新政策与新发展——21世纪第二个十年戏曲电影发展概况

黄钟军 翟嘉璇

作为中国传统文化的重要组成部分，戏曲在中国电影初步形成之际便与之产生交融。1905年中国第一部电影《定军山》、1931年第一部蜡盘录音有声片《歌女红牡丹》、1948年中国电影史上第一部彩色电影《生死恨》，以及1954年新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》，都见证了中国戏曲和电影艺术的融合。从20世纪初始戏曲与电影碰撞的初次尝试，到三四十年代，在声音的辅助下，舞台戏曲和电影艺术有了更好结合。而在新中国成立之后，戏曲电影也是被大力扶植的片种，从1951年《人民日报》发表题为《重视戏曲改革工作》的社论，到第一届全国戏曲观摩演出大会举办，戏曲在全国范围内得到了空前的繁荣与发展。因此，在20世纪50年代到60年代的十年间，我国诞生了90余部戏曲电影。这一繁荣景况随着70年代“样板戏”电影的诞生而渐渐凋敝，虽在80年代出现了再度繁荣之势，但在90年代市场浪潮的冲击下，再次滑入低谷。

在此种语境下，新世纪戏曲电影的复苏也更显艰难，其不仅承受市场的冲击，也面临着年轻受众成长而形成的审美区隔，以及社会娱乐潮流的兴起。因此，在新世纪的前十年中，戏曲电影的发展依旧步履维艰，从2000年到2008年，每年的平均产量仅为3部，这一情况在此后的两年稍有好转，2009年有9部戏曲片创作完成，2010年则为10部。

进入新世纪的第二个十年，戏曲电影则得到了更为长足的发展。其中既有诸如“京剧电影工程”等政策的积极扶持，又有艺术从业者对传统文化的自觉保护，还有中国文化自信确立过程中观众审美取向的转变。因此，后十年的戏曲电影不仅在数量上有大幅度的提升，在制作技术也有了更为多元的探索，在戏曲与电影的融合上也进行了更为深入的思考。而戏曲电影质量的提升使其不仅在国内获得了更多关注度，在国外也成为了中国文化传播的使者。与此同时，戏曲电影的特征也随之得到发展，在将传统美德作为书写重点的同时，主流思想也以多样的形式进入戏曲片的创作。而近年更是诞生了诸如《霸王别姬》（2014，京剧）、《挑山女人》（2017，沪剧）、《白蛇传·情》（2019，粤剧）等剧种更为多元的佳作。

总体看来，在新世纪的前二十年中，戏曲电影一直在发展中前行，从前十年的复苏，到后十年多种可能性的尝试，戏曲电影正在一代又一代艺术工作者的努力下，向着更成熟的方向迈进。

一、21世纪第二个十年戏曲电影生产状况

在21世纪的第二个十年，艺术工作者在现代化语境中对传统戏曲的传承倾注了更多心血；国家政策也积极地对传统文化进行保护与发展，譬如2011年启动的“京剧电影工程”，正是对中华民族优秀京剧文化的留存与传播；同时，随着电影技术的进步，传统的中国戏曲与现代性的科学技术也在戏曲电影中得到了一定程度的融合碰撞。因此，21世纪后十年的戏曲电影，不仅在数量上取得了一定的成绩，在质量上也有了相当大的飞跃。

2011年，戏曲电影年产量有8部，其中《六尺巷》（黄梅戏）、《清风亭》（豫剧）获得第14届中国电影华表奖“最佳戏曲片”提名，《锁麟囊》（秦腔）和《妹娃要过河》（黄梅戏）则获得第15届中国电影华表奖“最佳戏曲片”提名。2012年的戏曲电影产量增至19部，其中革命历史题材《铡刀下的红梅》（豫剧）获第12届国家“五个一工程奖”，以及第29届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”提名。2013年，戏曲电影年产量为15部，其中《兰梅记》（京剧）获第29届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”，《大脚皇后》（豫剧）和《玉卿嫂》（越剧）分别获得第29届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”提名。2014年戏曲电影创作增至18部，《萧何月下追韩信》（京剧）获得第10届日本冲绳国际电影节“最受欢迎的海外影片”奖、第3届西班牙荔枝国际电影节“最佳戏剧影片奖”，以及第12届中美电影节“金天使奖”； 《霸王别姬》（京剧）则受好莱坞邀请，于2014年5月30日在美国杜比剧院进行首映，并获得美国第6届国际立体先进影像协会“年度最佳3D音乐故事片奖”和 “金卢米埃尔奖”、第3届中国立体 （3D）影视作品最高奖 “3D电影故事片最佳奖”，以及第30届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的提名；《大唐女巡按》（吉剧）获得第30届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”，而《傅山进京》（晋剧）和《顾家姆妈》（滑稽戏）也纷获提名。2015年的戏曲电影则有11部创作，其中《王宝钏》（豫剧）获得旧金山国际新概念电影节“优秀戏曲片”、加拿大欧亚国际电影节“最佳戏剧片”，《红楼梦》（昆曲）获得第29届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”，《传奇状元伦文叙》（粤剧）获得第1届中国戏曲电影展“优秀戏曲电影奖”，《龙凤呈祥》（京剧）和《苏武牧羊》（豫剧）皆进入第30届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的提名。2016年戏曲电影年产量为9部，《珍珠塔》（锡剧）获得第15届世界民族电影节“最佳音乐电影奖”，并进入第31届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的提名。《山村母亲》（蒲剧）和《新穆桂英挂帅》（豫剧）分别进入第31届和第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”提名。2017年，戏曲电影年产量为15部，《穆桂英挂帅》（京剧）获得第31届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”和第2届意大利中国电影节评委会大奖，《挑山女人》（沪剧）获得第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”和第14届中美电影节“金天使奖年度最佳戏曲电影”，《乾坤福寿镜》（京剧）则进入第31届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的提名。2018年，戏曲电影年产量为13部，《衣冠风流》（扬剧）获得第16届世界民族电影节“最佳音乐电影奖”，《曹操与杨修》（京剧）和《韩玉娘》（评剧）进入第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的提名。2019年，戏曲电影年产量为11部，其中《白蛇传·情》（粤剧）最受关注，获得第3届平遥国际电影展“类型之窗”最受欢迎影片奖、第4届加拿大金枫叶国际电影节“最佳戏曲歌舞影片”、第2届海南岛国际电影节金椰奖“最佳技术”和第28届北京大学生电影节“戏曲特别关注单元推荐”，《贞观盛事》（京剧）获得第33届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”，《安娥》（评剧现代戏）获得第3届中国戏曲电影展优秀“戏曲电影奖”。2020年，戏曲电影年产量为11部，《南越宫词》（粤剧）获得第34届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”，《大闹天宫》（京剧）则在第6届丝绸之路国际电影节上进行首映，并进入了第33届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”提名。2021年，戏曲电影年产量为10部，《捉放曹》（京剧）、《四郎探母》（京剧）、《群英会·借东风》（京剧）等影片皆诞生于“京剧电影工程”。

综上可知，在21世纪的后十年中，戏曲电影得到了飞跃发展，其年均产量不仅恢复至10部，2012年和2014年的年产量更是高达19部和18部；戏曲电影的创作质量也不断提升，在重要电影节展上纷纷获奖；与此同时，戏曲电影也作为中华文化的重要组成部分而走出国门，如果说，以《萧何月下追韩信》和《霸王别姬》为代表的京剧电影是戏曲电影走向世界的初试，那么《王宝钏》（豫剧）、《珍珠塔》（锡剧）、《衣冠风流》（扬剧）和《白蛇传·情》（粤剧）则让世界看到了中华文化的博大精深。

二、21世纪第二个十年戏曲电影创作特征

新世纪的第二个十年，戏曲电影在国家政策扶持和艺术创作者的坚持下，不仅在数量和质量上取得一定的成就，在传统故事的书写、主流思想的表达、中国形象的传播，以及技术使用等方面，也形成了独特的创作特征。

（一）传统美德的现代创作

这十年的戏曲电影创作，中华传统美德依旧作为书写重点，但其题材选择不再局限于传统的民间故事，有了更多现代的原创故事出现。《六尺巷》《锁麟囊》《兰梅记》等影片依旧是借助民间故事讲述中华美德，但戏曲电影不仅要对传统的戏曲唱段进行继承，更要在当下现实语境中发展。因此，在21世纪的第二个十年中，愈来愈多的戏曲电影通过现实故事阐释传统的伦理主题。2014年苏州滑稽剧团的现代滑稽戏《顾家姆妈》，即是在现代语境中讴歌母爱与凡人善举。故事从20世纪的三年自然灾害开始，讲述了20世纪60年代初，突然失踪的护士顾飞雪，留下了刚出生三个月的“八月”和“十五”这一对龙凤胎，扬州保姆阿旦为了保全孩子幼小的心灵，含辛茹苦地抚养兄妹两人长大成人，成了葑门横街名正言顺的“顾家姆妈”。“人间大爱”的故事在现实语境中得到重述，来源于普通生活的平民视角将观众带至琐碎却温情的情节之中，配合着顾芗与张克勤两位老师的精湛演绎，使得不少观众为其打动，潸然泪下。获得第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”的《挑山女人》，也讲述了一个母爱故事：单身母亲王美英为抚养双目失明的残疾儿和一对龙凤胎而当起了挑山工，17年的时间里磨破了140多双解放鞋，挑断70多条扁担，终用双肩抚养儿女长大。2015年由河南汇芳文化传播有限公司出品的豫剧电影《敬老院的故事》，则将视线由血缘亲情转向了社会温情，影片表现一群毫无血缘亲情的敬老院老人老有所乐的生活，唤起社会公众对于老年人的理解与关爱。

（二）主流思想的戏曲表达

主流思想正式进入戏曲电影的创作之中。如果说前十年的戏曲电影只是部分地参与进主导思想下的革命文化叙事，那第二个十年戏曲电影则以更为类型化的方式表现主导文化。首先，历史典故中深沉的家国情怀成为戏曲电影讲述的重点。2014年的《大唐女巡按》讲述了武则天时期的女巡按谢瑶环不惧压力，与皇亲国戚武三思和酷吏来俊臣等贪官污吏斗争。对于假恶丑的针砭，对于贪官污吏的清扫，对于社会正义的伸张，历经千年却依旧叩问人心。与《大唐女巡按》一同与当下社会形成对话的是2016年的豫剧电影《新穆桂英挂帅》，重述了耳熟能详的“穆桂英挂帅”的故事，保家卫国的主题在当代语境中生发出独特的意义。2020年的粤剧电影《南越宫词》也是如此：秦汉之交，经由秦王朝派遣的赵佗南下征战百越，在无止境的杀戮之中良心追悔，为民折剑、罢战求和，最终融入南越民族，成为南越王，发展出一段光辉的历史。故事表现出中华民族生生不息的睦邻友好、永续和平的精神。其次，革命历史题材在戏曲创作中仍有延续。2012年的豫剧电影《铡刀下的红梅》重述了革命烈士刘胡兰“生的伟大，死的光荣”的壮烈人生；2019年的粤剧电影《刑场上的婚礼》则是谱写了革命伴侣周文雍和陈铁军宁死不屈，以刑场作为婚礼殿堂的爱情颂歌。同年的评剧现代戏《安娥》与京剧电影《布依女人》则更具推陈出新之势，前者刻画了深受“五四”与新文化运动影响的新女性安娥追求女性独立与自由的过程，将个体生命与民族命运紧密连接；后者则将少数民族作为叙事主体，讲述布依族妇女盘秀儿在危难之中解救红军伤员并照料红军遗孤的故事，将民族文化与红色文化完美结合。而在历史典故与革命叙事之外，主流思想也进入了现实主义作品之中。2016年的蒲剧电影《山村母亲》回望改革开放的历史，讲述了山村母亲含辛茹苦地将儿子送出山外求学、儿子与城市女孩玉莲相爱后却不认母亲的故事，展现出社会转型时期城乡之间的人际关系，并对城乡二元结构进行深入思考。2019年的豫剧电影《菊花村的那些事》，2020年的秦腔电影《倒水湾》、豫剧电影《金凤湾的笑声》与《家有婆媳》则把当下的乡村振兴与脱贫攻坚作为叙事重点，展现国家精准扶贫号召下新农村的全新样貌。

（三）中国形象的传播载体

戏曲电影成为展现中国形象的重要载体。作为中国传统文化的重要组成部分，戏曲不仅是确立文化自信的重要基石，也是向世界展示中国风采和中国文化的重要介质。而在诸多剧种中，国粹京剧更是一马当先，在戏曲电影中也是如此。以《霸王别姬》和《萧何月下追韩信》为代表的京剧电影，不仅远扬海外，更在国内外影展上屡获大奖。这不仅表现出戏曲电影制作水准的提升，更是展现出海外观众对于中国戏曲更为深入的理解与欣赏。而中国形象在通过戏曲文化于海外传播之时，首先要做到的实际上是自身文化自信的确立，这一点，“京剧电影工程”着实功不可没。从2011年7月启动至今，“京剧电影工程”已步入了第十一个年头，作为国家级重点文化工程，十余年的创作不仅传承且发扬了悠久的京剧文化，更是将戏曲电影独有的中国精神、中国气派和中国故事传递给了世界。除了《霸王别姬》与《萧何月下追韩信》，2017年的《穆桂英挂帅》和2020年的《大闹天宫》也颇有佳绩。以戏曲电影为依托，传统的戏曲文化终于在世界越来越多的角落得以传播，与此同时，走出国门的戏曲种类也愈加丰富。2015年出品的昆曲电影 《红楼梦》、豫剧电影《王宝钏》，2016年出品的锡剧电影《珍珠塔》，2017年的沪剧电影《挑山女人》，2018年出品的扬剧电影《衣冠风流》、评剧电影《韩玉娘》等，皆揽获国内外电影大奖，让世界人民感受到绚丽多元的中国传统文化。

（四）艺术表现的技术革新

戏曲电影的创作呈现出跨越性的技术革新。事实上，作为传统戏曲文化与现代电影艺术相碰撞的产物，戏曲电影必然在承续戏曲传统的基础上融合电影技术的发展，也因此，21世纪第二个十年的戏曲电影不再是简单地搬演戏曲舞台，而有了更多技术的参与。2014年出品的京剧电影《霸王别姬》是我国第一部3D全景声戏曲电影，传统唱段搭配现代技术，使其成为我国戏曲电影史上具有里程碑意义的作品。此后的《曹操与杨修》和《贞观盛事》也是以3D全景声的面貌呈现，从视听两大层面为观众带来绝无仅有的享受。在3D全景声技术之外，2018年的扬剧电影《衣冠风流》、2019年的粤剧电影《白蛇传·情》和2020年的淮海戏电影《皮秀英四告》则选择使用4K超高清技术为观众奉上更为精美的视觉盛宴。除了银幕的视觉呈现对数字技术加以运用，戏曲电影的中戏曲的舞台表现力也随技术的发展不断更迭，2015年的粤剧电影《传奇电影伦文叙》将舞台表演与电脑视觉特效加以结合，2019年的《刑场上的婚礼》（粤剧）与2020年的《南越宫词》（粤剧）则是采用国际领先的虚拟技术。与先进技术应用形成对位的是对传统唱段的传承，使得戏曲电影在继承中得到发展，在发展中维系传统。

三、21世纪第二个十年戏曲电影代表作品

21世纪第二个十年的戏曲电影创作蔚为壮观，其中既有戏曲文化的国际传播与现代技术的介入，又有中国传统题材的再书写，还有戏曲发展年轻化的尝试。在一众佳作中，2014年的《霸王别姬》、2017年的《挑山女人》，以及2019年的《白蛇传情》，各从不同角度代表了戏曲电影的创作新高度。

（一）《霸王别姬》的技术革新与文化传播

于2014年由上海电影（集团）有限公司、上海京剧院等联合出品的《霸王别姬》是一部京剧电影，该片由滕俊杰执导，尚长荣、史依弘主演，讲述“汉兵已略地，四面楚歌声”的楚汉争雄之际，项羽兵败垓下，美人虞姬与项羽饮酒作别、先后自刎的故事。

《霸王别姬》是我国第一部3D全景声京剧电影，是我国戏曲电影史技术发展的里程碑。3D技术在戏曲电影中的运用，一方面是依托电影技术的发展，另一方面则与戏曲电影的特点相辅相成。因为戏曲作为舞台艺术的重要类型，其实景中人物动作的展现本身就是三维的立体效果，然而，电影艺术的介入则将此种立体呈现“降维”至二维——观众只能通过平面的二维银幕去感受原本三维的舞台艺术。因此，尽管戏曲电影在吸收电影艺术特点的基础上，能通过运动镜头和景别切换等电影语言多角度地呈现舞台全貌，但二维的平面艺术还是会影响到戏曲舞台空间感的展现。比如特写的镜头运用，虽然可以拉近观众与项羽的距离，使观众更易深入人物内心，但在一定程度上是对项羽的碎片化展现，难以如舞台艺术一般获知全貌；在“虞姬舞剑”的场面，即是考虑到剪辑对动作流畅性有一定影响而采用了较多的全景镜头，但与舞台空间相比仍较为平面化。因此，3D技术不仅是作为电影技术发展的重要成果而参与进后起的戏曲电影中，更是作为一种拓展空间纵深的技术手段而参与到戏曲电影的视觉呈现及观众感知中。在“项羽刘邦九里山会战”的一场戏中，简单的布景使戏曲艺术虚拟性的美学原则得到了保留，但“3D 电影技术手段制造出更让人深入其中的现场感”[1]49-54。基于此，《霸王别姬》既保留了传统戏曲艺术程式化、虚拟性等美学特征，又结合时下现代技术的发展，巧妙地实现了戏曲艺术与电影艺术的融合。

如同传统艺术与现代技术的碰撞结合，《霸王别姬》还提供了一个中西文化交流的场域。作为应好莱坞之邀而在美国杜比剧院举办全球首映的京剧电影，《霸王别姬》在中华文化的国际传播中起到了不容小觑的作用，而美国的电影从业者也直观性地感受到了从前只存在于想象中的中国气质。此种文化“走出去”的成功，其背后辛勤付出的工作人员更是功不可没。代表国家文化形象的“京剧电影工程”在挑选剧目之初便努力寻找契合中国精神的文本，“选择流传于民间的最动人的故事”[2]，使得《霸王别姬》在内容层面上首先成为了中国传统的重要代表。而从形式角度出发，《霸王别姬》等“京剧电影工程”影片一律采用的是中英文字幕。语言藩篱的跨越使得晦涩的文言文终于可以被海外观众所理解，也使得《霸王别姬》成为了戏曲文化海外传播的重要一环。

（二）《挑山女人》的经典题材与剧种传承

2017年的沪剧电影《挑山女人》由汪灏执导、华雯主演。作为改革开放以来上海首部现实题材戏曲电影，《挑山女人》改编自真人真事，讲述了单身母亲王美英，为抚养双目失明的残疾儿和一对龙凤胎而当起挑山工，以双肩抚养儿女长大的故事。

《挑山女人》是一部无限接近生活本真的现实主义戏曲电影。王美英以瘦弱的双肩扛起挑山的扁担，承担起一个家庭的重担。当大儿子将满筐王美英挑山断掉的麻绳结递给她时，坚韧的“挑山精神”通过亲情之柔软得以呈现，具象化的苦难与母爱令在场观众无不潸然泪下，加之“千千结，打动了娘的心扉”的唱词，使观众的情绪无不迸发至最高点，可见《挑山女人》深沉又现实的情感力度。

这一亲情呈现契合戏曲观众的审美趣味。历史典故一直是中国戏曲的创作来源，《霸王别姬》《穆桂英挂帅》等唱段经久不衰，但作为市民文化的重要组成部分，家庭伦理等通俗题材也一直是中国戏曲的展现重点。豫剧剧目《清风亭》、京剧剧目《乾坤福寿镜》等都着眼于中华传统的伦理忠孝，现代题材的《挑山女人》则从现实主义视角再度讴歌了母亲的光辉与伟大，虽然时空各异，但母亲的奉献与付出却钩沉着每位观众的成长记忆。另一方面，《挑山女人》中坚韧不拔的“挑山精神”，也在精神层面与观者形成共振。“挑山精神”虽然源于王美英，但其背后所蕴含的却是中华民族坚韧不拔的优良品格。基于此，《挑山女人》不再是一部单纯的亲情题材的影片，其中蕴含的精神品格更是中华民族精神的继承与再写。

从曲艺形式来看，作为沪剧电影，《挑山女人》不似京剧电影《霸王别姬》或《萧何月下追韩信》有广泛的受众群体，地方剧种的传播与传承必然有一定的局限性。然而，仍旧有这么一群艺术工作者坚韧地前行着，保护着地方剧种的星星火苗。正如演出者华雯所言：“挑山女人手中的那根扁担需要有人往下传，我不能让这部戏在我身上成为绝唱！”[3]因此，在舞台版《挑山女人》大受成功后，沪剧电影《挑山女人》也随之面世，新人出演的《挑山女人》也正如火如荼地进行排演，更有创作手记出版……在王美英的手中，扁担挑起了一个家庭的生存，而当这扁担传递到了艺术工作者的手中，其挑起的就是传统艺术传承与发扬的重任。

（三）《白蛇传·情》的“年轻化”书写与受众思考

2019年的粤剧电影《白蛇传·情》由张险峰执导，曾小敏、文汝清主演。该剧将“情”作为叙事核心，用创新性的表达重述了经典的民间传说“白蛇传”。影片获得一些国内外电影大奖，成为近两年最受关注的戏曲电影之一。

从艺术形式与故事主题出发，《白蛇传·情》是民间白蛇故事的严格承续。与此同时，《白蛇传·情》对流传千年的民间文本进行了更为青春化和现代性的书写。其首先体现在《白蛇传·情》的视觉呈现上。许白两人的浓情蜜语与梦幻写意的舞台效果相结合，使观众在视觉层面感觉到了美的冲击。而此中的惬意与唯美正是现代语境下繁忙的年轻人对于想象中的“桃花源”的追寻。

再者，《白蛇传·情》对于戏曲电影“体用之争”进行了再探索，对于银幕视觉化呈现和舞台演出两者之间进行更为平衡性的把控。影片不仅保存了戏曲舞台艺术的核心内容，诸如唱腔、唱词、动作、亮相、装扮等，也运用了电影艺术的视听语言进行呈现。其唱词也不再循规蹈矩地遵循传统，在节奏和语言上都进行了一定程度的修改，使之更为适合当下成长于视觉文化之中的年轻一代的观看。

但另一方面，《白蛇传·情》的“年轻化”革新，虽然得到了新一代戏曲观赏者的认同，但也触怒了老一辈观众的情绪，“《白蛇传·情》被批评最热烈的便是完全舍弃了粤剧的本体特征”[4]17-20，尤体现在其中的音乐使用和舞台效果上。比如前述的对于唱词的节奏和语言的修改，以及视觉呈现中对于实景和特技的使用，实际上都冲击了老一辈戏迷业已形成的审美经验，其口碑的分化也在情理之中。

因此，《白蛇传·情》在对传统故事进行创作革新并赢得新一代观众认同的同时，所面临的也是传统受众的审美思维。如何在两者之间进行把控，在传承的同时该保留什么革新什么，依旧是当下戏曲电影发展所面临的挑战。

四、结语

作为传统文化与现代技术的交叉点，戏曲电影既经历过低谷，也创造过辉煌，每一次发展都是传统与现代的博弈与融合。基于此，如何在继承中发展、在发展中继承，更成为了戏曲电影从业者在现代语境中面临的首要问题。在新世纪的第二个十年，戏曲电影在技术革新、故事叙述等方面进行的更多尝试、形成的独特特点，皆使戏曲电影在现代化书写的路径上迈出了坚实的一步，也为今后的戏曲电影创作拓展更多得以思考的空间。