从《刺杀小说家》的视效建构看艺术与科技的融合趋势

张 萌

一、艺术与科技的多元相融

艺术存在于多样的形式之中，以绘画、音乐、舞蹈、电影等艺术作品为媒介，随着人类文明的历史进程而发展。法国拉斯科洞窟中的动物壁画是人类美术史上最早的绘画印记，原始人类在洞窟之中描绘和记录生产生活的场景；在我国夏商周时期，锡矿石的发现和提炼技术的产生造就了青铜艺术的发生发展；直至近代，放映机技术的发明和使用更是催生了一种新的艺术形式，电影出现了。

1935年德国学者瓦尔特·本雅明在电影放映技术诞生的第四十个年头开始撰写《机械复制时代的艺术作品》一书。本雅明将技术视为现代艺术中的一部分，区分了传统艺术与现代艺术，他认为技术对现代艺术产生的作用对传统艺术而言是极大的挑战和冲击，强调了技术的变革为艺术带来的影响，认为艺术作品在原则上“总是可以复制的”，古希腊人通过浇铸和制模复制青铜器、陶器和硬币，版画可以通过木刻复制等。但本雅明同时强调：“对艺术品的机械复制较之于原作还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次更强烈。”[1]

直至八十余年后的今天，本雅明的观点不断得到印证。2021年10月1日，北京杜威中心（Dewey Center）举行了“梵高再现Van Gogh Alive”沉浸式光影大展，该展览以多达3000幅的梵高名画和稿件，通过SENSORY4感映技术、多通道投影设备以及原声系统合为一体，打造沉浸式艺术体验。沉浸影像部分通过激发体验者视觉、听觉和嗅觉全方位感官系统，打造梵高艺术世界的全景再现，在展厅四周及地面投射成高清多屏巨幅影像，另外通过镜墙结构、绘画互动区域和画作轮播、西方古典音乐配乐呈现沉浸式艺术体验，为梵高画作鉴赏提供了崭新的体验路径。“梵高再现Van Gogh Alive”沉浸式光影大展迄今为止曾在27个国家、超过70个城市展出，有近千万人参与观看，这种新型艺术展览是新技术语境下受众对经典艺术进行再度体味的新途径。

伴随现代科技的发展，人们对艺术的接触和体会已经远不止从传统的画展、音乐会、舞蹈表演等渠道获得，而是转向艺术与科技融合领域。科技是艺术的一只翅膀，往回看一百年，摄影机和照相术的发明孵化了世界第八大艺术——电影艺术。艺术与科技的多元融合互动互补影响着艺术创意的发生和艺术作品的创作与再现问题。梵高笔下的向日葵和自画像是已经定型和定性的作品，但进入创意生产链条的艺术却可以凭借科技这只翅膀打开更为广阔的天地。在沉浸式梵高作品艺术展中，人们对梵高画作的艺术欣赏已经突破了传统的单一视觉接收，而是调动多感官沉浸在原作即时即地的初期创作状态，在听觉、触觉和视觉等多方面最大化复原了梵高艺术创作的“原真性”。而电影自诞生之日起就是科技包裹下的艺术产物，当下中国电影市场中不断涌现电脑图像生成技术、4k修复技术以及AI技术等新科技领域下的电影作品，极大发挥视觉符号的情感建构功能，以科学技术的辅助增添其艺术感染力，凸显电影作品的人文价值，宣扬中国传统文化，对当下艺术与科技的多元建设有重要意义。

二、《刺杀小说家》的数字视效技术

电影《刺杀小说家》上映于2021年中国春节档，总票房10.35亿人民币，虽然票房成绩不抵票房黑马《你好，李焕英》和已经拥有大IP影响力的《唐 人街探案3》，但《刺杀小说家》无论从技术支持、时空建构和情感建构等方面都标志着中国电影发展史上的一个特殊的节点。《刺杀小说家》是21世纪以来，中国电影第一次完整使用虚拟拍摄技术制作的影片，这部电影的创作开启了中国电影数字化建制的全新发展阶段。

数字技术能够将影像、声音和文字转化成计算机可以识别的二进制数字“0”和“1”，从而高效加工、储存和传递信息。“电影梦工厂”好莱坞从20世纪70年代开始逐渐在传统电影制作系统中引入数字技术，使电影的工业化制作体系更加快速和高效，开启了奇观化和沉浸式观影体验。1999年，在新世纪到来之前，华纳兄弟娱乐公司以《黑客帝国》这一重磅炸弹打开了新世纪电影数字技术的大门；2009年二十世纪福克斯电影公司推出《阿凡达》，创新开拓3D电影拍摄技术；2019年漫威影业公司推出《复仇者联盟4》在电影宣发和预计票房统计方面已经开始以人工智能技术介入。数字技术作为世界电影格局中各方争相开发、制作和抢占的重要电影制作方式和资源，是各国电影产业核心竞争力的重要组成元素，在此基础上的数字视效技术更是进一步提升了电影艺术的呈现效果。

“视效技术一般是指在实景拍摄外对影片图像操作的过程，一般简称视效技术为VFX，它包括实体特效（物理特效、特效化妆、机关装置等）和图像生成（数字图形形成或光学）。”[2]数字视效技术基本上是指“计算机图像技术（CGI）及基于计算机图像技术产生特定的VFX软件所创造的视效画面和图像模拟”[2]。而《刺杀小说家》之所以是中国电影数字化建制历史上的节点存在，是因为片中“全部视效镜头共1700多个……其中70%的视效镜头带有数字生物表演”[3]。新技术的应用扩展了电影的空间建构，解决了现实拍摄空间的局限性等问题，影片中赤发鬼的身型非常硕大，片中有许多全景镜头、仰俯镜头凸显它的身型、力量与破坏性，创作者用小比例的微缩模型与数字视效技术结合，很好地解决了拍摄环境中的空间局限。

《刺杀小说家》是中国电影工业化能力和经验的又一次突破，传统的电影工业化制作流程是剧本、分镜头脚本、拍摄、后期制作等步骤，而《刺杀小说家》的工业化模式则是以视效部门为中心，导演、摄影、美术部门、动作指导等多方为其提供数据、参数和素材。“《刺杀小说家》是中国电影工业化进程中第一次完整使用虚拟拍摄技术的影片，其中包含了动作捕捉、面部表演捕捉、前期预览虚拟拍摄、实拍阶段虚实结合拍摄。”[3]虚拟拍摄是整部电影数字视效技术的重要部分，虚拟拍摄不仅为电影主创团队塑造的科幻世界提供了全新的建制空间，还能确保电影制作的实时化效率，增强主创团队对艺术效果的细节把控和准确性。

《刺杀小说家》数字视效技术中数字生物及类人生物的创作技术的是另一大突破难点。影片中的赤发鬼在异界实施残暴的统治，一声令下致使皇都城内十八个坊相互为敌，纷争不断，导致城民奔波、妻离子散。这样一位十足邪恶的反派人物身型高达15米，拥有4只手臂，另外还有黑甲和红甲一共三个CG（计算机动画）数字角色需要进行类人生物特效制作，虚拟角色的仿真性、拟人性问题是数字视效技术中的难点。类人生物具有与真人相同或者相近的艺术表演效果，在传统表演中演员的“表情动作”融合了人类心理学、人类生理学和艺术学多重角度，对表演的艺术效果产生决定性作用。类人生物作为一种虚拟的数字人物肖像，其神态、肌理、毛发等多处细节的制作和把控对主创团队来说都是高难度的挑战。赤发鬼作为一个有着四条胳膊的类人生物，它的行为、表情、动作和神态都要有和真人五官、四肢相近的呈现效果。“赤发鬼有四条胳膊，首先，需要从解剖学的角度来分析他的骨骼应该是如何生长的。再到肌肉分布，前后两个肩膀和腋下的肌肉，以及筋膜是怎样生长的才能保证角色运动合理。其次，赤发鬼身上有很多已经角质化自然生长的硬甲，这些硬甲和肌肉皮肤怎么连接过渡都需要在制作中反复尝试、推翻，最终才得以解决。”[3]

《刺杀小说家》的数字视效技术打开了电影艺术中视听语言建构的新领域，尤以视觉效果为突出重点勾勒了一个与现实世界形成“镜像效应”的虚拟的庞大的科幻世界，塑造了赤发鬼、红甲和黑甲三个虚拟角色，导演的艺术构思通过技术手段的外化和表达形成更加立体化的艺术效果。《刺杀小说家》的成功虽然没有体现在票房上，但也许能够凭借其数字视效技术名留电影史册。

三、《刺杀小说家》的情感建构与认同机制

分析哲学家、美学家纳尔逊·古德曼在《艺术的语言》一书中指出了艺术语言在产生意义的过程中情感所发挥的作用，他认为“审美经验中的情感是识别作品具有和表现何种特征的手段”[4]，把情感看作是与视觉符号共同发挥作用的要素。《刺杀小说家》有双男主，一个是多年苦苦寻找失踪女儿的失孤父亲关宁，一个是穷困潦倒只一心沉浸在小说世界中的青年路空文。关宁和路空文身上有一种相似的执念，他们都失去了亲人，且都在尝试以自己的方式找寻家庭的归属感。关宁的女儿小橘子在几年前意外失踪，关宁为寻找女儿放弃了工作，变成了一个十分执拗的人；路空文为了给父母和长姐报仇放弃学业，以一个青年的单薄力量挑战跨国集团老总。他们都是在难以抵抗的外界力量介入下失去亲人的人，在孤独的心境下产生了强烈的复仇和寻亲的意念，《刺杀小说家》虽然谈不上是一部家庭伦理片，但它的冲突出发点是基于亲情母题。家庭是中国社会中的基本构成单位，是人情感和精神的归宿，血浓于水是中国传统家庭伦理观念。钱穆曾论述道：“中国文化，全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其它之一切。”[5]正是这种传统的中国家庭伦理观念促使关宁和路空文与邪恶势力顽强斗争，这是影片叙事的基础所在，也构成了观众对于双男主寻亲或复仇行为发生的情感认同。

电影塑造了两个以镜像关系相连接的平行世界，两个世界相互推进又相互影响，路空文用文字打造的小说中的异世界对现实世界是有实时影响的，异世界中的反派赤发鬼决定着现实世界中的跨国集团总裁李沐的生死。两个平行世界相互勾联，小说构建的异世界具有影响现实世界的能力，那么异世界就不能够过于虚无缥缈，要有真实可感性，让观众从视觉到心理形成认同机制，在视觉效果和情感思维上认可异世界的存在和影响。

纳尔逊·古德曼在《艺术的语言》中还特别提到了视觉艺术符号往往比文字语言符号更容易让观者产生共鸣。《刺杀小说家》中异世界的建构注重色彩的选择和使用，为了最大化缩小数字视效技术建构的异世界和真实的现实世界的视觉差距，异世界的整体色彩选择更加贴近写实的处理，而现实世界的整体色彩选择则更玄幻化。异世界中赤发鬼、红甲和黑甲三个人物的调色在数字视效技术的基础上进行了优化，对CG角色的头发、眼神光和环境灰度进行了更接近现实的调整。[6]而现实世界中的李沐在企业发布会上，将自己重塑时间的商业理念传输给会场中狂热的追随者们，利用全息影像技术制造了他自己的硕大身影，黑色与白色斑点交织的影像投射在演讲台上，对应着异世界中统治全城的身形庞大的赤发鬼形象。漆黑的会场内光线幽暗，李沐公司实体建筑的主色调呈现灰黑色与金色，颇有黑暗的异世界的迷幻氛围，产生一种现实世界的抽离感和玄幻感。

《刺杀小说家》改编自双雪涛短片小说集《飞行家》中的同名文学作品。从文学到电影的改编，导演需要准确将文字刻画的异世界通过视觉符号打造成更容易为观者接受的影像，也就是更加贴合东方美学，更加贴合中国观众的审美倾向，所以高科技制作的形式之下包裹的内容是对中国传统文化的呈现，如影片中异世界中的房屋建筑与布景取材都凸显了东方传统美感，对中国观众来说更有代入感。房屋建筑中的穿斗式古建结构是中国古代建筑木构架的一种形式，白翰坊整个城市建在太湖石垒砌的台基上，而太湖石是中国古代皇家园林的布景石材，且最后大战时出现的石刻群代表着中国古代的石窟文化。异世界的整体打造借鉴了我国北魏时期和唐代的社会环境，从人物服饰、房屋建筑到冷兵器的使用都最大化还原了古代社会的人文地理环境。另一个支撑电影传统文化支点的部分是对于民俗活动的吸纳与改编。《刺杀小说家》中异世界的人民在大战即将开始前朝拜赤发鬼，进行了盛大的游行活动。“烛龙坊的战前祭神仪式模仿了潮汕游神赛会，当地人在节日里到神庙里将神像抬出庙宇游境，接受民众的香火膜拜，寓意着神明降落民间。”[7]这样的朝拜活动营造出一种狂热的难以抵抗的宗教祭祀氛围，对于传统民俗活动的改编更容易让观众根据自己的审美经验对影片内容产生认同。

四、艺术与科技融合要守本创新

伴随当下我国数字化科技的发展，艺术与科技在相互映衬水涨船高的发展态势中需要守本创新，注重“本”为何在、“新”为何在，即艺术创作的技术伦理问题需要得到重视和界定。《刺杀小说家》为电影艺术创作者提供了一个正面的示例，在亲情母题的包裹之下，通过高水平数字视效技术复刻和呈现了丰富的中国传统文化元素，平衡形式与内容的关系。但此类型的艺术创作是否能长期保持良好态势，是否能在守本的前提下坚持创新，都是需要思考的问题。此外，人工智能（Artificial Intelligence）技术越来越成熟，也开始涉入了艺术创作和生产环节中。当下美国电影制片业正悄然开展一场“人工智能+”的产业革命，2019年北美票房114美元，其中漫威电影高居榜首，《复仇者联盟4》全球票房27亿美元。然而，这一切早在票房数据公布之前，就被人工智能系统的票房预测言中了，人工智能系统对票房的预测准确率是人工的2-3倍，且时效超前。未来人工智能技术是否会介入到电影创作环节中还有待探索，在这样的环境下，如何在拓展新的文化形式和科技功能的同时守住艺术创作的本心，在艺术创作与科技加码之间不失偏颇，是艺术与科技融合过程中的重点，也是决定艺术作品是否为大众接受的关键。