山西武乡顶灯秧歌的历史沿革

冯宝江

一、山西秧歌探源

(一)产生因素

秧歌作为山西省内分布最为广泛，艺术形式最为丰富，历史渊源最为深厚和久远的艺术种类，说明山西具有孕育这一文化形式的萌芽和生长的沃土。

从地理因素来看，山西省东临太行，西、南接黄河，北边是蜿蜒的长城，靠山临水，四季分明。同时，山西省地处中原心脏部位，还位于游牧民族和农耕民族的交汇地带。多样的生产、生活方式促进了各民族文化之间的交流和互通。

从文化因素来看，山西省历史文化悠久且适宜人类繁衍生息，人口流动性较小，百姓安土重迁思想浓厚，少与外界沟通交流，因此，随着时间的流逝，逐渐形成了自身特有的文化底蕴，秧歌这一民间文化艺术就是在这样的文化环境中萌生的。

从经济因素来看，晋商文化享誉中国。秧歌作为一种普及大众的娱乐形式，很自然地就出现在人们的视野中。对于忙于农事的百姓而言，秧歌小调可以增加辛苦劳作之后的生活情趣，对于那些长期在路途上跋涉的商人而言，秧歌可以疏解内心的苦闷，使他们在旅途中拥有快乐的心情。

(二)文献记载

有关山西秧歌这一艺术形式的最早记载见于康熙四十七年(1708)孔尚任的《平阳竹枝词》中：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡”[1]，还有一首词，直接写了“秧歌”这一称谓：“秧歌竹马儿童戏，还到堂帘舞一回”，由此可以看出，“秧歌”的词句中，“舞”字将秧歌的艺术文化形式概括了出来。

在山西的本地记载中，最早能看到关于秧歌的记载是在乾隆年间：“元夕前三日起，城市张灯结彩，垒‘旺火’，郡城四大街尤盛；各乡村扮灯官吏、秧歌、杂耍入城游戏。[2]”这是山西本土所能看到的最早的文字记载。从此以后，山西各地的地方志中关于“秧歌”的记载就渐渐多了起来。需要说明的是，秧歌在山西的出现就是一种纯粹的民间艺术，和插秧并无直接的关联，并且这种艺术形式几乎遍及山西的整个地域，它已经扎根于山西的历史中，成为文化血液中不可或缺的一股力量[3]。

二、武乡顶灯秧歌的文化背景

武乡顶灯秧歌历经千年的流转，已经为当地百姓生活中无法泯灭的一种记忆，它的产生和武乡县的风土人情密切相关。

(一)武乡顶灯秧歌的自然环境

武乡县地处山西省的东南部，太行山脉的西面，在长治市辖内的最北端，地跨太行、太岳两大山脉，地势呈马鞍形，东西高，中间低。

据《山西历史地名录》记载，最早在新石器时期，这里就已经有人类居住的痕迹了。在西周和春秋时代，武乡地区被称为皋狼之地，春秋时期隶属晋国；到了战国，改名为涅，先隶属韩而后又属赵；到了秦朝和西汉时期，武乡均隶属上党郡，县治在今故城镇；西晋泰始年间，涅县一分为三，其中就有武乡县，至此武乡县正式得名，其名缘由是因为武乡境内的武山和武乡水[4]。

(二)武乡顶灯秧歌的人文环境

武乡顶灯秧歌是当地的老百姓用集体智慧创作出来的一种民俗艺术文化。劳动人民在群体劳作时，为了舒缓劳动辛苦和乏味，大家在休息时聚集在一起，自发自唱，一起创作，借此来表达内心的情感。通过秧歌内容就可以看出当地老百姓的淳朴与宽厚，同时也展现出人们生活的艰辛以及乐观向上的心态。

武乡顶灯秧歌最早以艺术形式出现时，可能只是单纯地娱乐群众，随着不断发展又兼具了祈福的功能，在表现内容上也体现出社会经济生活的方方面面。在武乡顶灯秧歌的发展中，有一个特殊的群体起到了积极的作用，那就是小商贩。随着商品经济的不断发展，人们的观念也悄然发生着转变，已经不再仅仅崇尚“面朝黄土，背朝天”的农耕生活，渐渐地将目光聚焦在商业活动上，小商贩便应运而生，他们的角色在农民和商人之间灵活转换，农忙时他们就是地地道道的农民，农闲时，为了创收，提高家人的生活水平，他们挑着扁担穿梭于大街小巷。

这就可以说明在不同的社会背景下，艺术也会随着社会情况的变化而发生相应的改变[5]，武乡顶灯秧歌作为一种民间艺术形式，和当地社会的人文因素息息相关。

三、武乡顶灯秧歌的发展轨迹

(一)武乡“顶灯”的起源

武乡顶灯秧歌是山西省长治市武乡县境内特有的民间艺术形式，是一种历史悠久，古朴的原生态“歌伴舞”秧歌，在武乡顶灯秧歌中，最具特色的就是演员们头上的“顶灯”，关于“顶灯”的由来，当地有着几种传说。

第一种广为流传的说法与诸葛亮观星有关，相传三国时期诸葛亮六次出祁山，当他北伐来到中原的五丈原时，终于不堪长期的奔波劳苦病倒于此，就此一病不起。有一天夜晚，诸葛亮仰面观星，面色凝重，一句话也不说，过了很长时间他终于长叹一声说道：“我命星已落，在我离开后，外邦势必会来侵犯，你们把我的棺材悬挂起来，外邦来犯时，从南边来，便将我的头冲南，从北边来，则将头冲北，他们便会退去了。”果然不久以后诸葛亮就去世了，众将领按照他之前的嘱咐去做，果然挡住了外邦的侵犯。后来，后主刘禅在诸葛亮夜观星象那天，也就是中秋节的晚上，命令众将士在头顶上顶灯祭星借此怀念诸葛亮。随着时间的流逝成为一种传统流传下来。建兴十四年(236)，当时蜀国有一位忠臣姓张，为了躲避佞臣的迫害，被逼无奈来到距离武乡县不远的离相寺出家修行。每当中秋节的时候，他就沿袭蜀汉的旧俗，顶灯祭星来缅怀诸葛亮。这一举动随即在当地流传开来，随着遵照这一习俗的人越来越多，甚至超过了离相寺，因此，寺庙干脆将顶灯祭星的活动和当地的乡村合办，并将日期改为正月十五，久而久之就形成了在每一年的元宵节晚上人们头顶彩灯敬神的民间活动。

另一种颇为传奇的说法是说“顶灯”这一仪式源自于后赵的皇帝石勒(274—333)。石勒是羯族人，年少时居住在上党武乡，很小的时候就被当作佣工给汉族的地主干活，数年间经受了长期的折磨。西晋太安年间，石勒被主人贩卖至茌平，石勒于是和汲桑等十八人商量出逃，随后他们落草山林，史称石勒十八骑。相传在他与同伴躲避官兵追逃时被官兵围困，为了突围，石勒想出一个办法，他让大家把头发剃了并在脸上画上凶神恶煞的脸谱，再在头上顶上油灯，想趁着夜色突围。当官兵看到他们时以为见到了鬼怪，吓得惊魂失魄，四处逃散，石勒率众成功突围。

尽管这些说法未必完全可信，但至少从一个侧面可以看出武乡顶灯的出现已经经历了一段十分漫长的时间。依据当地的民间艺人口述，在光绪十年(1884)左右，顶灯秧歌已经开始配备一些简单的打击乐器，阵法有“黄河阵”，一般设在村落中最为宽敞的地方，表演时黄河阵周围竖起高杆，杆上可悬挂数百盏灯笼，表演者由领队统一指挥，头上都顶着五彩的灯进入黄河阵并按照规定的路线井然有序地前进。如果是夜晚演出，灯笼的光加上演员头顶的烛光大有星星之火可以燎原之势，每逢正月十五，附近的村民都会赶来凑热闹，几乎可以称之为万人空巷。

武乡顶灯秧歌最初始于明末清初，顶灯秧歌的来源也有多重说法，比较主流的说法有两种。第一种说法是顶灯秧歌最早源于打夯人劳动时鼓劲加油的夯歌，这样的夯歌在武乡县境内流传甚久，几十年前还可以听得到。第二种说法是顶灯秧歌源自于一种名为“挑高”的秧歌，“挑高”指的是两个人的对唱，他们对唱的时候没有特定的曲调和曲词，随性而发即兴演唱，两个人你方唱罢我方登场，颇有点互相挑衅的意味，两个人互相竞争，声调越唱越高，因此，人们将这种对唱称为“挑高秧歌”。这种形式的秧歌发展到清朝康熙年间，开始出现击板或者呼胡等乐器的伴奏，说唱的人被围在中间进行表演。等到乾隆年后，秧歌逐渐开始走上戏台，这一地方戏种才逐渐得以规范化。由此可以看出，不论是从哪种形式演变而来，武乡顶灯秧歌都经历了从无序地喊唱到有节奏地吟唱，从单一乐器伴奏到多中乐器伴奏，从市井中取乐嬉唱到走向戏台表演的这么一种不断发展完善的过程。

随着时间的流逝，武乡顶灯秧歌经历了历史的选择和淘汰，愈发地彰显出自己独特的魅力，形成了别具一格的艺术风格。它的表演形式自由活泼，唱词通俗易懂，曲调优美舒畅，形象生动活泼，真可谓是“余音绕梁三日未绝”，更为动人的是这些曲调、韵律、动作中所渗透出来的浓浓的乡情，让人看后便流连忘返。

(二)武乡顶灯秧歌的发展

当时间流逝到抗日战争时期，武乡顶灯秧歌便浸染上了浓郁的红色色彩，在敌后抗日根据地，武乡秧歌成为一种非常有效的艺术宣传形式，对鼓舞军民士气起到了积极的影响作用，还曾经受到老一辈革命家朱德、彭德怀、邓小平等同志的表扬。在当时的武乡县有一个非常有名的红色剧团叫光明剧团，也称作战斗剧团，他们与村子里的业余戏班一起紧密合作，运用武乡秧歌的曲调创作出很多脍炙人口的革命秧歌，起到了非常良好的革命战斗宣传作用。

据当地老艺人讲述，在当时的王家峪八路军总部，朱德总司令和八路军官兵们曾经多次观看战斗剧团的汇报演出，还亲切地和演出人员们恳谈，商量如何使得武乡秧歌更好地发展。因此，在这一时期，武乡秧歌迅速向周围县镇扩展，仅是剧团的数目就达到200个之多，其他军区的剧社也纷纷派代表前来学习经验，并排练了很多秧歌剧目。

新中国成立以后，武乡县政府对这一秧歌剧种十分重视，数次创办戏曲学校，培养出众多优秀的戏曲人才，使得武乡县的秧歌剧团得到迅速的发展。1950年至 1960 年初，武乡顶灯秧歌发展至鼎盛时期，秧歌剧团几乎遍及全县。与此同时，大量优秀的剧作也在这一时期被创作出来，有些剧目还受到文化部门的嘉奖。其中在群众中传颂最广的是《王贵与李香香》和《小二黑结婚》。此后，武乡秧歌在全国也有了一定的知名度，从而成为华北区域比较重要的地方戏种之一，在山西民间艺术文化中占有一席之地。

(三)武乡顶灯秧歌的现状

随着市场经济的发展，不同形式的影视作品开始出现，港台的流行歌曲逐渐被人们接受和喜爱，这种境况使得地方戏曲发展到一个尴尬的境地。武乡顶灯秧歌也面临这一困境，开始逐渐走下坡路，甚至濒临消失的命运。

1.传承人员老化，艺术特征同化

市场经济下，秧歌这一艺术很难找到合适的推广平台，靠着这门技艺生活的民间艺人们很难在这样的市场氛围中维持生计，不得已纷纷转行。因此，顶灯秧歌面临后继无人的窘境，年轻人不愿意从事这一行业，致使顶灯秧歌的从业人员趋向老龄化。根据走访调查，较为年长的秧歌艺人有的已经是古稀老人，即使处于年轻一层的人员也近三十岁了。另外，武乡顶灯秧歌本身就是极具乡土气息的地方小戏，在其发展的过程中由于受山西戏曲的影响，顶灯秧歌中即兴发挥的特色被淡化进而消失，因此，在艺术层面上看，武乡顶灯秧歌的艺术特征正趋向于同化。

2.创作环节薄弱，保护资金短缺

首先，一门艺术想要求创新求发展就必须有强大的创作力量做支撑，武乡顶灯秧歌的发展被限制很大一部分也归因于创作环节的薄弱。很多担当编剧角色的都是当地的土秀才，他们缺乏专业、系统的艺术理论，对秧歌艺术也很难做到全面的经常性的研究，如此一来，势必会对这一艺术在新的历史条件下再发展形成阻碍。其次，政府部门在顾及经济快速发展的同时很难兼顾文化建设，艺术的发展也需要资金的支持，外部力量达不到，秧歌剧团自身的创收也很难维持日常的开销，一些小的剧团因此倒闭散伙，致使从事这一职业的人员越来越少。

3. 传统剧目流失，分布范围萎缩。

传统民间艺术的传授通常都是师傅对弟子进行口传心授，没有规范的文字或录像进行记载和保留。随着老艺人的相继离世，他们身上的绝技很难完整地保留下来，传统曲目的流失现象严重，很多唱段、曲调或者动作就随着时间的流逝而日渐消失了。也因为市场经济和外来文化的多重影响，秧歌剧团及其演职人员的生存现状令人堪忧，与外界的交流和演出的机会也越来越少，流布的范围也日渐萎缩。

值得庆幸的是，武乡顶灯秧歌迎来了它的春天，在我国著名导演何平老师执导的电影《炮打双灯》中，武乡顶灯作为一个特殊的民间艺术形式被展现在这部电影中。这部电影也在国际电影节上多次获奖，这个契机将武乡顶灯秧歌带往了更为宽广的舞台。近些年，武乡顶灯秧歌的研究保护工作已经引起社会力量的关注，

四、结语

目前，武乡顶灯秧歌已经成为山西省的第一批非物质文化遗产，武乡县相关文化部门出于对这一艺术遗产的保护采取了相应的措施。他们专门为武乡顶灯秧歌制定了保护和发展措施，多次举办秧歌比赛，吸引喜欢戏曲的年轻人学习武乡顶灯秧歌，鼓励文艺工作者将武乡顶灯秧歌和其他优秀的民间艺术相结合，刺激它的振兴与发展。通过一系列的举措意在使这一文化艺术瑰宝重现它的生机与活力。