现实魔沼与欲望深渊里的可怖景观——论刘晓刚《那条割裂生命的河》

王鹏程

回望新时期工业题材的长篇小说创作，似乎还没有一部如刘晓刚《那条割裂生命的河》(下文简称“《那条河》”)那样波澜壮阔而纤毫毕现，那样深刻透彻而创剧痛深，那样令人触目惊心而又令人恐惧绝望。小说以陕、晋、内蒙古交界的大型国企中天煤业为切口，精妙地呈现了中国式市场经济运作的秘密，无情地揭开宏大叙述和历史话语精心编制的面纱，以及个体和主体无限膨胀表现出来的疯狂的欲望、不择手段的巧取豪夺和惶惶不安的精神焦虑，给我们裸露出历史、现实和人心毫无遮掩的最真实、最狰狞的可怖景观。

一

《那条河》最突出的、最有力量的，是对欲望的深刻揭示和精彩呈现——对权力欲、金钱欲、色欲那种裹挟一切的破坏力的书写。欲望书写在当代文学中一直是被高度聚焦的中心，但也形成了某种模式化的东西。这一方面因为写作者生活经验的同质化和想象力的类型化；另一方面也缘于历史现实的复杂性以及写作者内心习焉不察的自我审查，对欲望的对象化及其分裂性和破坏性，一直缺乏深度呈现。这并不是说《那条河》刻意要塑造某种令人惊悚的可怕的欲望地狱的图景，而是作者长期在这种环境中体验并深受刺激，书写与表达的欲望如同激流一样难以遏制。《那条河》不仅写煤炭行业改革开放四十年来的兴衰起落，同时审视四十年来中国人欲望、情爱、信仰和追求：我们察看我们的动机和欲望，我们理解我们的追求和迷惘，我们看到我们周围和身后的事物；我们看见了我们所有的野心与恐惧、演绎与伪装、骄傲与悲伤、兴奋与落魄；看到了社会各个角落，看到了各个群体的心理，看到各种习俗、各种偏见、各种热情、各种欲望、各种分歧的背景。作者在第三卷《自序》里写道：“三十年来的中国，是我所见的，依靠欲望驱动发展的国家。我们见识了欲望排山倒海、翻天覆地的能量，它冲破了一切束缚，恣肆汪洋，将中国人的精神家园重新化为洪荒。”①正如马克思在《共产党宣言》中所言:“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们相互的关系。”②马克思所描述的这种令人困惑的现实，正是小说中所描述展现的，“这就是山西陕西内蒙古三省区交界煤炭运输的空前盛况。到处是黑烟，到处是煤灰煤渣子，到处是被轧得坑洼不平的各式各样的道路，到处是不顾风雨寒暑一年到头跑长途的拉煤汉子”③。黑色的煤炭改变了这片土地上人们的生活。黑暗的财富的积累，煤炭矿藏的发掘，席卷一切的城镇化，使得他们失去了土地，牧场，也失去了精神、道德、伦理和底线，他们在欲望的魔沼里愈陷愈深，无法自拔。小说对真相的全新体验与摹写，以及丰富而深刻的表达，突破了历史的限制和现实的禁忌，拓展了我们对于历史和现实的认知，具有集体记忆的功能，同时对历史加以重建，构建起了隐秘而真实的中国地方发展史和民族精神志。

小说中的贾家湾，是当代中国的一个缩影。其是被上帝偏爱的地方，也是被上帝诅咒的地方。这里的人们，被欲望裹挟，在欲望的深渊里挣扎。王民(李小花)、安田修三、大汉奸陈荣德、王国全(贾红)、吴艳霞(与陈荣德)、吴玉珍、传教士吉米、薛秋爽等，都被套在欲望的辕轭上，如同陷于沼泽的羸马一样，愈挣扎，陷得愈深。正如李神仙李混田所说的：“他们信的不是神也不是鬼，他们信的是自己的欲。”绝大多数国人亦是如此。虽然大家知道物质不过是生存的基础性条件，并不是生活的全部，但对在改革开放之前经历了空前的物质匮乏的国人而言，物质在满足生存的必须之外，饫甘餍肥和病态占有提供了一种无法言说的安全感、存在感和优越感，成为身份、地位和权力的象征资本。马克思指出，近代社会与古代社会的一个本质区别在于：古代社会建立在自然共同体的基础上，而近代社会是建立在货币这种异化存在的基础上，货币支配者主体的需要和欲望的表达。他说：“货币不仅是致富欲望的一个对象，而且是致富欲望的唯一对象。这种欲望实质上就是万恶的求金欲。致富欲望本身是一种特殊形式的欲望，也就是说，它不同于追求特殊财富的欲望，例如追求服装、武器、首饰、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般财富即财富本身个体化为一种特殊物品的时候，也就是说，只有在货币表现它的第三种规定性上的时候，才可能发生。因此，货币不仅是欲望的对象，同时也是致富欲望的源泉。”④货币这种异化的存在，在中国改革开放后以经济建设为中心的体制规范和社会氛围中，既是一个社会性和历史性的过程，也是一个个体化和情感化的过程，而且被推到了世所罕见的极致。正如叔本华描述一味追求感官愉悦的人时所言：“那些最高的快乐，亦即理智的乐趣，乃是他所望尘莫及的；他恣情纵欲，徒劳地以那些瞬息即逝的快感代替理智的愉悦，并以巨大的代价来延续这种短暂的时刻。”⑤也即是说，感性欲望和感官享乐已经完全占据了他们的大脑，以一种狂欢化的形态不断膨胀和发展，使得他们深陷其中不能自拔，即使有人用尽全力，想从这个深渊里爬出来，却无不陷得愈深。同时，他们又极度焦虑，害怕欲望，深陷于不能将欲望永恒化的恐惧，不惜以精神、道德、理智、美德等为自我标榜的幌子或充当掩人耳目的遮羞布，给欲望戴上道貌岸然的假面，无不在欲望的放纵中来缓解焦虑和延宕恐惧。

我们知道，个体与欲望对象的分离，是社会塑造和文化转型的必然结果，是文明的结果，而在《那条河》中，个体的欲望成为动物性和自然性的东西，没有任何东西可以约束。正如卡莱尔在《文明的忧思》里批判当时英国存在的状况时所言：“除了无穷的物欲之外，他们将一切置之度外！我那些崇尚拜金主义和混世哲学的弟兄们，这样的世界绝不会长久。”⑥小说也通过李混田临终前的一番话，向我们及这个时代发出警告：“你们什也求不到。你们在欲望的泥地里打滚，将自己滚成猪狗。谁能救你们这些自甘堕落的，披着人皮的东西？你们非下地狱不可。谁也救不了你们。你们求的，是剐你们的刀山。你们求的，是烧你们的火海。对你们，没有慈悲可言。你们，是末世的伥鬼。天谴！天罚！天诛！”⑦我们并不否认个体追求欲望的正当性，但将欲望的无限膨胀归咎为个人主义、利己主义和拜金主义的原罪，显然是言不及义的。的确，市场经济为上述现象提供了土壤，但我们知道：“任何模式的市场经济都不是单纯的经济，它本质上是一种文化。在中国模式的市场经济中，个体自我意识的无限膨胀，以至不惜超越社会公德和法律的界限，恰恰是对传统的、取消一切自我意识的‘献身精神’的一种反拨。事实上，‘献身精神’和‘自我意识无限膨胀’这两个极端是相通的，它们都没有规定个体义务和权力的界限，都欠缺普遍的道德实践主体意识。”⑧这必然导致个体精神和时代追求的无处置放，出现“明天就是世界末日”的虚无感和幻灭感。小说通过王国全，道出了现实不过是历史逻辑的延伸：“当年‘文化大革命’的口号无比鲜明：将阶级敌人打倒在地，踏上一万脚，让其永世不得翻身！现在只有两个阶级，趴下的和没趴下的，趴下的是贪官污吏没趴下的是改革精英。‘文化大革命’一去不复返了，但经济大革命却应运而生。对！经济大革命！一样的波澜壮阔，一样的地覆天翻，一样的阶级斗争，一样的易筋伐髓。还有一样最最重要的一样，一样的价值观的粉碎和道德底线的破裂。”⑨这段话，以深刻的认知，揭示了中国模式的市场经济同之前的经济和社会运行模式，在内在逻辑上实际是一致的。

《那条河》对欲望的深刻书写，也突出体现在性欲书写上，可以说浓墨重彩，穷形尽相。金斯利·艾米斯说：“性描写会让角色失去普遍性(de-universalise)，意思大概是这件事情已经私人化到每个人的感受都千差万别，所以你写得再如何真实，第二个人来一看还是觉得你什么都不懂(而且是写得越细他越看不起你)。”⑩金斯利·艾米斯的说法，对于雷同性的性描写，可能具有警示意义。但对创造性的性描写而言，并无效用。我们知道，情色是生活中的原味，即使它不是生活的全部，多半也是人类中最贪婪的那一部分，因为它离人性最近。如果能写好性，通过性来彰显人性，并不容易。在当代中国权力阶层，女色与金钱是绝大多数人追求的唯二目的。千里当官只为权力，而权力会保证金钱与女色的获得。《那条河》中，我们可以看到官员、商人阶层赤裸裸的、毫无禁忌的、唯色是图的、唯欲是求的种种面相，简直可以同《金瓶梅》中的清河县相比。而且，《那条河》是有开拓性和补充意义的，它不是《废都》那样模仿《金瓶梅》，而是个人化的、创造性的。如小说中的安田修三，因为在中天煤矿的出色表现，当上了三菱商事中国有限公司机械部的部长。修三“喜欢红色法拉利跑车，红色法拉利跑起来像女人飘荡的红裙子，钻在女人的红裙子里狂飙，那该是何等痛快淋漓的爽事。他安田修三的雄心壮志其实就像风筝一样系在那块艺妓的红裹裆布上，系在捆绑百合子的那根红绳子上，系在数不清的女人的烈焰红唇上。他需要更多的钱，数不清的钱，花不完的钱，能把他火花一万遍的钱”。安田修三将事业情欲化，也将情欲事业化了，二者完全融在一起。小说用那种必然的、可怕的、人人谈之色变的充斥着情色的细节，在那些我们社会普遍谴责的纵欲、淫乱、偷情、乱伦的行为里，恢复他们原始的心理活动和欲望冲动，探讨他们为何与撒旦为伍，以及寻找拯救方式和解脱之途的困难。这种焦虑和挣扎，实际上隐蔽的我们天天都在进行。因而，这是一部激进的非道德题材的小说作品，是一部超出色情小说局限的非色情的情色巨构。

二

《那条河》是第一部用清醒的神志，面对我们改革开放以来的历史，尤其是煤炭行业的鲜为人知的内情与内幕，敢于真实揭露和无情剖析的长卷巨作。其中的人物绝大多数屈从于暴力、疯狂、淫荡和堕落，在他们的认知和逻辑里，这既是时代的主流，也是他们在遵从生命的本能——这种内在声音的必然选择。遵从生命的内在声音，必然使得他们的行动和选择，打破一切道德与伦理的禁忌，与疯狂的非理性联系在一起。这种充满暴力、情欲、令人恐惧、令人激动的欲望的深渊，就在我们自己身上，就在我们浸泡的社会环境中，并习焉不察地成为我们人性的一部分。

萨德侯爵在《朱斯蒂娜》中说：“在完全邪恶的社会中美德是毫无意义的。”一旦美德、正义、法律、原则等丧失作用，暴力必然成为最为管用的手段。《那条河》中的贾家湾，位于陕、晋、内蒙古三省区的交界处，丰富的矿藏惹人注意，但行政的管理却因为相互毗邻互相推诿而显得孱弱，甚至成为三不管的江湖之地。暴力无坚不摧，代表着权威，成为通行的手段。这种暴力首先表现为集体暴力，其是体制力所不及或默许，而民间社会也认可的处理怨结的办法。小说多次写到大规模械斗的场面，恢宏而血腥。小说第一卷写到贾家湾的第三条好汉贾义，因为日本三台两立方米的挖掘机烧机油而同贾忠产生冲突，两人真刀实枪干了起来。王民和李小花结婚的第六天，贾义啸聚了五十多号人，兴师动众上门，直接找贾忠的上司王民寻仇。贾忠布置拖车队的二十多个兄弟，人手一根铁棍，自己扛着一支双管猎枪；王民手持铁链，远可攻近可守。并事先跟旗里打了招呼，万一战况不利，让警察速来弹压。几十个人舞刀弄枪，乱作一团，高压水炮铺天盖地，“骨头碎的闷响和人的惨叫惊心动魄”。最终，贾义的刀从王民的锁骨到软肋刮开了一道长口子，王民一枪在贾义的后背开了碗大的洞，第二枪抵着贾义的额头，一声枪响，贾义半个脑袋不见了。王民作为凶手，并未受到法律的惩罚，反而因为他待人仁义，众兄弟心服，成为新的大哥。贾义的一条命，给孀妻弱子换来的，不过一百万的安家费。为了夺回三台挖掘机，王民又一次组织兄弟和裕隆公司火并，双方杀气腾腾，血流成河。枪声响起，身着裕隆工服的尸体(事先预备的真尸)从挖掘机上栽倒，震住了裕隆公司的员工。王民挥着手枪，指挥着挖掘机驶出大门。手枪具有威慑力，然不足以凸显王民的好勇斗狠，小说接下来通过其手刃黑地里窜出的大狗，显露了他凶煞的本性——“黑地里窜出一只大狗，咆哮如雷，龇牙咧嘴，直奔王民，王民不慌不忙，将身体微微右转，左手腕一翻，手中多了一柄寒光闪闪的蒙古匕首，待那大狗扑来，膝一蹲，手一抬，那匕首从狗脖子直划到狗屁股。开了膛的狗扑在地上抽搐，喉管隔断，叫都叫不出来，四条狗腿抖如筛糠。狗血溅了王民一身，半边脸红如玫瑰半边脸白似碎瓷，血雨飞洒中望之犹如天神恶煞。”第七十三章，一百多村民求钱闹事，包围了中天煤业的办公楼，冲进了贾爱道的办公室，贾爱道拿起办公室里准备的日本短刀，一阵挥舞，砍伤两个，自己手臂也被划破。旗长贾石头通知王国全，旗公安局派出的增援民警已经上路，并征询王国全是否要调来盟里的防暴队。尽管后来王国全化解了这次集体事件，但我们可以看到，暴力仍然是解决问题的最重要的手段。我们诧异的是，在中天煤业这样的大型国企，解决冲突依靠的不是法律和原则，而是要依靠群体性的暴力手段。这种集体暴力景观的书写，极为精彩，在当代小说中也是极为少见的。

在贾家湾，暴力不仅表现在集体事件上，而且以含蓄的鼓励和默默的赞同，让个人选择暴力具有正当性。暴力选择的极端就是杀人。《那条河》写到各种各样的死亡，其中最多的是暴力杀人。瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》(The Storyteller)里曾经说过，经典的故事讲述围绕着死亡展开，死亡给予讲故事的人权威。死亡使整个故事可以传达，它是听故事的人为双手取暖的炉火。《那条河》中的死亡，领会了本雅明关于死亡论述的精义。巴特尔用哑铃击中安田修三，将其扔进了深井。王民用丝袜勒死了自己的妻子李小花，弄死了薛宝莲，弄死了巴特尔。贾红杀死了吴玉珍的孩子，结果死于吴玉珍的刀下。吴玉珍无意杀死了企图强暴自己的人，又蓄谋杀死了杀死自己儿子的仇人。其他人物，如大汉奸陈荣德，传教士吉米，神汉李混田等，死法各异，神态各殊。在死亡中，他们既迷失了自己，又回到了自己，找到了自己。小说结尾写到的王国全之死，光着屁股，像小时候奔跑那样，奔向崖顶，抄起雪，把身子擦净，在初升的霞光中，“清清冷冷地跳下”，一切又回到了当初。白茫茫一片真干净！如果按照本雅明的说法，《那条河》中的暴力死亡是权力、地位和欲望赋予的权威，是一种秘而不宣的正当和正义。

之所以会如此，是因为在贾家湾这片土地上，几乎没有人是干净的，几乎所有人都死有余辜。现实中似乎已经没有谁对谁错，谁是正义非正义，因而在作品中，除了神汉李混田等外，几乎没有道德界限清晰的人物。王国全是中天煤业的领导，是表面正派光鲜的成功人士。但实际呢，“他王国全是一个立牌坊的婊子，一个贪污犯，一个把钱运去美国的卖国贼，一个谋杀老婆的通奸犯”。他觉得：“这个世界不干净。他不干净。没有人干净。干净的人早就像他杀的那条野狗一样，失去了存在的资格。现在，这个魔鬼出没的世界做好了吞噬他的一切准备。”他别无选择。他的情人——最圣洁最光辉、如同女神的吴玉珍，无意杀死想强暴她的徐定发，也是别无选择。她寝食不安，噩梦不断，发现了自己的罪孽，苦苦找寻救赎之路，“如跗骨之疽般的负罪感反倒成了她的动力和支柱。她像一只顺着树干往上爬的蜗牛，看不见光明的终点，但确信光明就在前方，而她背负着的那个壳里装的全是对孩子的期望”。她的赎罪，并非为了自己，而是为了孩子。她觉得自己的虔诚，自己的祈祷，一定会感动主，“主一定会让她的孩子幸福，主也会将她洗得比雪还洁白，让她这个罪人配得上她的孩子”。她担心王国全的妻子贾红会对自己的孩子下手，她希望贾红能够宽恕她，给她和孩子一条生路。她想起《出埃及记》，她寻找自己的摩西——“有谁能为她分开滔天大水，把孩子送往安全的彼岸。”她沉醉在《旧约·弥珈书》中伟大的神谕中，不自觉地用女性的善良和自己的罪孽锻造信仰的铁砧——“这是多么惨的景况!我像一个饥饿的人，从无花果树上找不到剩下的果子，在葡萄园找不到留下的葡萄。所有的葡萄和无花果都被摘光了，所有诚实正直的人都死了。在这地方，连一个对上帝忠心的人也没有。人人都等着机会谋杀；人人都在陷害自己的同胞。他们全是作恶的专家。官吏和法官接受贿赂，有权势的人跟他们成群结党，狼狈为奸。在他们当中，就算最善良最诚实的人，也跟杂草一样毫无用处。”然而，贾红还是没有放过她和王国全的孩子，她也没有宽恕罪人，而是以怨报怨，拿起刀，捅向被捆绑的贾红，再一次成为杀人犯，双手沾满鲜血。她享受到了复仇的快乐，同时也遭到了复仇的报复。主最终没有人拯救她，她被王国全安排到美国，她成了精神病人——坚信自己已经怀孕，坚信实际上已永远不会再来的男人会来找她。她没有找到自己的摩西，没有走出埃及，她又到了茫茫的荒原上。

吴玉珍在福音书里苦苦寻求救赎，最终得到的是耶利米哀歌里的孤独和精神上的错乱。《那条河》中的人物，都不可避免地在自己的故乡流离失所了，他们得到的是无尽的孤独、难挨的恐惧和精神上的无所归依。小说中写到的杀手——牧民巴特尔，可以说将这种迷茫、疼痛和绝望集中呈现出来了——“孤独成了文在他心坎上的刺青”。他“周围是铁一般的黑暗，是暴风骤雨，是无尽的孤寂，只有他一个人，只有他一个人默默地站在那里”。巴特尔的这种痛苦，也是我们这个时代所有人必须直面和承担的。我们这个时代经历了并消化了一切，痛苦地面对恐怖的畸形的巨大现实，一切都被嚼成骨头渣子，并面临着无法预期的历史巨变和时代转型。《那条河》尽管写到各种欲望的恐怖，各种人性的幽暗与可怕，但从王国全与吴玉珍的爱情、吴玉珍对基督的笃信等描写中，我们感觉到，虽然生活和生命处于恐怖和异化之中，但只要有爱，还是值得活下去的，人间还是值得的。在残忍的世界里去寻找美，寻找自由，去拒绝任何对想象力的制约，在认清种种风险的同时，为人类所能拥有的最好的东西而努力，还是值得肯定的。

三

《那条河》中的世界，既是大家陌生的煤炭企业，也是大家熟悉的世俗中国——一日千里，魔幻神奇。正如传教士吉米所言——“这是一个相当奇怪的国家”，他“从未见过一个对比如此强烈、反差如此巨大的国家”——这是个信仰泛滥的国家，也是个唯利是图的国家，这是个天堂和地狱没有界限的世界。我们数量有限的类似题材作品，对此也有表现，但如《那条河》这样立体，全面，深刻的，并不多见。因而，对于大多数的中国人和当代中国文学而言，《那条河》完全是一种崭新的审美体验。更难得的是作者直面现实、凝视人性、撕开来写的勇气。在《那条河》这儿，为同类题材的写作，竖起了一个新的标杆。

改革开放以来，中国人实际上一直过着双重性的生活，而且历史也是沿着两条河发展：一条河在表面，是大家可以看得见的千帆竞发，生机勃勃，光影四射，繁花似锦；还有一条地下的、汹涌的、纵欲的，集中了狂喜、暴力、孤独和绝望的、没有分流的河，它实际上是这四十年来的主流，是社会这座金字塔的塔身和塔座，当然也支撑起光鲜河面的光怪陆离。《那条河》所挖掘勘探的，正是这条被忽略的然而至为重要的“潜流”，作者赋予其诗意化的幡幛——“那条割裂生命的河流”。

因而，《那条河》具有“补正史之阙”的价值和意义。比如煤炭企业的日常运营、企业内部的权力结构、资本的流转运作、管理层的私人生活、工程机械的采购漏洞等等，这在以往的类似小说语焉不详的，在《那条河》中都得到了前所未有的呈现。以大型工程机械为例，在当代小说中，可能还没有一部写得如此之多、如此之细。各个品牌的性能数据、优劣差异，以及如何弄虚作假，均令人叹为观止。林纾说：“盖小说一道，虽别于史传，然间有记实之作，转可备史家之采摭。”林纾所言的“备史家之采摭”，未必容易，一是作者有没有这样的能力，二是有没有各种各样的禁忌。刘晓刚既有这种能力，也有突破禁忌的勇气。《那条河》正如英国女小说家佩内洛普·菲茨杰拉德在小说《蓝花》(1995年)开头所言：“小说来自于历史的缺陷。”这句小说的主人公诺瓦利斯——诗人兼哲学家的话可以作为理解《那条河》的一个通道——这本书实际上是拯救那些历史从未记录下的私密时刻和隐秘真实。尽管我们对这四十年不乏各种各样的历史叙述，但往往用光亮遮蔽了黑暗，用主流代替了所谓的杂音，个体的悲剧性命运和异化的存在，往往被掩藏在时代斑斓的幻影背后。而历史，只有相对于个体才有意义，历史是无数个体命运的外在体现，无数个体的命运，演绎着历史的基本轨迹。《那条河》正是通过一系列人物命运的起落升降，将历史的偶然性和必然性，个体的悲剧性和戏剧性，惊心动魄地涌现于我们的眼前。正如雅思贝尔斯谈到世界历史时所言：“世界历史看上去就是偶然事件的堆积……是泛滥的漩涡。就这样它由一种混乱转向另一种混乱，由一种贫困转向另一种贫困；它带有短暂的幸福的闪光，带有一些暂时仍为死水包围的孤岛，但他们仍将被淹没。”《那条河》呈现的，是现实生活中无处不在的“泛滥的漩涡”，是生存中处处可见的“混乱”，是被富裕层层包围的“贫困”，是俶尔远逝的抓不住的“短暂的幸福”，是被绝望“淹没”的无处可逃的“孤岛”。

《那条河》是一部痛苦之书、悲愤之书、绝望之书。它从头至尾，表现出冷静的愤怒、不屑的鄙视和深深的绝望。美好的东西在现实中逐渐失去，牵动起我们无可排遣的历史感伤；价值关系错位和价值层次混乱，给我们带来焦灼失落和迷惘彷徨。我们的悲剧感被深深唤起，我们的责任感也被深深激发，我们能相信未来，重塑未来吗？作者使出全身力气，让人们听到历史和现实深处那可怕的喧哗、呻吟和哭喊，听到某种“更高的声音”( higher voice)。

四

《那条河》是一部体量可观、容量宏大和深度惊人的多卷本小说。洋洋百万字如同大江大河，波澜壮阔，诸如欲望、资本、时尚、美食、豪华宴会、民俗、风景、民谚等，日本历史，美国宗教，中东民情，移民生活，天南海北，历史地理，无不囊括其中；并有非常独特而精彩的抒写。这彰显出作者渊博的知识，难得的才华，以及惊人的敏感性、洞察力和表现力。同时，这种体量和容量，因为生动、饱满和独特的细节而显得“富余”，这也是英国小说家詹姆斯·伍德所谓的积极意义上的“富余”。詹姆斯·伍德说：“如果说一个故事的生命力就在于它的富足，在于它的富余，在于超出条理与形式后事物的混乱状态，那么也可以说，一个故事的生命富余在于它的细节，因为细节代表了故事里超越、取消和逃脱形式的那些时刻。”《那条河》的“一个故事的生命富余”，高度陌生化和个人化的细节，构成了小说味之不尽的艺术世界。

另一方面，《那条河》因为结构上的不够周全缜密和叙事上的中西杂糅而显得“富余”。这种“富余”，虽然在真实的时间里汇入历史的韵律中，但不一定能有机地融入整个小说叙事之中，具体表现在故事的过度膨胀和人物的过度参与。小说的背景过于辽阔，枝蔓过多，作者想将自己所知道的一切毫无保留地和盘托出，常常会由一个人物，一个故事，引申辐射出一系列故事，给人感觉将生活大河里的螃蟹鱼虾石头水草全打捞上来了，有时候如中国套盒，有时又如江南河流，不断出现新的汊湾。这种舍近求远的追溯常常造成主要人物的失色以及对主要线索的干扰，无疑是喧宾夺主，对于读者来说，也缺乏兴味的空间。比如第一部第六章介绍李小花的宠物犬球球，并不是说不应该借球球来表现王民复杂的心理世界和杀妻的复杂感情，而是篇幅过长，反而造成局部的臃肿和窒塞。第十七章写吴前进和薛秀芳，讲要运粮的家史，尽管为了引出吴玉珍，但也可以简单处理。如第二十一章写徐定发。如第三十三章写贾文武的早年经历。第四十二章写到贾藏藏的家史、第六十章写到的贾疙瘩复仇等等，都可以处理得简略一些、紧凑一些。叙事上的中西杂糅可能跟作者深受中国古典小说的影响有关，比如《水浒》《西游记》等。在小说中，我们也可以看到他的引用和嵌入。如第二十二章“一路无话，徐定发到了新乡”“说时迟、那时快”，以及王民手刃大狗和店老板棍捣藏獒睾丸等情节，都是典型的传统章回小说的叙事格调。而整个小说从叙事上来看，基本采用的是被称为上帝视角的第三人称，力图客观地讲述和展示。这种叙事格调从本质上说，跟基于说书传统的章回小说的说书人叙事不但判然有别，甚至显得格格不入。因而，作者在客观展示和讲述一番之后，突然又出现中国传统章回小说的叙事方式，显得龃龉而不合卯。当然，在小说叙事上，中西小说叙事方式如何融合，是一个充满挑战的叙事难题，《那条河》也有意无意进行了大胆的叙事实验。

《那条河》的“富余”还表现在议论上。叙事中，渊博的作者常常忍俊不禁，跳出来发表不甚恰当或者完全不契合小说情境的议论，显得冗余多事，也常常破坏了叙述内在的一致性。如第二卷的第四十一章写到龙妙妙想到跳楼自杀的弟弟大汉奸，理解他投靠日本商人的举动，并对他的心理和动机进行了细致的揣测。这时，作者突然联系到鲁迅，写道：“鲁迅在《我之节烈观》里怎么写的？中国人从来只存在两种状态，一种是做稳了奴才，另一种是想做奴才亦不可得。”第四卷第七十三章写到一百多人冲击中天煤业工贸公司时，王国全盯着窗户上的绿色的小飞虫，犹豫要不要将其一指头摁死。这时，作者突然插进一句议论——“这可是鲁迅赞颂过的绿色的苍翠的精灵”。这些对于叙事而言，不但毫无增益，反而显得画蛇添足。

《那条河》的“富余”在语言上也体现得非常突出。整部小说语言奇崛生动，无拘无束，热情洋溢地飞迸着编纂的词汇、陕北的方言土语、极富表现力的歇后语和熟语、伶牙俐齿的粗话、闪烁着哲思火花的睿语，散文诗式写景抒情，还有英语，或轻快流利，或哀怨忧切，或激烈狂热，或幽幽独白，交织成一个喧哗芜杂充斥着感伤主义和绝望情绪的文学场景。这冲破了“陕派小说”长期以来形成的固有的叙事模式和语言板结，激活了被地方主义和地域文学限制的语言的生命力和活力。

结 语

《那条河》如同旷野上没有经过人工修剪的杜梨树，茂密蓬勃，枝丫重叠，果实细密，有着粗犷的西北壮汉般的剽悍和生命的野性，呈现了历史和现实的多重性、不透明性和悲剧性。这是一个勇敢地揭开了现实光鲜斑斓面纱的新世界，也是一个让人无比愕然、愤怒和绝望的旧世界，随手摘下其中的一颗杜梨果——棠梨，无不酸、甘、涩、寒，与当代小说中经过催红膨大的清甜可口，完全不可同日而语。也与当代陕西文学传统及其经验完全不同，地方性书写、世界性眼光和现代性视野，融汇成了《那条河》驳杂而丰富的美学特征。作者严肃地观察生活，对现代社会、既往历史，持一种怀疑、蔑视甚至绝望的态度，他反抗现实，反抗历史，反抗绝望，他在寻找现实和历史的突围之路。瓦尔特·本雅明在谈到波德莱尔的诗时说：“人的目光必须克服的荒漠越深，从凝视中放射出的魅力就会越强。在像镜子般无神地看着我们的眼睛里，那种荒漠达到了极点。”在刘晓刚的笔下，“那种荒漠达到了极点”。他是一位虔诚的文学信徒，是一个内心浩瀚的扩张主义者，也是一个滑稽而悲壮的幻想家，他在决绝地找寻走出荒漠的通道。在《那条河》第二卷的结尾，他说自己双眼患疾时在思考：“万一哪一天与光明永别，我如何在永恒的黑暗中蹚过这条割裂生命的大河？我从未如此惶急，如此胆怯，如此勃郁，如此愤怒。”这实际上也是我们面临的问题——在被欲望、物质和功利遮蔽精神的双眼、在被无法形容的悲催现实裹挟之后，我们每个人，又如何“在永恒的黑暗中蹚过这条割裂生命的大河”，完成灵魂的安妥和救赎呢？这使我想起厄普代克，他最佩服的是索尔·贝娄和纳博科夫，他说为什么贝娄是美国最伟大的小说家，因为“他的句子就是比其他的小说家更重一些”。我相信《那条河》里的句子，比我们当下类似题材的写作，要重很多。

注释：

①刘晓刚：《自序》《那条割裂生命的河》第3卷，长江文艺出版社2016年版。

②《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。

③刘晓刚：《那条割裂生命的河》第1卷，长江文艺出版社2015年版，第227页。

④《马克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社1979年版，第18页。

⑤叔本华著，范进等译：《叔本华论说文集》，商务印书馆1999年版，第11页。

⑥卡莱尔著，宁小银译：《文明的忧思》，中国档案出版社1999年版，第17页。

⑦刘晓刚：《那条割裂生命的河》第4卷，中国环球文化出版社2019年版，第268页。

⑧俞吾金：《新十批判书》，商务印书馆2018年版，第17页。

⑨刘晓刚：《那条割裂生命的河》第1卷，长江文艺出版社2015年版，第292页。

⑩陈以侃：《在别人的句子里》，上海人民出版社2019年版，第113页。