的事大篇幅进行回溯且比上演现在的事比重大得多，甚至以往的事对如今生活造成的影响的描写也是仅通过对话展现出来。这样大篇幅无行动的对话，在舞台呈现中给观众带来的感觉更像是一个人在控诉、在悔恨自己的过往，重心更偏向于阿尔文太太的自我审视与自我批判，“戏”的比重反而不多，甚至如果将阿尔文太太与曼德牧师的交谈改为一个人独白片段也并未有什么太大的不妥。于是在第二幕真相已经全部大白、阿尔文太太完成自我人性反思与社会文化反思后，观众的观剧体验便开始走下坡路，一切再没有什么更大的起伏与高潮。威廉·阿契尔也注意到：“我不像有些人那样，认为这个剧本（4）是易卜生的杰作。从技巧方面说，我甚至不把它列为他的第一流作品。为什么呢？因为在它里面，过去的戏和目前的戏没有保持合理的平衡。过去的戏几乎就等于一切，而目前的戏简直是所余无几。我们刚一深入探究清楚了阿尔文的婚姻和它的后果，戏就己经完了，除了吕嘉纳开始去追求生活的乐趣，以及欧士华变成了白痴以外，别的就再没有什么了。简直可以毫不夸张地说，这个剧本从头到尾没有戏，而只有补叙。”[2]92-93对于这点，《雷雨》的回溯方式就更显高级、回溯幅度也得当适中。

《雷雨》以现在的戏作为主线，巧设悬念，层层推进，抽丝剥茧般将过去的真相展现给观众，随着现在事件的一步步发展，勾起过往回忆，引出未来结局。过去与现在相互交织，没有一段对话是抛开现在谈过去，纯粹去回溯过去的幅度少之又少，甚至可以说没有。整个过去事情的揭秘过程就像是侦探解密一般，需要不断地搜集线索，不断地思考、观察每个人的反应，才能找到最终的答案。如，第一幕中鲁贵与四凤引出“这个屋子闹鬼”“女鬼是太太、男鬼是大少爷”、周萍曾对周冲说“他从前爱过一个他绝不该爱的女人”等等都给作品引入了悬念，让观众对繁漪与周萍的关系产生无限的联想。第二幕中，四凤、周萍和繁漪的爱情纠葛又给了观众极大的冲击力。就在观众以为已经真相大白，对剧情了然于胸时，这个家最大的秘密——周朴园与侍萍的私情都还未展开。接下来鲁妈的登场，“这间屋子我像是在哪见过似的”“这间屋子有鬼怪”再一次引起观众的好奇，通过周朴园和侍萍的谈话，又一桩惊人的秘密才浮出水面。第三幕侍萍逼迫四凤发誓再也不见周家人更是将矛盾进一步激化。每一幕都有一个小高潮，每一步都牢牢抓紧了观众的思绪与眼球。在这样的安排下，观众不只作为旁观者在窥探秘密，更是像侦探一般地时刻保持自己的思考与想象，到最后结果揭晓时，观众回顾之前遗漏的细节，更是会产生“情理之中意料之外”的感叹。

减少回溯幅度，以现在的戏作为主线更大的好处便是人物行动并不会随着过去的真相大白于天下而随之结束，观众更不会因为了解到所有内幕就失去了观剧兴趣，反而在得知所有过去发生的悲剧后，更加会为现在、此时此刻还饱受过去悲剧折磨的人而紧张。诚然，《雷雨》到第二幕结束过去的故事真相大体已经呈现在观众面前，除了过去的故事带给观众的震撼外，观众更会为繁漪、周萍、四凤等人将会何去何从而揪心。如此环环相扣的结构，能让观众时刻保持着思绪的高度集中与极浓的观剧兴趣。到最后一幕所有人到一个屋檐下的当面对峙，更是将戏剧推向了高潮的顶点。由现在发生的事作为主体的又一大好处即是，同是运用了“三一律”创作方法的《雷雨》在人物行动方面更加丰富与直接，舞台调度、悬念设计也更加丰富。如周朴园逼迫繁漪吃药，重逢昔日旧人侍萍，都使得观众在对过去的故事震惊外，增添了对现在发生以及未来发生的事的观剧兴趣。

回溯幅度多少并不能作为规则写出来，无论回溯幅度的多少，重点须看剧作者核心想表达怎么样的主体思想，选择什么方式去回溯。但如果回溯的幅度比例太大，甚至作为了戏剧主体，势必会导致戏剧行动困在过去的故事中，难以向前发展眼前的戏。所以回溯的幅度要与眼前上演的戏比例分配适当，这样更可以使回溯技巧发挥最大的作用。

虽然我们在这里讨论了《群鬼》大幅度回溯的不普遍实用性和可以改进的方向，但是从另一种角度来看，易卜生却用了最适合的方法去表现作品的主题——阿尔文太太对于欧洲历史的文化反思与人性反思。（5）剧作通过阿尔文太太大幅度地回溯过去，很好地提供给她足够的自审空间，让她有足够的时间与精力回忆过往、发现问题、纠正问题。但毕竟并不是所有的剧作者都有易卜生这样的功力，不是每一个剧作者都适合直接套用他在《群鬼》中所使用的回溯技法，同样，也没有一条规律技法是拥有普遍实用性的，所以剧作者在运用中须得根据自己剧作主题的表达选择最优的方式，显然曹禺的革新是成功的、可借鉴的。

五、结语

一个戏剧剧本最终的归宿是要搬上舞台由观众观赏的，不能很好地搬上舞台的剧本终究是雾里看花、水中望月。所以如何在传达出剧中情思和核心要义后，让舞台的可观赏性变得更强，也是我们剧作者思考和研究的重点。不容质疑，在1880年代，易卜生用最先锋的思想和民族意识创作出的《群鬼》，是具有鲜明时代感、现代性和广泛影响力的。易卜生对《俄狄浦斯王》中“回溯技巧”的发展也是里程碑式的，随后的两个剧本《野鸭》和《罗斯莫庄》中对回溯技巧的使用又达到了他创作的高峰。他那种能够不断反省自我、审判自我，敢于揭露现实黑暗、批判社会乱象的精神无疑是令人敬佩与震撼的，直到今天，阿尔文太太身上敢于自我否定和批判的精神也引人深思。

对比《群鬼》，50年后曹禺先生创作的《雷雨》已经在“回溯技巧”方面有了很大的发展与突破，让戏剧在舞台呈现中更具有戏剧性与可观性。这是一次成功的创化典范，也是剧作者编写剧本时如何编创剧本结构的标杆旗帜。戏剧发展需要不断地前进和更新换代，这不代表以往的剧作将不再是经典，反而这一部部作品都是我们戏剧发展旅途中最坚实的臂膀。相同地，也没有一条技巧可以被当作戏剧的金科玉律不可更改或超越，我们只有在不断对前人作品的借鉴与改进中突破，才能使戏剧作品经久不衰，具有更强大的生命力。

注释：

(1)参见夏竹《曹禺先生与语文教师谈〈雷雨〉》，《语文战线》1980年第2期。文中曹禺谈到：“写戏有‘相认’这个场面。经过几十年后如何‘相认’，这能产生动人的效果。……要这么来，那么来，最后逼得他不得不看出是谁来了，这样才能引人入胜。”

（2）参见黄爱华《〈雷雨〉与〈群鬼〉——主题、人物、结构比较谈》，《浙江大学学报》（社会科学版）1992年第2期。文中提到《雷雨》中的周朴园、鲁侍萍、周萍、繁漪，相比于《群鬼》中的阿尔文、乔安娜、欧士华、甚至是阿尔文太太，人物形象都塑造地更加饱满、人物形象涵义也更加丰富。

（3）参见谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版第145页。谭霈生先生在书中分析了曹禺创作的丰富多变的《雷雨》情境，指出“曹禺戏剧创作才华的一个重要表现，是安排戏剧情境颇有功力。他为人物安排的情境不仅是具体的、尖锐的，而且是丰富多变的，具体尖锐、丰富多变的情境为复杂的人物性格提供了条件。”

（4）指《群鬼》。

（5）参见汪余礼《易卜生戏剧诗学研究》，人民出版社2020年版第108-111页。汪余礼指出《群鬼》中对回溯技法的使用，不只表明阿尔文太太的回顾与反省、个人苦难人生的否定性总结，更是对欧洲基督教文化的透视与反思。在易卜生这里“回溯”不仅仅是一种展开剧情的技巧，而是一种特别适合表达文化反思与人性反思的戏剧形式；它不仅指向过去，也指向未来；它不仅带来戏剧性，也带来诗性。