《考工记》设计美学思想的体系化考察

彭圣芳

(广州美术学院工业设计学院，广东广州 510000)

《考工记》是中国最早的手工设计制作技术和规范文献，也是人们今天研究古代设计的重要文献。尽管历代争论颇多，但学者中的大多数都认为，《考工记》是春秋时期齐国记录官府造作之事的官书，大约成书于公元前五世纪（春秋末期至战国），应是齐稷下学宫的学者所作，在西汉被收入《周礼》，成为其组成部分①《周礼》原名《周官》，由天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六篇组成，西汉时期，因“冬官”篇佚缺，河间献王便取《考工记》补入，并改《周官》为《周礼》，于是《考工记》又有了《周礼·冬官·考工记》之名。“冬官”在《周礼》系统之中为掌“事典”之事官，其职责在于“富邦国”“养万民”“生百物”，“百工”之职为“冬官”掌管。。收入《周礼》后，《考工记》成为儒家的经典文献，更被关注。对《考工记》，西汉经学家郑玄有专门研究，后代学者如王安石、戴震、徐光启、阮元、孙诒让等也都有诸多研究。可以说，《考工记》是上古至战国手工设计制作技术成就和设计思想成果的代表作和集大成之作，其地位不言自明。《考工记》全文不到万字，整篇以木工、金工、皮革、染色、琢玉和制陶等六大类三十多个工种为主线，记录了当时兵器、礼器、乐器、练染、建筑等行业的设计制造状况，呈现了先秦社会真实的生产状况、科学技术水平和审美观念。对《考工记》的研究，历史上各阶段各有侧重。清代以前，有关《考工记》的研究基本上以文献注释疏证为主，辅以插图集解，经历了注释疏证、章句帖括、文献考据三个阶段；近代以来，对《考工记》的研究转向以数学、物理、化学和其他科学为主的研究角度和途径；而近三十年来，随着现代设计在中国的兴起，有关《考工记》设计美学思想的研究方兴未艾。有学者认为，从文献、科学和美学途径所进行的研究都表现出了一些问题，并指出《考工记》的设计美学研究存在诸多不规范之处，也缺乏学术标准，较常出现的现象就是将《考工记》中有关设计的部分作片段式的解读或过多引申并泛化为现代设计美学的一些命题，陈义过深。因此，从科学研究的角度来看，严谨研究所需要的论证以及明确而具体的结论在目前有关《考工记》的美学或设计学研究中普遍缺失。这位学者进一步提醒，对《考工记》设计美学思想的研究，首先应对《考工记》作“我注六经”式的研究，在此基础之上再作有关设计思想的研究，而不是在还没有弄清楚一些基本问题的情况下作一些“六经注我”式的发挥。[1]对此笔者亦有同感。片段式解读、过度引申、刻意关联和“六经注我”式的研究恐怕不止是《考工记》这部经典所遭受的“礼遇”，应该是普遍存在于当代学界中的对古代经典研究失当的一种现象。在这个警示之下，本文希望能够避免以意为之的阐释和引申，尽量客观平实地还原《考工记》的设计美学思想并慎重地作出陈述。

事实上，从上文所述的文献性质和著述背景来看，以今人观念角度对设计的审美阐发不可能过多地在《考工记》中出现。《考工记》在结构和体例上以“百工”工种分工为中心，详述造物设计的材料、结构、工艺的要点、规范和检验方法，为礼制化的造物设计制定了详实的标准，因此，官方管理手工业的标准和规范是其显在的表述。相应地，《考工记》的设计美学思想则是一种潜在的表述，包括从礼制化的造物活动规范中流露出的形式观、功能观和具体的设计表现手法。从逻辑层次看，《考工记》以周代社会普遍的宇宙哲学为认识和实践基础，通过详实的规范和标准表达了造物设计的形式观和功能观，并借具体的表现手法塑造了相应的设计审美风格。

一、先秦宇宙哲学：《考工记》的设计美学思想基础

试图解释宇宙的结构和运行规律是哲学发展的原生动力，累积在周代社会思想中的整个先秦时期的宇宙哲学观从根本上为《考工记》提供了认识和实践的思想基础。正如宗白华所说：“中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道。”[2]古人把这种最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，表现为：“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。”《周易·乾卦》描述为：“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”[3]39器物及其制作活动都是天地宇宙精神的外化，与宇宙之结构和谐同构。

（一）五行学说是《考工记》的认识论基础

五行学说是中国古代朴素的唯物论和自发的辩证法思想，为《考工记》认识材料和色彩提供了参照。“五行”始见于《尚书·洪范》，在书中被描述为“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，后衍生出“五味”“五色”“五声”“五音”等说法[4]301。《老子》中的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”句[5]表明“五行”思想在春秋时期已为普遍。战国时期，邹衍的“五行生胜”和“五德终始”之说成为汉代五行相生相克说的基础。木、金、火、水、土是组成客观世界的物种基本元素，也是造物设计的对象和材料，《考工记》提出的“五方正色”的色彩观是“五行”思想的反映：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”[6]3988在《考工记》的知识体系中，“五色”“五行”与“五方”“五时”具有同构关系，是可以相互类比甚至置换的。从“五方”层面看，东、西、南、北、中对应木、金、火、水、土，分别以青、白、赤、黑、黄来象征；从“五时”层面看，春、夏、长夏、秋、冬对应木、火、土、金、水，分别以青、赤、黄、白、黑来象征。从“五方”“五时”的角度来把握“五色”和“五行”的关系，展现出一个立体而有秩序的宇宙象征图式。这种由细微而宏大、由局部而整体的类比和象征方式，具有广阔深邃的时空意识，是古人宇宙观的折射。此外，《考工记》陈述五色搭配成纹样还要吻合五行相生的规律：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”[6]3989这即是说，将“青与赤”“赤与白”“白与黑”“黑与青”相配，形成“文”“章”“黼”“黻”的纹样。如试着将其中的色彩转换成对应的材料，它们也正好与“五行相生”中“木生火”“火生土，土生金”“金生水”“水生木”的自然规律相符合。材料和色彩是设计的重要要素，在《考工记》中，材料与色彩都被赋予了其自身之外的其他意义，“五行”与“五色”都不是孤立地被认识的，而是存在于与方位和季节构成的关联体之中，并按自然界运行的规律来运作。

（二）天人合一观是《考工记》的实践论基础

“天人合一”是中国古典哲学的重要思想，由北宋张载在《张子正蒙·乾称》中首次提出[7]，但作为一种宇宙哲学和生存智慧，其源头可追溯到《易经》《论语》《老子》等先秦典籍中。“天人合一”中的“天”代表自然界，“人”代表人类、人类活动及其成果；天人合一反映了古人在认识与自然关系问题上的基本立场，是《考工记》建立设计实践法则和实施具体手段的思想基础。《考工记》开篇总论造物设计原则谓：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”“天时”“地气”“材美”“工巧”四要素是设计良性运作的基础，其中“天时”与“地气”是自然界不可测的客观因素，“材美”与“工巧”是主体方面的主观因素。理想的造物设计活动是主客观统一的结果：一方面，遵循和顺应自然规律；另一方面，“制天命而用之”，发挥主体的能动作用，因时、因地制宜地进行造物设计活动，从而使之体现出天人合一的实践原则。“天人合一”作为《考工记》的思想基础不仅表现在造物的总原则上，也体现到了具体的器物设计的象征意义上。《考工记》在“辀人”篇中，以车的各部件象征天地万物：“轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也。龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿；以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也。”[6]3899-3905下方方形车厢象征地，上方圆形车盖代表天，“天圆地方”的宇宙意识呈现为器物的具体构件，而乘车者正好处于“天”与“地”之间，三者形成一个整体。通过器物的符号化使其承载象征意义，一部乘用的“车”可以借象征的手法将天、地、人完整和谐地包容在内，体现出既具体又抽象的天人关系。对自然的体察、模仿和借鉴是远古人类就有的方式，从中关于天人相通、天人相类和天人相感的意识渐渐萌生。《易经·系辞下传》描述伏羲画卦：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情。”[3]379通过观物取象的方式，先祖创造了最早的宇宙象征图式。追本溯源，关切自然、亲近自然是农业文明和自然经济下人类行为的必然选择，而原始宗教中天人相通、相类和相感的观念又促成了天人合一观的形成。以敬慕之心体察天地万物之态，又以天地万物之态启发人情物理的天人合一的思维方式，也成为造物设计实践的思想基础。

二、遵礼定制：《考工记》的形式观

以传说的“周公制礼”载入史册的《周礼》是周代社会关系的行为规范的总和，是对“礼”在国家、社会及人的日常生活中的具体规定的文字记载。《周礼》的其他篇章内容包含了与国家政权密切关联的邦国建制、政法文教和礼乐兵刑，也涉及了与社会生活息息相关的赋税度支、农商医卜，更多的是从形而上层面为社会的意识形态和具体的日常运作定章立制。《考工记》的补入，使得《周礼》强调的规范不仅能从意识、观念和制度上展开，而且能从具体的器物层面展开，让器物可以成为承载意义、标示等级和调节行为的工具。就“礼”的全面完善来讲，《考工记》是周代礼制化进程最具体而微的一步；“礼”的意义渗透也使得《考工记》超越了简单的技术规范资料，具有代表国家意志和时代精神的价值。

《考工记》的造物设计是在礼制要求之下展开的，器物的形制是严格按照社会等级明确规定的。器物的造型、纹饰、材质、色彩、规格等形式要素反映的是器物的使用场所或使用者的身份和地位，是礼制等级的标志。概括地说，《考工记》巨细靡遗地规定了几乎所有为礼制化的贵族生活所设计和制作的重要物品。具体地说，《考工记》规定了社会上层阶级在进行祭祀、朝聘、宴飨、征伐、丧葬等活动时所陈设和使用的器物。如“弓人”篇中就规定不同长度的弓是为不同等级的士兵而设计：“弓长六尺有六寸，谓之上制，上士服之；弓长六尺有三寸，谓之中制，中士服之；弓长六尺，谓之下制，下士服之。”[6]4310此外，弓的弧度也为不同身份的人而定制：“为天子之弓，合九而成规；为诸侯之弓，合七而成规；大夫之弓，合五而成规；士之弓，合三而成规。”[6]4309

“器以藏礼”[8]675，“礼”又服务于权力。遵礼定制的形式观折射出的是周代社会以王权为核心、建立在血缘上的宗法统治制度。大而言之，城邑的规模、设施及方位的选择，所有围绕王权国家政治和贵族生活而展开的空间和环境，也都无一例外地维护和强化着礼制的规范。而那些远离礼制生活中心的器物，其形制大多没有被《考工记》所关注，这正体现了“礼不下庶人”的观念。除了“车人”“陶人”等寥寥数语论及农具和陶器的简单制作要领，《考工记》中再无任何与日常生产和生活用器有关的文字，更没有关于日常用器形制设计的标准。正如我们所见，周代传世的大量印纹硬陶、精美木漆器，还有刚刚出现的铁质工具和农具，皆为当时普通人日常生活所需之物，但在《考工记》中概付阙如。

《考工记》将遵礼明义作为器物形制的设计规范并反复强化，这与其成书的历史语境莫不相关。春秋时期，随着井田制的崩溃和土地私有制的出现，封建地主经济逐渐代替奴隶制经济，阶级和社会结构都随之产生变化，这使得西周谨严的社会等级和有力的国家政权发生动摇。战国时期，诸侯相互征伐，周王室控制力进一步下降，日渐崩坏的社会秩序亟待维护和重建。面对思想激荡和意识形态遽变，尽管一部与造物技术和思想相关的《考工记》已无力“回狂澜于即倒”，然而不能不说，整部《周礼》的归纳成书在此时正是应时之需。可以说，“礼制”为造物设计提供了谨严的形制规范，有利于经典器物的固定和强化以及制作工艺的精进和提升。但是，“‘礼制’同时也制约、阻碍了生产的发展，春秋战国时期手工业生产中大量的新材料、新工艺以及渐趋独立的装饰趣味和审美观念，都是在‘礼崩乐坏’的历史情境中，在一定程度上摆脱了‘礼’的束缚才得以涌现的。”[9]从这个意义上说，将《考工记》造物设计理念中的形式观看作那个时代的设计形式观是不全面的，换言之，《考工记》并不能代言其所处时代的设计形式观，但其不断强化“遵礼定制”的话语意图却从一个侧面呈现了那段历史变革期中礼制化的设计形式美学观所受到的挑战。

三、坚久致用：《考工记》的功能观

《考工记》对造物活动中选材和制作技术描述的文本分量最重，“材”与“工”结合起来即是器物功能的实现。尽管《考工记》所记述之器物大多不是为平民日常生产和生活而制备，然其对器物实用功能的要求还是明显多于其形式观的阐发，其中，要求器物坚固耐久和致用利人的表述最为突出。

在以祭祀、朝聘、宴飨、征伐、丧葬等为内容的礼制活动中，祭祀与征伐对国家而言是至高无上。所谓“国之大事，在祀与戎”[8]737，尤其是春秋时期诸侯纷起争夺权力、开疆拓土之时，战争对一个国家来说至关重要。为战事而备的车与兵器，其优劣直接决定了战争的胜负、国家的荣耀乃至生死存亡。因而，《考工记》对车马兵器的选材工艺要求尤其精确严密：“凡察车之道，必自载于地者始也，是故察车自轮始。凡察车之道，欲其朴属而微至。不朴属，无以为完久也；不微至，无以为戚速也。”[6]3777-3778这即是说，检验车须从车着地的部位即车轮开始。关键是，车轮要结构坚固，而且要与地的接触面小。结构不坚固，车就不能经久耐用；车与地的接触面不小，行驶速度就不快。车轮是最精细也最关键的部分：“毂也者，以为利转也；辐也者，以为直指也；牙也者，以为固抱也；轮敝，三材不失职，谓之完。”[6]3788-3790轮毂，要使它利于车轮的转动；辐条，要使它直指车牙；车牙，要使它牢固紧抱。这样，轮子即使磨损坏了，毂、辐、牙也不松动变形，可谓完美。以精确的工艺将局部与整体结合起来，使车坚固耐久，即使是轮子磨损更换，关键部件仍旧耐用而不必替换，这是制车的最高境界。不独制车，在“函人”“鲍人”等篇章中，对函人制作甲衣、鲍人鞣制皮革都提出了坚久耐用的制作要领和要求。

除坚固耐久，器物制作还要以适用于人作为功能标准。仍以制车为例，车轮高度不仅要便于人登车，还要使畜力最大限度发挥，且尺寸依据不同用途也须不同：“轮已崇，则人不能登也；轮已庳，则于马终古登阤也。故兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸。六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸与轐焉四尺也。人长八尺，登下以为节。”[6]3779-3781车轮过高，不便于人登车；车轮过低，马拉车像爬坡一样费力。兵车轮高六尺六寸，田车轮高六尺三寸，乘车轮高六尺六寸。六尺六寸高的车轮，轵高三尺三寸，再加上轸木与车模，登踏就是四尺，人高八尺，四尺正是方便人上下的高度。此外，车盖不能遮挡乘车者的视线、车辕的曲直要恰到好处地使乘车人感到稳定等，都是制车中致用利人功能观的阐发。正是为了便于使用，兵器长度也有上限：“凡兵无过三其身，过三其身，弗能用也而无已，又以害人。”[6]4115戈矛之类的长兵器，其长度不能超过持用者身长的三倍方为合理。而梓人为饮器，也可以通过检验来对其使用性能作出判断：“乡衡而实不尽，梓师罪之。”[6]4093这即是说，如果爵上的两柱向眉而酒还没能饮尽，则是饮器因形态不合理而功能不合格，制作者也必受罚。无论是兵器、祭器、乐器，还是农具和日用器，都不同程度地有功能上的要求。通过对造物经验的总结和初步的科学推理，《考工记》强调了借助精确的工艺来实现器物对于使用者更科学、合理和长久的使用价值。正如“辀人”篇中总结道：“辀有三度，轴有三理……轴有三理：一者以为美也，二者以为久也，三者以为利也。”[6]3867-3871轴的制作，讲究的是形质精美、坚固耐久和利于行车；其坚久致用的标准则是《考工记》造物设计功能观的核心。

四、造物设计的表现手法

除对设计观念和工艺技术的阐发之外，《考工记》还就造物设计的表现手法有过一些表述。造物设计的表现手法，实质上指在掌握制作之技艺后，调动艺术感官和设计思维来统合空间、形态、色彩等形式因素，从而实现特定的风格。尽管《考工记》并非是在强调这些表现手法由个体自由创造和运用，然其通过对诸种形式经验和表现技法的固定运用来创设服务于特定情境的风格，也使得“百工”之职有可能超越单纯体力和手工劳作而具有脑力劳动的价值。以下择其要者述之。

（一）因义赋形

在《考工记》中，“梓人为筍虡”一节的内容与他节有所不同。其他篇章大多遵从由形制、材料、工艺的规范到检验方法的表述模式，对工匠来说是具体的操作手册，对考工者而言是详细的技术标准。然而，“梓人为筍虡”节在叙述乐器钟磬支架的设计制作中呈现出的是，形象思维和联想思维是如何通过仿生造型手法而赋予筍虡更具艺术表现力的形态。此段先将“天下之大兽”分为五类：脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者。郑玄注疏道：“脂，牛羊属。膏，豕属。臝者，谓虎豹貔螭为兽浅毛者之属。羽，鸟属。鳞，龙蛇之属。”[6]4075在宗庙祭祀中，脂、膏（牛羊豕）用作牺牲；而臝、羽、鱗的形象用作筍虡的形态。《考工记》载：“外骨、内骨，却行、仄行、连行、纡行，以脰鸣者，以注鸣者，以旁鸣者，以翼鸣者，以股鸣者，以胸鸣者，谓之小虫之属，以为雕琢。厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰，若是者谓之臝属，恒有力而不能走，其声大而宏。有力而不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。若是者以为钟虚，是故击其所县，而由其虚鸣。锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹，若是者谓之羽属，恒无力而轻，其声清阳而远闻。无力而轻，则于任轻宜；其声清阳而远闻，则于磬宜。若是者以为磬虚，故击其所县，而由其虚鸣。小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为筍。”[6]4076-4084筍为支架之横木，虡是支架之直柱，筍虡的造型选择不同的动物形态，其缘由是不同动物性情与不同的乐器乐声分别形成对应关系。如臝的特点是恒有力而不能走，声大而宏，正与钟的特性吻合，以其形象作虡的刻饰，敲击所悬之钟，声音正像是由虡上之虎豹发出来一样；羽的特点是恒无力而轻，声清阳而远闻，正与磬的特性吻合，以其形象作虡的刻饰，敲击所悬之磬，声音就像是由虡上之禽鸟发出来的。这种设计思维方式正是以形取义，因义赋形：由形揣其义，因义度其形，将造型艺术中最重要的形象思维能力调动起来，利用视觉和听觉的互联，使装饰雕刻的题材内容和设计对象的功能和谐统一。

在具体的造型手法上，“凡攫閷援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于眡必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜。且其匪色，必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必颓尔如委矣。苟颓尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣”[6]4085-4087。刻饰擅捕杀抓咬的兽类，要深藏其爪，突出其目，鳞毛张开，则该兽会有“拨尔而怒”之感，否则就会显得颓丧不振，好似不能发出宏大的声音。在祭祀的盛大场面中，礼乐器的造型形态和细节刻饰须加益于环境氛围的创造，以烘托雄强盛大与刚健奋发的视觉效果和心理感受，塑造出“拨尔而怒”的审美风格。

（二）模数创制

《考工记》“匠人营国”一节的内容相较于他节更为宏观，将视野由器物之形制、材料、工艺的规范扩大到了容纳器物和生活的空间，包括都城选址以及宫室、明堂、宗庙、道路、沟洫等工程的规划设计。“营国”的核心思想仍然围绕着等级制度展开，其在礼制规范下的方位选定、形制确立和空间营造也体现出明显的固化趋向。然而，正是这种程式化的设计却成为孳生模数思维和设计方法的土壤。“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”[6]4137-4144“九经九纬”描述的纵向与横向交错的三组道路，在矩形的王城内部勾勒出一个由“井”字形单位组成的平面图。整体布局上，王宫居中，左侧是宗庙，右侧是社坛，前面是朝会处，后面是市场，朝会处和市场的面积皆为一夫之地；状如棋盘的布局显示出高度对称，结构谨严，从尺度上王城也为最高标准。城市史的研究表明，这种建立在模数思维上的模块化布局直接影响了汉代以后里坊制的产生和发展[10]。在王宫内部，“周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵，五室，凡室二筵。室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。庙门容大扃七个，闱门容小扃三个，路门不容乘车之五个，应门二彻三个。内有九室，九嫔居之；外有九室，九卿朝焉。九分其国以为九分，九卿治之”[6]4169-4196。几、筵、寻、步、轨，本为空间中的家具、物件或人体的尺度，这里皆转化为了度量和创造空间本身的模数单位，更大的空间创制必定以其为基本单位成倍数地展开。此外，平面布局上“九分其国”的九宫格模式，除了是王城实际功能需求的外化，更包蕴了以天子为中心的国土区划观念。《尚书·禹贡》开篇即云：“禹别九州，随山浚川，任土作贡。”[4]132“禹贡”篇虽为战国假托之作，但其冀、兖、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍九州的划分明确地对国土领地作了强化。古籍之中更有“昔黄帝方制天下，立为万国……若颛顼之所建，帝喾受之，创制九州，统领万国”[11]之言。可知，通过历史追溯来确立“九州”组成的国土和领地观，常常成为统领万国的权力执掌者申明其疆域合法性的举动，也为开疆拓土和巩固领地提供了充分理由。因而，西周王城“九分其国”的形制也就不难理解：在王权国家的政治中心，创制具有“天下”隐喻的空间结构和意象，其象征意义和政治意图不言自明。

按照《考工记》中的模数思维和初步的模块化设计方法，描绘或建造一个规整有序的空间易如拾芥。这个空间复合体内部各单位遵循着理性与严谨的原则，环环相扣，组成的整体紧紧服务于王权国家的礼制生活，而其结构和尺度又映射着尊卑有别、长幼有序的等级社会观念，更以微缩的“九分其国”将“天下”之空间意象包蕴其内。然而更多的学者认为，《考工记》的描绘其实是理想化的王城模式，是当时意识形态领域的产物，而不是任何一个时期的王城的规制[12]。的确，从《周礼》的成书背景来看，“营国”之制更有可能是维护礼制的文本；从考古来看，与“营国”之制严格一致的城市遗址也不存在。不过《考工记》具有礼制特征的设计观却实实在在地影响了之后封建帝制时代的都城形态；更重要的是，其模数思维和初步的模块化设计方法也在包括宫殿、坛庙、陵寝、民居在内的构筑物中反复运用。

（三）绘事后素

《考工记》论“画缋”时，在详述诸种画缋装饰的色彩与纹样组合后，以“凡画缋之事，后素功”一句结尾。郑玄注“凡画缋之事，后素功”曰：“素，白采也。后布之，为其易渍污也。不言绣，绣以丝也。”郑司农说以《论语》曰：“缋事后素。”[6]3995“凡画缋之事后素功”应被解释为：在纺织品彩绘工艺中，有着最后用白色勾勒和局部描绘的工序。理由是，绘者在对底稿赋色的过程中很容易将底稿的轮廓浸渍模糊，同时，浅色又易被其他颜色覆盖，因此，无论绘制何种色彩和纹样，最后都要用素色重新勾勒和局部描绘。对此句的训诂学研究，几乎所有相关研究学者都将其与《论语·八佾》中的“绘事后素”[13]103相提并论。这是一段孔子和子夏对话的记载：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”[13]103郑玄注“绘事后素”为：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”[6]3996孔子此句中的“绘事后素”并不着意谈论绘画的工艺程序与表现手法，而是微言大义，借绘画的表现手法来比兴人格。五彩众色指人的美质，而素色指“礼”；君子修身要以仁德为质，而后学礼，才能内外兼修，有所成就，正是孔子所言“博我以文，约我以礼”[13]170。虽则孔子意不在绘画本身，但《论语》中的“绘事后素”与《考工记》之章句相互参证，显示出“素”实为画缋中的不可或缺的工艺程序和主要表现手法，且在先秦时期具有普遍性。“绘事后素”也有不同注疏。宋代朱熹注云：“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。”又说：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰‘绘画之事后素功’，谓先以粉地为质，而后施五采。犹人有美质，然后可加文饰。”[13]103朱熹认为“绘事后素”是先有素的底子，后布众色，实质上是“众色后于素”。其所理解施“素”的工艺程序与郑玄注解正好相反，曾引起过广泛的辨义和考证。

就先秦时期纺织品装饰工艺水平来说，无论是在素地上绣以五彩众色，还是在染色刺绣后的纹样上以素色勾画描绘，其技术实现都没有难度；出土的先秦纺织品中，也缺乏特别有力的证据能够表明“后素功”的工艺程序究竟如何。然若联系《周易》中的“贲”卦，其关于装饰美学的阐述，基本上可以帮助断定“绘事后素”的工艺应该是先五彩后施素；且其工艺与“白贲”之装饰旨趣相倚而生，阐发了“仁先礼后”的道德譬喻和素朴尚质的审美取向。作为群经之首，《周易》是孕育中国传统文明的母体。《易经》第二十二卦“贲”即装饰之意，其爻辞中有“白贲，无咎”之说，“贲”即文饰，“白贲”则是没有文饰。王弼《周易注》云:“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。以白为饰，而无忧患，得志者也。”孔颖达疏云:“白贲无咎者，处饰之终，饰终则反质素，不劳文饰，故曰白贲无咎。”[3]147这一爻辞的解释表达了对装饰之道的探寻，认为繁复绚丽不是装饰的最终目的，归于素朴才是装饰的极致。其素朴尚质、朴素为美的思想正与《论语·八佾》中“素以为绚”的审美表达高度一致。综合来看，“绘事后素”的工艺程序应为“先彩后素”；并且，这种表现手法是为了符合“白贲”的审美旨趣和风格创设而在先秦装饰绘画和纺织品彩绘中广泛使用的。

五、结 语

以礼制化为目的的造物设计规范，几乎没有个体主观性的表达空间，更多是一种集体意志和社会意志的表达。因而，对《考工记》的研究，要先探寻支配这种集体意志和社会意志的深层观念，才有可能为设计美学思想寻根溯源。在经历了史前社会的自然崇拜和殷商社会的天命神权观后，周代社会在整体的观念和信仰上体现出明显的进步性，对天道与人伦的探求使其更具有人文主义的气息；这种具有人文主义气息的宇宙观，更容易也更自觉地影响和决定了社会的结构和制度，尤其是与人相关的造物设计的制度。因此，《考工记》的设计美学思想可以被描述为这样一个有层次的体系：它以周代社会普遍的宇宙哲学为认识和实践基础，通过详实的规范和标准表达了造物设计的形式观和功能观，并借具体的表现手法塑造了相应的设计审美风格。