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童中焘山水作品中的界画元素分析

2022-12-06◇陈

大观 2022年9期
关键词:意境建筑

◇陈 曦

元汤垕《画鉴》云:“世俗论画,必曰画有十三科,山水打头,界画打底,故人以界画为易事,不知方圆曲直,高下低昂,远近凹凸,工拙纤丽,梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺,运思于缣楮之上,求合其法度准绳,此为至难。”[1]从中可知,其一,界画是一门专业的学科,虽为最后一科,也与其他绘画大不相同,然世人也因此多以为界画最易;其二,界画主要以阁楼、殿宇等房屋为表现对象,无论亭台阁楼的大小,都要求工整精细,若尺幅偏大,则必须使用专门的工具——界尺进行辅助,以确保笔下线条笔直、准确无误,使整体形态规整如实物般。因此,界画并非易事,而是难事。也许正是因为界画太讲究规矩法度,反而背离了文人画的创作思想,最终走向衰退。当代界画尤其是山水界画在20世纪城市建设蓬勃发展、大众对居住环境生态的要求越来越高的背景下再次大放光彩,内容也从亭台楼阁扩展到都市建筑,表现技法方面也从规矩法度转变为写意,不断探索新的艺术风格,寻求新的创作元素,以丰富绘画面貌,为界画这一古老且独特的艺术形式注入了新鲜血液。其中,童中焘就在他的很多山水画作品中加入了界画元素,如阁楼、殿宇、港口等,描绘细致入微,彰显了深厚的绘画功底。其作品没有传统界画的僵硬、繁复、呆板,而是虚化建筑调子,使建筑形体在画面上不突兀,并且在山石树木的映照下更显空灵。

童中焘于1939年出生在浙江省鄞县,1957年考入中央美术学院华东分院(今中国美术学院),师从顾坤伯学习山水画,并深受黄宾虹、潘天寿、陆维钊、吴茀之影响。1962年,他毕业于中国美术学院中国画系(原浙江美术学院)并留校任教。其曾为陆俨少的助教,后任中国画系主任。下面分别选取童中焘含有界画元素的作品进行分析,探究其笔墨形式和表达意象。

一、童中焘作品中的界画元素之阁楼

《林泉耆硕》(图1)是童中焘于1993年创作的,表现的主体是中国四大名园之一苏州留园之林泉耆硕之馆。林泉指高人隐士卧游憩心之地,而耆硕者,指德高望重之人。顾名思义,此馆意为隐士及有名望之人的游憩之所。作品上半部运用对称结构,把林泉耆硕之馆立于画面中轴线上,因此馆的结构为一屋两翻轩。画家有意加长加大屋顶,使屋顶及左右两檐均出画外。底部莲池内,三方假山石涌泉而出,交相错落,尤以中间偏左的冠云峰最为玲珑剔透。童中焘以虚淡松灵之笔墨,一展此石的婀娜姿态。建筑的勾画上,既能精笔细描,又能分出虚疏,使建筑形体在画面上不显突兀,与底部空灵多姿的玲珑石相交融。背景的设色更是大胆使用了金粉,为使画面和谐,还以金粉勾勒屋顶,并且将建筑、地面及玲珑石也都施以少量的金粉,使得整个作品在意境深远中透露出清新雅丽的气质,通幅浑融自然,更添光彩。

图1 林泉耆硕

二、童中焘作品中的界画元素之殿宇

童中焘于1993年创作的《太和图》(图2)以故宫为创作素材,更加凸显出画家独特而鲜明的艺术风格——方正。黄河清教授曾在文章中这样评价童中焘:“他的画作绝大多数都是构图严正,不仅景物常常是方正的布局,其具体笔触,甚至铺墨设色也给人以很强的水平和垂直的形式感。总体而言,童中焘的作品较少出现倾斜的笔线和构图,从而给人以稳定、秩序的感觉,透出一种刚正的气息和意境。”[2]设色上,童中焘大胆创新,为了更好地体现宫殿的金碧辉煌,其在黄色的颜料中添加了金粉,使得颜色既纯又亮,画面效果极具厚重感和现代性,在昏晦的背景中显现出殿宇的圣洁堂皇,让人忍不住想走进去。此幅作品的另一个特点是对虚的处理。黄宾虹认为,“画言实处易、虚处难,虚是内美,六法须于八法通之”,“能作至密,而后疏处得内美”[3]。在此图的虚处,童中焘使用黄色、白色、金色等颜色表现流云及雾气,烘托出无穷气氛,不仅与刻画精细入微的建筑以及殿宇的富丽堂皇形成呼应,而且云雾蒸腾,一静一动之间虚实互补,“无画处皆成妙境”。

图2 太和图

三、童中焘作品中的界画元素之都市景观

《深圳印象》(图3)是童中焘1993年赴深圳创作的一件作品,主要以深圳都市建筑为表现内容。1993年的深圳正发生着翻天覆地的变化,城市建筑、景观等都具有全新的面貌,高楼林立,城市急速向都市转变。这种转变为山水画创作带来了新的元素。现代城市高楼林立,空间关系、几何形体、建筑的横平竖直以及玻璃外观都与传统山水画中的曲径通幽、蜿蜒曲折、建筑造型等大相径庭。最主要的是,传统山水画中的表现语言与当时的文化内涵相适应,画面最终呈现出的意境与当时人们追求的心境相吻合。因此,面对当下的都市景象,如何运用传统绘画语言展现新的审美意境和艺术观念是尤为重要的,童中焘的《深圳印象》给予了我们很好的借鉴。《深圳印象》的近景是几乎占据整个画面的深圳现代高楼,建筑外形看似立着的长方形盒子,但细看的话,每栋楼的造型、方向都不一样,在简单重复的排列中不失巧妙处理、精心经营。如左侧笔直的公路、飞驰的汽车以及高耸的大楼,使得紧密而错落的建筑群显得轻盈灵动,充满了城市的生活感。中景几排错落有致的红色屋顶,展现了20世纪90年代深圳老区、新区的截然不同,山岳以大片留白表意,只以宿墨山头衬托城市建筑。远景天空高广,山岚隐现,云天一色。建筑看起来似乎是用尺子画的,细看则兼工带写,粗细有致,线条虚虚实实,全是中锋写出,时断时续。画面设色简淡清透,表现出了玻璃的质感,整体呈现出灰亮的颜色,兼具古雅与现代韵味。这件作品中,笔墨勾勒方法是中国的,对象形态的塑造手法却是西方的,画面中的走势和留白是中国化的,但对空间的处理又是西方的。童中焘完全利用中国笔墨接纳、融贯、内化了西方的“风景”。

图3 深圳印象

四、童中焘作品中的界画元素之港口

《东方大港》(图4)是童中焘在创作实践中尝试探索新的表现对象及形式的一幅作品。如何用合理的艺术手段来表现现实生活,立足当下,关注现代人的审美需求,增添画面的现代气息,不仅是童中焘也是众多艺术创作者需要思考的问题。《东方大港》以现代港口为描绘对象,将港口、货轮放于画面前端,运用西方的焦点透视将港口的走向引向深处,增强画面的纵深感。同时,前景中几艘货轮的布局既拓展了画面的深度,又带来了变化。背景是海上升腾的水汽、航船的蒸汽以及云雾,只有一小片天空是蔚蓝色的。雾气用淡墨勾画,施以渲染,与下段对港口船只、桅杆、船上的器械、运货架等的精彩有致的刻画形成强烈的虚实对比。这种以大面积(背景)协调与小面积(运输架、船只等)点缀的方式,凸显了当代港口的繁忙景象。时代的发展为我们带来了新的创作元素,这不仅给人以新的审美认知、视觉冲击,同时也给山水界画的发展带来了新的突破与变化。

图4 东方大港

通过对童中焘的不同作品进行分析,不难发现童中焘的画作几乎没有形式上的重复,可谓一图一景,景变境变。不管是阁楼、宫殿、现代都市还是港口,经过了童中焘的再创造,都可以营造出画的意境。正如他本人所说:“意境是我作画时最主要的追求,境象是景的超越提高,没有景象作基础,不可能产生意境,所谓神由形出,境从象出。”[4]对于意境的营造绝对不能牵强附会、生搬硬套,而是要使景与情相结合。写景即写情,需要表现人对景的深刻认识以及强烈、真挚的思想感情,必须做到身临其境、细致观察、对景造境。

认真观童中焘的画可以发现,画中的意境都是其情感流露的真实写照,而非程式化和符号化。一旦作品陷入了程式化,所画之景只能是单调乏味的,如此,作品必然不能让观者感受到不同景致的魅力与意境。再加上童中焘具有深厚的学养修为、高尚的品格,最终才得以形成他极具人格化的笔墨诗意画境,开创了气质鲜明、个性独特的艺术风貌。观童中焘的画,我们还会感觉到传统的界画再次散发出独特的活力和魅力。传统并非束缚,也并非条条框框,相反,当我们对传统有了更深的了解与掌握后,才能“通变”,吸收一切有益的成分,以生活为源实现融合创新,适应现代需要,创作出具有人性高度和情感共鸣的优秀作品。

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