“净化”与“超越”的故事——论沈从文《三个男子和一个女人》

钟灵瑶

一

沈从文的《三个男子和一个女人》是从军队遭逢落雨开始讲述的。整个故事的叙事节奏比较缓慢，开头反复出现的“落雨”等词汇显得有些多余。评论家们常对小说开头的艺术性颇有微词，王德威就认为这是“军营生活的冗长描写”①。凌宇甚至以《三个男子和一个女人》(以下简称《三》)为例，指出沈从文早期作品叙述“繁冗拖沓，时有所见”，“只有当他的小说进入成熟期后，其语言才显示出它的全部魅力”②。

我们不妨暂且悬置落雨情境所可能蕴涵的诗性价值，只把“落雨”放在“讲故事”的语境之下审视，就会发现一些别样的端倪：一个阴雨绵绵的天气作为故事的背景，是一种颇为古典的说书的方式。如聊斋志怪故事中开场讲述“竹林”“浓雾”一般，使“讲故事的人及其理想听众”疏离于“他们的日常行为”。讲述整个故事的起因归于一次落雨，这便暂时把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外，一个理想的叙事空间由此诞生。

并且，我们更应当追问的是，评论家们所谓的“拖沓冗余”，是属于沈从文的吗？还是由叙事上的不同层次带来的？

为了厘清叙事层次，《三》的版本改写就非常值得关注。《三》初次写就于1930年，在1936年进行了文字上的多处调整。在前后改写版本中，最容易被注意的改动是第一人称叙述。

1930年版开头的叙事人是“中尉连附罗义”，他询问我们这些小兵是否知晓军队开差要落雨的理由。而1936年版的开头直接变为：“因为落雨，朋友逼我说落雨的故事。这是其中最平凡的一个。”

虽然1930年版本基本以士兵“我”的内视角叙述展开，但在严格意义上来说，这是一个第三人称叙事的故事。而1936年版拿掉了罗义，故事一上来就让叙述者说话，直接变成了一种戏剧性独白。

进一步对比两个版本中的删改，就会发现戏剧性独白背后暗藏玄机：

我曾说过了，这个豆腐铺老板是一个年青人，这人强健坚实，沉默少言……(1930年)

豆腐铺老板是一个年青人，强健坚实，沉默少言……(1936年)

我说过这样的话，在有一次到一个小馆子里，各人皆喝多了一点酒的时候……(1930年)

有一次在一个小馆子里，各人皆喝多了一点酒……(1936年)

相比之下，两个版本最大的不同在于1936年版本悉数删除了“我曾说过”一类的对话式语句。这一版本的戏剧性独白不是对话式的，而是独语式的。也即是说，叙事人拒斥着某种与文本外的交流、认同或回应，更多转向了自身的交流与审视。

这种指向自身的书写上，体现出来的是一个隐含作者与叙述者之间的距离逐渐拉大的现象。换句话说，1930年版本虽然也以叙述者“我”去讲自己的往事，读上去更像沈从文的某种经验，而不是成熟的小说。在独语式的戏剧性独白下，讲故事人的反讽性变得更加明显，故事不再是说书式的叙述者，有着“掌控一切”的叙事姿态。它提醒着我们去观察隐含作者与小说叙述者及人物的审视感与距离感。隐含作者其实时时审视着包括叙述者在内的三个男人，个中的反讽意味十分强烈。

叙述者对人物的反讽时刻闪现，比如当“我”得知士兵同伴摔瘸了腿，便夸张地认为他再无“做人的权利”，“一切皆消灭无余，无从补救了”。此种反讽表达着叙事者对卑微地位的身份焦虑，无法补救的不是瘸腿，而是无法改变的阶级地位。

但独语式戏剧独白提醒我们，也要关注隐含作者与叙述者的距离。

在豆腐店老板只微笑沉默时，“我”认为他并不赞同会长女儿是美的，于是愤愤不平：“为什么还是笑？你们乡下人，完全不懂到美！你们一定欢喜大奶大臀的妇人，欢喜母猪，欢喜水牛，因为肥大合用。但是这因为你不知道美人，不知道好看的东西。”其中，“你们乡下人”指涉的内容引人深思：如果“我”深谙审美之道，拒绝乡下人的肥美观，那么，“我”的身份认同指向何处？

在女子自杀后，“我”曾发表了一番关于女子—花盆喻的长独白：

为甚么使我们这样快乐可说不分明的。似乎各人皆知道女人正像一个花盆，不是自己分内的东西，这花盆一碎，先是免不了有小小怅惘，然而当大家讨论到许多花盆被一些混账东西所占据，凡是花盆终不免为权势所独占，这花盆却碎到地下，我们自然而然又似乎得到一点放心了。③

这番言论透露着引而不发或是暗暗自得的优越感，表明了“我”十分自卑又极端自负的状态。“我”用谦卑低下的姿态掩饰狂妄自傲的心态，用话语与智识的优越抵抗阶级地位的落差。这种自卑的傲慢不属于角色，也不太属于叙述者，它最接近的是作者沈从文本人——一个乡下人又是知识分子的复杂身份认同。行文至最后我们才知晓，叙事者的身份是一个都市的漂泊者，与作者本人的身份产生了映照重叠。在这个意义上，反讽作为一种中介，拉开了隐含作者与小说叙述者的距离感。

至此，我们能对落雨的问题做出一些回答。复杂身份认同的现实根基是叙述的多重身份，于是叙事便造成了多声部的声音乃至多重的纠结姿态。拖沓的叙事也许并不来自“隐含作者”，而是来源于角色“我”。如果仅仅是为了弥补诗艺上的不足，作者大可以在1936年的改写时将这些枝蔓悉数砍去。然而故事本身就是一个回溯性视角，有现在之“我”对过去之“我”的审视，加之隐含作者—叙述人—角色之间的身份张力，文本的驳杂度在此得以保留，多层次的声音获得了出现的可能。

但仍然需要追问的是，1936年的文本改动为何呈现了如此样态？沈从文强调真实，删除说书式口吻的指向性在哪里？1930年版本为什么说这个故事“离去猥亵转为神奇”？1936年版本为什么哀叹“有些过去的事情永远咬着我的心”？故事的叙事动力、叙事调子以及叙事背后的伦理观念与美学追求，都值得我们进一步关注。

二

在1930年版本的结尾处，有一句可视为文眼的话：

这个消息加上人类无知的枝节，便离去了猥亵转成神奇。

这句话实则揭示了小说叙事的奥义。它提醒我们，一个“恋尸奇情”的故事，读起来应该是惊悚病态的，沈从文如何通过叙事，将之离开“猥亵”转换成“神奇”的？

事实上，《三》的故事并非沈从文第一次讲述。沈从文在《从文自传》中讲了一则在沅州时的见闻：当地商会会长的女儿病故下葬后，被一个卖豆腐的年轻男子从坟中挖出，背回山洞睡了三天，又把她重新放回坟墓。这件事情被发现后，他被官府审讯并判了死刑。这个原型故事后来被沈从文重写，加工成两篇小说的核心情节，即《三》(1930年)和《医生》(1931年)。加上1936年版本的《三》和散文集《湘西》，同一个本事已经产生了四篇故事五种版本。改写或重写这一文学生产过程，直接关乎叙事的种种奥义。

在《三》的结尾，“我”听说了一则关于女尸的消息：“这少女尸骸有人在去坟墓半里的石峒里发现，赤身的安全的卧到洞中的石床上，地下身上各处洒满了蓝色野菊。”此处，故事营造出的“挖坟恋尸”的诡异氛围在此处反转， 叙事人连连用“安全的”“卧”“石床”等词，仿佛少女只是沉睡，氛围变得沉静安详。尸体周身洒满蓝菊花这一类似超度的场景，更有了一种宗教般的庄严。“蓝菊花”让我们遗忘了恐惧，种种惊怖与悲哀仿佛随之净化了。在“理解之同情”的基础上，加上这一庄严的细节，我才感叹一切有关恋尸盗尸的故事，转为“神奇”。

而《医生》中也出现了类似的置放山花的情节，但故事走向并不相同：

我看到那疯子的眼睛放光，我可着急起来了。他一个人走出去折了许多山花拿到峒里来。自己很细心的在那里把花分开放到死尸身边各处去。他那种高兴神气，在我看来结果却是于我不利，因为除了到时女人当真复活外，我绝对没有好处。④

此时已经处于故事讲述的第六天，在疯子的意识中，死去的女子将会在第七天复活，因此十分高兴。医生却因为疯子迟迟不放自己走感到十分惊惧，便跟疯子套近乎说：“这花真美，不是桃花吗？几天来就开了，我也想去摘一点儿。”

在这里，“山花”只成了一种画面元素而并非主体，甚至不能被确定是“桃花”还是别的什么花，面貌模糊不清，无法如《三》中的蓝色野菊一般拥有庄严的特性，也就无法“离去猥亵转成神奇”。詹姆斯·伍德在《小说机杼》中谈到细节应具有一种“特此性”⑤(thisness)，能将抽象的东西引向实体，获得一种触手可及的确切感，呈现这种细节是为了照亮四周的昏暗，并给虚构一个坚实的基础。《三》中叙事者赋予山花以颜色和种类，也赋予了男子的行为以浪漫性、神话性和可原谅性。

虽取自同一本事，《医生》的故事情节几乎是《三》的另一种走向。这种差异最直接地体现在了主角称谓上。“我”和“豆腐店老板”的称谓被换作“医生”和“疯子”。“疯子”的身份在文本中则是被医生的视角“生产”出来的：当山洞男子央求医生去救一个死去的女人，医生认为他丧失了基本理智。再当医生得知这个死去的女人是被男子挖坟盗尸，医生则笃定地认为这是一个“不管人事的疯子”。 “医生”这一角色直接触到了现代科学知识和普遍的伦理价值，在这种视角的观照下，医生认为盗尸男子是“疯子”乃是顺理成章。

而作为同样卑微而真诚的爱恋者，《三》中的“我”、跛足士兵和豆腐店老板分享了相似的情感结构并获得一种“理解之同情”——我和豆腐店老板有相同的爱恋对象，有相近的阶级地位，有相似的求之不得。因此在《三》中，“我”对豆腐店老板的注视视角是平视的，没有现代科学审判野蛮文明的居高临下姿态。

一个《医生》中没有的细节，便是豆腐店老板脸上永恒的“神秘莫测的微笑”，他的微笑带有“女性的害臊神气”，“永远神秘永远无恶意”。

事实上，豆腐店老板一直是神秘的，除了他的职业特征，我们只能通过男子推石磨的细节来推断他对女子的爱意。而文本对于男子的内面描写几乎是空白的，别说心理活动，男子在故事中甚至没有说过一句话。在结尾，男子的去向也是空白的，他离开豆腐店不知所终，“我”听说了盗尸传闻后，才将这两件事联系起来。整个故事里，我们唯一能看见的就是男子的微笑，这种微笑的丰富意涵即可视为不断书写的动力。

如果按照“我”的理解，男子的神秘微笑代表一种健康的人格，那盗尸这一惊世骇俗的行动与其温和无害的特质构成了一种巨大的张力。这一惊怖行为的驱动力在“我”的理解来看，是洋溢着神性的生命力的。一如《湘西·凤凰》中所说：“类乎这种事情还很多，都是浪漫与严肃，美丽与残忍，爱与怨，交缚不可分。”⑥

写作本身是叩问空白的行动，布朗肖认为：“(故事)是朝一点的运动，那一点不仅是未知的、隐蔽的、异己的，而且看似除了这一运动以外，那一点先前似乎没有别的真正存在，但那一点特别强硬，故事的吸引力只从它而来。所以，在没有到达它之前，故事甚至不算是‘开始’——然而，只有故事，以及故事的无法预期的运动，创造了一个空间，使那一点成为真实的、有力的、诱人的。”⑦小说中男子的微笑与其惊世骇俗的行动所构成的巨大张力，及其背后对爱与美的极致追求、生命洋溢的力量，恰恰构成了这一异己又强悍的源头所在，它使得无论是清乡所见、还是沈从文的文学实践，都变成罗兰·巴特所言“可写的”文本。

相比于《医生》，《从文自传·清乡所见》的描写与《三》更加接近：

那男子于是又柔弱的笑笑，便不作声了。那微笑好像在说：“不知道谁是癫子。”我记得这个微笑，十余年来在我印象中还异常明朗⑧。

《清乡所见》中，一个年轻男子因为盗尸被判死刑，沈问他为什么做此事，他只是微笑着自言自语道：“美得很，美得很。”而到了《湘西·沅水上游几个县分》，沈再次提到这个故事，只说：“这种生命洋溢的热情，到近来自然早消灭了。”到这里曾经的惊骇与可怖似乎已完全被他放下和遗忘，只剩下一些哀歌般的怅惘。

对同一本事的讲述，《医生》显得疯狂危险，《三》显得美而纯净，《湘西》则突出了对生命态度的赞扬，形成了叙事调子的参差多态。这既是由于不同的叙事者视角，也是源于作者对现实提取的不同展开方式。但我们仍要追问的是，《三》前后版本的叙事调子为何也有差别？这种差别又揭示了什么？

三

相比于1930年版本，1936年版本的叙事调子值得推敲。“我”开口讲故事的情景并非自己所愿：“因为下雨，朋友们逼我说落雨的故事”，结尾又写“我有点忧郁…过去的事情永远咬住我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子”。

可以看出，相比于1930年版的叙事语调，1936版显得尤其沉重。无论是被逼无奈的讲述，还是被上百个故事“压住”，叙事声音都显示出一种挥之不去的疲惫感，但叙事又似乎指向了某种超越性。

这种疲惫感首先来源于多次重写 /改写。时间至1936年，同一本事的四个故事已经生成，这处便是第五个版本。不同叙事风格或调子，代表着沈从文在记忆与经验中辗转突围的不同样态。是《自传》的人生见闻，《三》的一段神奇，《医生》的惊悚梦魇，还是《湘西》的地方经验？每一次写作便意味着作出一种选择，每次选择便意味着记忆的重新提取与整合：“我”是谁？盗尸男子是疯子吗？山洞中(案发现场)到底是什么模样？对于这些问题，作者未必就有比读者更加透彻的答案。

在这个意义上，我们才能从叙事声音这一角度得到理解，为什么1936年版本强调“过去的事情永远咬住我的心”，是因为多声部中的声音还有为沈从文本人代言的隐含作者。

疲惫感还可能来自一位“职业作家”的困惑。故事与小说不同，小说作为现代文学的主要形式，是“以游戏来消磨人类时间，从这个游戏中又创造出一个自由的职业，一个剥除了所有眼前利益和用处的职业，它本质上来说是表层性的，而在它的表层运动中又能吸纳一切”⑨；但是故事与小说不同，它并非指向娱乐，而是指向“文学空间”。沈从文称自己是“第一个职业作家”，早早地便走上了“卖文为生”之路，其中当然包含“为稻粱谋”的戏谑与苦涩。

故事的讲述需要讲述的情境和实体的听众，然而小说因其生产、流通与消费特性必然发生于孤独的个人，从讲述者与听众到作者与读者，其中鲜活即时、彼此信赖的关系已然丧失，丰富的湘西资源在猎奇的都市读者期待与一系列组织化的文学生产活动中也会被消耗殆尽。无论是在军队还是大都市，乡下文学青年沈从文都难免产生不合式之感，更何况30年代他还经历了时代、好友与个人的大变动。根据金介甫《沈从文传》，30年代的沈从文开始对文学创作热情减退，与编辑、出版家及很多中国作家、读者都疏远了。处在左翼作家与国民党政府作家之间，沈从文的身份也略显尴尬。1936年，33岁的沈从文甚至发表了自己“落伍”、过时的中年之感。

这种感受和1936年新增的结尾非常相似，“我”感叹自己“有点不能同年青人合伴的脾气”，“来到都市里，在都市里又像不大合式”，这一改动是否暗含了沈从文这个“讲故事的人”处在新与旧、军队与都市、乡下人与知识阶层、自我内心驱动与外界娱乐需要之间不被理解的无力之感？诉说无力，与其说是屈从读者想象，抑或可以被视为一种柔弱的抵抗？尽管这种抵抗仍然无法阻挡一个失去听众的“讲故事的人”走向“死亡”。

因此，我们不难明白为什么1936年版本在开头结尾都新增并强调了讲故事的奥义：讲故事并非是娱乐的，它是真实的。

对大部分读者来说，在阅读时一个远离都市的陌生新奇故事时，其中的色情意味或不伦行为自然就构成最有吸引力的因子。然而一开始故事吸引沈从文的并不是王德威所言的“色情意味和癫狂潜质”，而是这种有悖伦理的极端行为的美学化表达。沈从文说：“我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，另外一句话来说，就是我不大领会伦理的美。接近人生时我永远是个艺术家的感情，却不是所谓道德君子的感情。”⑩因为它毕竟出自无望的爱和为爱而死的浪漫精神，这在沈从文看来，才是他所理解的真实。

然而讲故事这一行为本身就包含着巨大的悖论，“当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻”。沈从文的矛盾在于，“强调真实”这一行为本身，正是不断提醒我们作家的在场。正如吴晓东所指出的：“叙事者强调的是‘太真实’, 称自己讲的不是故事, 但是读者恰恰是当成了故事来听, 叙事者越强调真实, 读者越觉得在听故事。”这种对“真实”性的过分强调恰好说明了沈从文非常清楚个中的悖论，对这一悖论做出的试图“超越”的努力，也构成了疲惫声音的来源之一：他讲的是命运，却被视为故事，他越强调真实，越显得不真实。

至此，我们才能更好地理解1936年版本的改动，即1930年版的“说书式的口吻”被拿掉，文本改成严格的第一人称：整个讲述这个故事的过程中，作者很谨慎地引导读者跟随着第一人称叙事者受限制的内视角一起走，甚至其叙述本身有时比叙事者的视角更为隐蔽其视觉信息。“我”以戏剧性的独白倾诉的方式进行叙事。随着故事发展，读者发现自己似乎被拽进了一种莫测的移情关系中。就像这两名士兵一样，或者像陶渊明一样，我们也贸然闯进了一个美好的桃源世界，但它最终却拒绝我们深入与停留，但我们的挫折只加强了我们对那个田园世界的渴慕，主角们成了“不复得路”的武陵渔人，读者都成了“未果寻病终”的南阳刘子骥。

因此，故事的真实性变得并不重要，重要的是故事的沉浸性，所有关于真实的追问，都指向了一种不言自明的信念感。恰如帕慕克所指出的那样：“我们情愿我们所阅读的小说可以和一些梦一样延绵不断，真心希望这种生活可以持续地激发我们一种现实感和真切感。尽管我们知道小说是虚构的，可是如果一部小说不能延续真实生活的幻象，我们就会感到不安和烦躁。做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的，但是我们心里也明白这种想法纯属虚妄。”

我们对故事的信念并不依赖于故事的真实性，而依赖于对故事本身勾勒的黄金世界的憧憬向往，以及求之不得的怅然若失和念念不忘。

这听上去这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑。沈从文拼命强调的“真实”并没有在诉说真实时被相信，反而在他沉醉讲述时让读者共情。他担心故事“不大动人，只是因为它太真实”，恰恰相反，当他以最动情的口吻讲述的时候，正是读者感到故事最真实，最生发出信念感的时候。沈从文想“超越”的悖论虽然注定无法超越，但《三个男子和一个女人》本就带来了一个动人的超越的故事。

它“超越”了伦理、法则的种种桎梏，在悖论的枷锁中翩然跳舞。读者体验到的信念性真实，沈从文在讲述的过程就已经完成了。讲故事的人虽然可能会衰亡，但故事却不老不灭，永生永恒，这便是最大的超越。

注释：

①王德威：《批判的抒情——沈从文的现实主义》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2003年版，第157页。

②凌宇：《凌宇文集》，湖南文艺出版社2016年版，第315页。

③沈从文：《三个男子和一个女人》，《游目集》，大东书局1934年版，第129页。

④沈从文：《医生》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第63页。

⑤詹姆斯解释道，所谓“特此性”，我指的是那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到它本身的具体情况。詹姆斯·伍德著，黄远帆译：《小说机杼》，河南大学出版社2015年版，第48页。

⑥沈从文：《凤凰》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第403页。

⑦希利斯·米勒著，秦立彦译：《文学死了吗》，广西师范大学出版社2007年版，第111～112页。

⑧沈从文：《清乡所见》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第305页。

⑨希利斯·米勒著，秦立彦译：《文学死了吗》，广西师范大学出版社2007年版，第55页。

⑩沈从文：《女难》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第323页。