苏轼文论自然观的现实与超越

曾旭彤

(广州中医药大学国学院，广东广州 510006)

中国古代文论中的自然范畴源于老庄哲学，是对宇宙本体（或宇宙规律）“道”的认识。学界普遍指出苏轼的自然观是囊括宇宙全体规律的“道”，与老庄学说有着共通之处。苏轼在治《易传》的过程中汲取老庄的宇宙观思想，论“道”的内涵接近虚无，即无所不包而又无一具体，但在如何接近“道”这一问题上，学界对苏轼的自然观中的形而下层面的思考尚缺乏深入辨析。林语堂指出，在苏轼思想中，儒家拥抱现实的一面影响了他走向入世的层面①林语堂指出：“思想相反的一股力量，就是深藏他内心的儒家思想。他的儒家思想，似乎又把他拖往了另一个方向。……儒家是拥抱现实的思想，要对人类尽其职责义务，于是两种思想之间便有冲突。”参见：林语堂.苏东坡传[M]. 西安：陕西师范大学出版社，2005：171。；亦有学者指出苏轼将“道”化生在万事万物上来显现“道”性②《苏轼评传》中指出，苏轼所谓的“道”是自然全体的总名，需要借万物为载体来显现，而在不同事物上显现的各种规律所产生的意义则为“善”。参见：王水照，朱刚. 苏轼评传[M]. 南京：南京大学出版社，2004：177-181。，指出“道”的现实的一面。在文学艺术创作方面，“道”的形而下内涵常常被忽略，人们更多关注的是苏轼作品中的自然意象以及审美层面的旷达意味，指向苏轼不为外物所拘的超然艺术心灵。学界已有的研究主要关注苏轼最终成形的艺术旨趣，但往往忽略了他在艺术过程中对现实层面的体认。实际上，苏轼看似洒脱的文化性格背后离不开他本人在现实中的躬身实践，他对最高“道”的追求是在现实中逐步切入再层层超越的。

一、易：苏轼自然观的哲学内涵

苏轼对“道”的看法需从他对《周易》的解释开始。在《东坡易传》中，苏轼表达了他对“道”与“易”关系的看法，即以“易”显“道”，突出事物恒变的特征。《易·系辞》中关于“道”的描述：“一阴一阳之谓道。”[1]苏轼对“道”的认识，集中体现在他对这句话的理解上。《东坡易传》（卷七）提到：“圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰一阴一阳之谓道。一阴一阳者，阴阳未交而物未生之谓也，喻道之似，莫密于此矣……阴阳之未交，廓然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善。”[2]124苏轼认为，“道”是不可言说的，可用“一阴一阳”“阴阳未交”（万物未生）的状态来形容“道”，而阴、阳本身并不是“道”。阴阳相交产生各种事物的变化发展规律为“易”，在《系辞》中为“生生之谓易”，《苏氏易传》解释说：“相因而有，谓之生生。夫苟不生，则无得无丧，无吉无凶。方是之时，易存乎其中而人莫见，故谓之道，而不谓之易。有生有物，物转相生，而吉凶得丧之变备矣，方是之时，道行乎其间而人不知，故谓之易，而不谓之道。”[2]125-126苏轼认为，事物变化发展就是“易”，即具体可见的现象，而“道”本身不具有具体的形态意义，是抽象的。“道”无形而化生万物，生生不息而具有无限性；万物的千变万化都是“道”存于其间的显现，“道”具有“变”的本质属性，“道”的体认也在“变”中。

由于万物无法处于绝对静止的状态中，于是人们对自然的追逐便成了一种永恒动态的过程，而动态则意味着无常的变化，这是苏轼对“道”理解的核心要义。《周易》本质上体现着“变易”的思想，苏轼对“道”的理解源于他对《周易》的解读与深刻的认识。苏轼终其一生无论是生命体验或艺术创作，都力图在形而下的现象中达到形而上的本质超越，在一直处于“变”而有限的生命中追求无限性，这是苏轼自然之求的超拔所在。苏轼的自然理念以“变”为主要内涵，化生在具体的现象中则体现为因时因物而生的千变万化的规律。苏轼在对这些现象的实践和规律的把握中，获得体悟“道”的途径，实现艺术创作上对物质层面技艺的超越。

二、“镜中万象”：对物的自然观照

苏轼的自然理念将宇宙规律化显于万事万物的具体形态上，因此他的艺术创作在体裁上跨诗、书、画等多个艺术领域，在题材上包容万千事物，给人以博大繁多之印象。这种开阔性的创作正是他自由个性的体现，但他的自由并非绝对地超脱于外界之物，而是以主体的现实感来观照万物，将个体的有限性投身于自然的无限性中，将心灵与外物泯合，以艺术作品的形式表现出来，并流于后世。艺术作品超越历史的力量，正是苏轼心灵力量的体现，仿佛“镜”的状态，照万物而不执，恰如其所言：“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。”[3]

若要达到镜一样的清明，心中必须至静。“静”为深入了解事物性质提供了必不可少的心理空间，只有在“静”中才符合事物自然本原的状态，能真正观察出事物的真实性。苏轼曾提出：“非至静无求，虚中不留，乌能察物之情如此其详哉？”[4]若达不到“至静”“虚空”的状态，是不可详细地观察到事物的状况。正因“静”，再微小的事物也能察出其“详”。他又提到，“至静而明，故物之往来屈信者无遁形也”[5]275，“胸中廓然无物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家之乐事也”[6]，进一步说明在“静”状态下主体达到的清明状态。事物的往来屈伸都无法隐遁它们的痕迹，“至静”能清楚观察到事物的运动状态，“静”能容纳天地之宽，可见，“静”可入微，亦可海纳。在清净状态下观察事物，主体心灵便能契合物理，心中所构建的艺术形象也可成为合乎自然的艺术境界：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”[7]苏轼非常重视构思阶段心物关系中“静”的心理状态，他认为，只有心思“静”下来，才能“明”“空”，也即为我们观察事物提供澄澈宽广的心理空间，由此不再是停留于现象表面的“反映”，而是心如镜般照出万物，体悟事物内在无形的规律，达到神与物的自由往来境界。

容尽万物后的心里空间可打通与外界的感应，达到身心与物化。“物”不是真空无为的“物”，而是被赋予人主体意识的“物”；主体精神借以物再现主客交融的意象，并在投身外界中将自己托付于物的自然规律中。苏轼在题欧阳修传时，对这种“齐物”有所表达：“物之所以能累人者，以吾有之也。吾与物俱不得已而受形于天地之间，其孰能有之？而或者以为己有，得之则喜，丧之则悲。今居士自谓‘六一’，是其身均与五物为一也。”[8]9在苏轼看来，人与万物与天地并生，正所谓“天地与人，一理也”[2]123。人与万物遵循于最高的“道”，“道”的规律自然地体现于不同的载体上，显现出肉眼所看到的不同。如果以一己之欲去看待事物，则是不符合自然常理的，要接近“道”则必须与万物“合一”，体物中触碰“道”的状态，这样身心与物泯合，物性就自然能明了地在心中被体会到了。在艺术创作中，可具体通过作品的艺术形象为媒介呈现“齐物”后的意象。苏轼在论绘画时提到：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[9]又如，“此字画，平等若一。无有高下，轻重大小，云何能一？以忘我故。若不忘我，一画之中，已现二相，而况多画”[8]295。“不见人”“忘我”都指向对孤立个体的消解，融身于物性而把创作之“意”自然地与物契合，最终构成与物合一的完满性。

心观万物时主体意识的注入是对物的“寓意”，但心理状态仍如“镜”一样能观物而不执于物。不执于物则避免了为物所累，放弃对“物”因私欲而起的占有之念，保持“物”的自然自在性，如此主体之“意”把握“物”之性，才达到心物关系的自然和合。在《书南华长老重辩师逸事》中，苏轼表达了“不碍于物”的心物观：“世人视身如金玉，不旋踵为粪土。至人反是。予以是知一切法，以爱故坏，以舍故常在，岂不然哉？”[8]18-19对比“执于物而不得”与“不碍于物而恒在”两种境界，若过于执着物体本身，那么物体终会失去；若不为物累，反而能与物的本然规律契合，获得一种超越物质性的恒久。苏轼认为，对“物”的融入是一种“寓意”而非“留意”①“留”代表一种占有，而“寓”是一种契入万物之理的途径。，所“寓”之“意”是在物我合一之后的境界呈现，去除了个体的私我而成为外在一切的一部分。在《宝绘堂记》中，苏轼提到：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五音令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’”[5]129一旦留意于物，则会拘泥于物质层面上，使心与物产生直接的纠缠。即使再微小的事物也会因执着而痛苦，因为留意于物是源于人的欲望，而“人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽”[10]。苏轼借老子对器官享乐的排斥之语来突出他对私我的消解，在此他与老子同样赞赏“大音希声，大象无形”的大美，是合乎“道”境界的。

苏轼提出以“镜”一样的心态去对待物质世界，照出万物又不执一物而有别于老庄对待物的态度，前者是带主体意识的“物”，包括着主体生命累积的种种经验，体现了实践性；后者是绝对地去人为性，只允许物本身的独立呈现。对比之下，苏轼的观物方式反而能够保持一种既融入又不执于任一时或任一物的灵活距离。在泯灭私我而投入自然界中，主体的胸襟也拓展至与天地同宽，在观照万物形态中也能把握现象背后的自然之理，达到个人与外界获取共鸣的心物感应。在此基础上所成的艺术构思，是主体与外界和合的意象化，也是主体“感物”后的自然表达，更是将自我融入天地同一中而获得对物质有限性的超越。

三、“随物”：心手相应的自然表达

中国传统艺术创作有别于西方之处在于它是一种内心的表现，而非对外界的直接摹仿。因此从内到外这一创作过程中，心手一体的流畅性尤为重要。在“心物合一”的宇宙观下，“心手相应”在技术上追求“道”的要求，即能在流畅而自然的创作中超越技法、语言等层面。

（一）随物赋形：对摹仿的超越

“随物赋形”是苏轼艺术创作中为人熟知的一个概念，从字面上看，与摹仿之意尤为相似，但这一理解忽略了“物”承载的主体之“意”。苏轼眼中的“物”是被寓意后所成的，因此他笔下的“物”实际是作家之“意”的形象载体，而“赋形”的过程实际是创作之手对创作主体心灵的表达，因此“随物赋形”强调了心手默契的创作过程。

“随物”不是一种外在摹仿而是一种内在表达，在于主体在创作中能抓住物之“神”。“神”是事物规律（理）和主体之意（心）的媒介，能在创作中准确再现事物，在把握事物外形中达到传神。苏轼在《书蒲永升画后》中提到：“孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”他通过对比说明随物赋形的传神与机械摹仿的差别：“古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆……然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”[11]此处“画水”之例对事物“形”的描绘，一种是刻板机械的，另一种却是神逸的，前者知道水纹“皱”“波头起伏”等形，而后者却能抓住水流动中的活泼变化，尽水之“变”反映出不同状态下水的形态，抓住一种动态的规律，契合事物变化的形态，而实质上是对事物内在规律的体认，是抽象之“道”的显现。摹仿只重形而无神，处于“工拙”的纠缠中，只有技艺上的优劣；随物赋形超越技术的层面以“道”为旨归，尽事物千万的形态，在于能否在心中达到其“理”、创作之笔能否传达其“理”。

（二）从“工”到“自然”：技法的超越

“神逸”之例是超越“工”后对“理”的掌握。“理”作为一种规律，在创作中以具体的技法即“工”来显现。每一种创作根据其对象都有一定的技法，这是创作过程中体现的规矩层面。在创作最初，常以规矩掌握正确的创作方式，但若固守规矩则停留在匠气的制作层面。如何从“理”到“规矩”来掌握技法，又从技法的运用中超越“工”的痕迹，苏轼提出“守法而智”的观点。

从“工”到“自然”包含两个层面：一是通过前人积累下来的普遍经验来掌握某种技艺，是第一层“理”；二是从自身不断的体验中超越技艺，达到自身主体与“道”的契合，是第二层“理”。第一个层面从已有的普遍经验中来把握技艺，苏轼指出“学”和“数”的重要性。“学”重在现实层面，依托于主体自身对事物的体认，是经验性的累积，“吾闻诸夫子，求益非速成。譬如远游客，日夜事征行。今年适燕蓟，明年走蛮荆。东观尽沧海，西涉渭与泾。归来闭户坐，八方在轩庭。……为学务日益，此言当自程”[12]。为学求道是一个循序渐进的过程，不能脱离形而下层面的积累，因此“学”是求道的一种必经之路，即任何得道者都不能越过具体的物质实践而直接达到形而上“道”的状态。通过“学”的累积得到普遍性经验，则是“数”，这是技艺层面的规则，对于同类事物具有一种普遍性，也是艺术创作中所遵循的基本之“理”。苏轼对这种普遍性“数”的重视，并非否定创作主体的主观性，而是否定脱离真实规律的臆想式创作。脱离了这一层“理”，创作失去合理性，主观的发挥也就成了有误的创作。在《书戴蒿画牛》中，苏轼指出了这种错误：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴蒿牛一轴，尤所爱。锦囊玉轴，常以自随。一日，曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢’，不可改也。”[13]戴蒿所画之牛受到牧童的取笑，是因为他缺乏对“斗牛”现象普遍规律的认识，臆造出斗牛的情景，而牧童则从实践中了解这一规律，故而能判断出画作之误。苏轼指出，不能忽略技艺层面的普遍经验，需重视“数”的掌握，如他所说：“羊豕以为羞，五味以为和……其材同，其水火之齐均，其寒暖燥湿之候一也。而二人为之，则美恶不齐。岂其所以美者，不可以数取欤？然古之为方者，未尝遗数也。能者，即数以得其妙，不能者，循数以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗见焉。人见其一也，则求精于数外，而弃迹以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齐，舍其度数，以为不在是也，而一以意造，则其不为人之所呕弃者寡矣。”[14]苏轼指出，“数以得妙”不可“求精于数外”，可见他对规律的重视；在他看来，若脱离规律而谈主观性，则是有误的行为。因此通过“学”的积累而掌握事物的“数”，是把握“理”的基础，这一层面的“理”是普遍性的，也是进入第二层的“理”，即悟道的必经之路。苏轼反对脱离普遍经验的臆造，并非把人的主观性和规律性对立起来，相反，为了达到最高的规律（道），第一层面的“理”和人的主观之“意”最终需达到融合。创作主体通过“学”的累积，使普遍的经验规律内化在创作主体的认知中，成为潜在的意识，有了这一层积淀之后，就需完成进一步的超越来达到第二层的“理”。在这一层面，创作不能拘束于具体的技巧层面，而需借助技艺来表达主体之意，最终呈现“技”化于“意”的整体。正如苏轼称赞吴道子的画作“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风”[8]308，可知超越法度之外的创作已隐去“工”的痕迹。“工”并没有真正地消失，而是化为创作主体意识的一部分。在隐去“工”的痕迹后，创作便成为一种流畅自然的状态，达到心手相应：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书……口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字难于雕刻；及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而至知也……以是为技，则技凝神，以是为道，则道凝圣。”[15]这样的创作状态成为创作主体内心表达的载体，是主体通过不断熏习累积之后悟入“道”中所显示的“意”。

从形来认知事物，再从“学”的累积来把握“技”，在反复的经验中体认事物的规律，而后在规律内化后形成主客合一的意象，最终成为悟“道”、显“道”的载体，这一过程可看作心手相应完成流畅自然的创作，而作品也超越“形”呈现出作家内心对“道”的认知。

四、气运成风

作品风格是作家心性由内而外的自然显现。在苏轼看来，这种由人及作品的完满系统贯通作家的精神之气，使艺术创作成为一个完整的修身过程。苏轼推崇的艺术风格有两个重要的品质：一是正气，体现了其对“道”的正确秉持；二是平淡，他倡导去刻意而宗自然，使繁复的技艺过程归于至简的艺术境界。

（一）合道之“正”

书法作为一种修养身心的艺术门类，作品高低不以工技之巧来分，而以书写者的品格来论。“字如其人”是苏轼对书法评鉴提出的观点，在苏轼看来，一个人若在自身的品行上秉持对“道”的遵循，则能把握带有正气的君子之道。君子是能体察天下万事之人，其言其行能顺遂天下运行的规律，带有正直的气度。苏轼对欧阳修的书法有着极高的赞誉：“欧阳文忠公书，自是学所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传宝，况其精勤敏妙，自成一家乎？”[16]即使欧书不工，也能当宝，因为他是“事业三朝之望，文章百代之师”。欧阳修“功存社稷，而人不知。躬履艰难，而节乃见”，能够“力辞于未及之年，退托以不能而止”[17]，这种忧乐天下的胸襟无不体现欧阳修遵循道义的正直作风，仅这些足以使其书法拥有无尽宝价，更何况他精于书而自成一家。以书见人，在一个人的字中能得其为人，能辨君子小人与否。在《跋钱君倚书遗教经》中，苏轼指出：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辨讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。”[8]261他强调观书知其为人，认为君子小人判然有别，人需要德艺兼修。观赏者可通过字画的形态神韵等细微之处看出作者“心趣”正邪与否，如《题鲁公帖》：“人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其文人邪正之粗云。”[8]243艺术作品的趣味体现作者的品味，如其为人正，则作品也正。所谓“相由心生”，在艺术创作领域中也是如此，心性的趣味取向主导着创作风格的成形，因此观鲁公的书法犹如亲见其本人凛然不可犯的气概。作品如人，是对作家气质在艺术作品风格中的自然化成，作家心性是否带有正的气度，反映了他在日常修为中是否顺遂万物的正确规律。求“道”的君子若秉持天下之大理，其作品层次则就进入与“道”契合的境界了。

（二）君子之风：平淡

在苏轼看来，君子气度褪去了一切的繁琐奇技，追求内省式的审美，因历尽千万反而达到极致的自然平淡，因此君子之作褪去了绚烂，以一种极为简淡的风格呈现出来。《扪虱新话》中曾记载：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳也。乍读陶渊明的诗歌，颇似枯淡，久久有味，东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。”[18]在苏轼看来，陶渊明的诗歌之所以获得赞誉，是因为陶渊明诗歌的“平淡”蕴含有更为丰厚的意味。陶渊明归隐的心态与苏轼经历仕途起伏后的心情有着暗合，苏东坡也曾表示：“然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人,实有感焉……此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。”[19]陶渊明诗歌的“平淡”不是消极地回避，而是阅尽世事后对自己心灵深处最真实的回归，因此“淡”不再被繁琐的外事所牵制，而是能够顺其境而适之。在苏轼眼里，“平淡”推崇个体面对日常的淡然心态，积极顺应纷繁无常的身外之事，最终超拔于繁而归为简，这是一种艺术风格，也是一种生命美学。君子之风是一种内省式的平淡，外看平淡而内有深意，这正是求“道”之人内心丰富的积淀所凝造的。这种处世恬淡体现在艺术作品上具有“辞约意丰”的效果，令人读来“久有余味”。“淡”与“余味”相持，体现了主体容万物的丰富心灵以及适应万境的恬淡，而这正是对一切“繁”超脱之后归以最高的“道”来自持。

通过心与物感、心手相应、心性之显三个层面可以看出，艺术创作在苏轼看来并非仅是一种技艺，而是一个完满连贯的自我修养过程。这一过程以追求“道”为旨归，即万物的自然规律，同时又以现实的层面为途径，以“体感”的方式来进入物质层面的积累，从而由肉身之感达到精神上的领悟，完成对现实的超越。苏轼对自然的理解，使自然概念的内涵从抽象到具体，摆脱了“道”的虚无化，把心性修为融入现实，把个体生命状态融入宇宙规律的宏观中，既实现了对物质层面的超越，又使原本玄妙的自然之义有了实在的依托之处，为达到自然之状找到可接近的途径，于是，自然不再被悬置于真空、绝对中的形而上的理念。苏轼对自然概念的拓伸，使原本在道家中“不可名”的“道”多了一层现实的意义，既可在躬身实践中被体悟、接近，又可保持最高的完满性超越于现实。苏轼将最高的生命状态化入具体的艺术创作，体现了他积极入世的态度与道家生命美学的追求进行调和的努力。