文化符号学视域下徽州民谣保护与传承研究

赵 昕，丁 幸

□文化学研究

文化符号学视域下徽州民谣保护与传承研究

赵 昕，丁 幸

（安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233000）

作为深埋于乡土社会的民间口头艺术，徽州民谣长期处于被低估与“失语”的状态，并在全球化下因文化根基与生产环境断裂而濒临消亡。从文化符号学理论出发，经由文本—文化—符号域的研究路径，通过对徽州民谣文化符号、传播机制、传承空间的分析，探究徽州民谣文化记忆、身份认同与文化连续性三者之间的关系。并以此为突破口进一步确立徽州民谣作为中间机制，连接国家、族群与文化的认同方式，以期为新时代下非物质文化遗产的活态传承提出可行性建议。

文化符号学；徽州民谣；文化遗产保护 ；民俗符号 ；

一、文化符号学理论研究现状

文化是人类集体创造的非遗传性信息的总和，由代代相传、约定俗成的符号、象征、文本所承载，而符号作为存储信息的载体与意义传达的基本单位，被视为人类个体、集体传递信息的中介和与外部世界的链接。“解释人类学派”的创始人克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）认为：“符号不仅是我们生物的、心理的和社会的表达工具或相关因素，它们也是我们存在的先决条件。”[1]对于符号学的研究，其发展脉络在历时性层面由对个体认知与自然语言领域的研究拓展到群体社会与文化记忆领域的研究；共时性层面由对符号个体性的关注转向对符号系统性的关注，不同的研究视角也形成了以皮尔斯（C. S. Peirce）与莫里斯（C. W. Morris）为代表的西方结构主义和以索绪尔（F.de Saussure）为代表的苏联符号学这两大现代符号学体系。并在这两大研究体系支撑下，符号学尝试与其他学科领域（语言学、文学、艺术等）融合发展，例如俄国形式主义（Russian Formalism）等流派，但其总体还以符号学的视角对文化进行研究，即文化被阐释为大量符号组织与分解的客体。正如皮尔斯所言：“将符号作为学科的态度有两种，一是将符号学放在其他学科之列；二是将符号学作为其他学科研究的工具。”[2]因此前期文化符号学仅作为符号学的分支和文化领域的研究方法而存在。直到1973年全苏斯拉夫大会上，塔尔图符号学派代表人物尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼（ЮрийМиха йловичЛотман）与乌斯宾斯基等其他学派成员，受雅各布森结构主义方法与巴赫金形式主义文学理论的影响，从信息论的角度对文化进行重新阐释，首次提出“文化符号学（Cultural Semiotics）”概念，将文化确定为塔图学派唯一研究的对象并提出了系统的界定阐述与方法论。洛特曼认为：“文化是用特定方式组织起来的符号系统。”文化符号学并不是单一研究某个符号的存在或意义，而是将文化视为一个外部整体性与内部多级性的符号系统，结构性的分析符号的记忆交流、意义生成与更新机制。这一论点引起西方学术界广泛关注并迅速发展。笔者认为文化符号学克服了皮尔斯提出的符号是符号学中心的“原子论”对文化研究的片面性，又是对索绪尔认为符号与意义不可分割“整体论”的突破创新，其理论特色有以下几点：一是将文化看成符号现象进行反思与认知；二是文化的存在与发展是由符号的过程机制为第一位来完成；三是符号是文化研究的重心与方法论。综上所述，文化符号学从文化现象切入，从符号观与结构观分析文化，将文化思维、文化交际、文化功能、文化意义等诸多侧面联合起来，形成相互制约、相互依存的模式化体系。

二、徽州民谣的发展及其艺术特点

徽州民谣是在古徽州社会框架下积淀形成的群体性表述的文化成果与文化形态，笔者结合徽州历史文化脉络去推演徽州民谣的发展历程，从内容上将徽州民谣分为世俗生活中“以礼克己”的情感抒发性歌曲与仪式场域中“以礼制族”的文化传承性歌曲；在历时性上将徽州民谣分为程朱理学下的发展期、宗族制度下的高峰期、新中国成立后转型期、全球化下的激荡期等四个时期。不同时期文化语境下徽州民谣都具有不同的表现形式与文化功能，但均有一个清晰的发展动因，便是徽州民谣是依靠认同才传承至今的，因此探究其建构认同的机制是延续徽州民谣发展的关键所在。

在艺术特点上，徽州民谣具有如下特点：1.地域特色浓厚，古徽州“六邑之语不能相通，非若吴地，其方言大抵相类也”[3]的地理环境与皖南宗族文化融入的儒家礼俗积淀形成了徽州民谣独特的文化空间，因此徽州民谣作为“说”的语体，在吟唱上极具口语化表述与方言押韵，内容简单明了、节奏感较强，例如绩溪民谣《推车谣》“鸡来争，狗来舔，喔罗唆，把渠（他）赶得一走！”[4]32中“喔罗唆、渠”的方言运用；又如绩溪民谣《看花灯》“宰宰到绩溪看花灯……碰碰着卖油卖盐，担踩踩着俺只鸡眼睛”[4]16中“宰宰、碰碰、踩踩”的叠声词运用，为徽州民谣的广泛性传播与族群认同奠定了语言基础。2.“自上而下”等级序列一体化，徽州是“程朱阙里”“东南邹鲁”的宗族体制，受朱子理学的影响极为深重，这种自上而下的礼俗表征也在徽州民谣中体现得淋漓尽致，例如《十二月劝经》中通过“一心只有行善道,皇天不负有心人”[5]的短句去规劝人们遵守礼仪、恪守孝道；《远亲与近邻》中通过“远亲哪有近邻好,近邻不如对门亲”[4]117的俗语表达了乡土社会中对邻里和睦人际关系的追求。同时徽州民谣在群体儒化规训的同时还兼具个体的情感化表达，例如《长工谣》中以长工视角吟唱出“一天几千几百行,还说我是‘乞人郎’”[4]66的生活艰辛；《轿夫叹》中以劳动者视角哭诉“有福之人人服侍,无福之人服侍人”[4]118的旧社会不公。这种双重视角的融合为徽州民谣在时空中崇“礼”信仰与日常世“俗”生活的互动奠定了基础。3.艺术表现形式丰富。作为乡土社会的民间口头艺术，徽州民谣遣词造句不雕琢、不修饰，表现类型多样，不仅有儿童游戏的形式、也有男女对歌、猜谜歌等多样化的形式，贯穿了徽州人民成长与生活的全过程，也表征着他们的历史根基与自我认同。

三、文化符号学下徽州民谣的表征与分类

文化的本质是认知，通过语言、符号与其他象征系统的共同建构而形成独特文化形态。扬·阿斯曼（Jan Assmann）认为文化是“关于所有知识的集体性的概念，这种知识通过几代人反复的社会实践和启蒙而获得，指导着一个社会的互动框架中的行为和体验。[6]”徽州民谣便是在谱系性社会框架下，由徽州人民根据地域文化创作、口头传颂的文化形态。但在研究层面，因文化形成的过程充满了偶然性和不确定性，需以一种系统性的研究范式进行研究，文化符号学便是以清晰的逻辑思维为线索，从符号入手，经由文本—文化—符号域的研究路径，揭示了文化生产中的普遍性机制，为全局性的文化研究提供了路径与方法。同时文化符号学又能将形而上的文化内涵附着在具体的文化事物上，回归到文化现象中进行实践性验证，形成以文化基因回溯于源头，文本传播建构于过程，具象符号凝聚于终点的闭环。因此本文也将遵从文化符号学中“文本—文化—符号圈”的研究路径，由点到面地阐述文化符号学在徽州民谣中的表征与分类。

（一）符号：徽州民谣的文化承载与传播载体

符号作为文化系统与组成机制的基本单位，是将人类习得的书面经验、文字经验、亲身经验以及相关的思辨活动提炼并情感化映射到符号的表意过程。德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）认为：“人区别于动物性的标准是创作了符号。”[7]对于符号，索绪尔式的结构主义将其看作文化横截面的纵向累积，注重研究符号在共时性层面上高度抽象的“语法”与“规则”，却忽略了历时性层面上的感性认知与行动实践。随后皮尔斯提出强调实践过程与心物交融的指号三元互动观，虽能够弥补索绪尔理论的不足之处，但却依旧囿于符号的视角探讨文化。洛特曼在二者的理论基础上，基于人脑左右半球的分工的思维机制，提出人类思维符号的两大类型——以自然语为代表的离散性符号与以图画为代表的浑成型符号，并从二元视角给予符号进行了分类与定义。

对于离散性符号，洛特曼认为离散性符号与内容间没有直接联系，而是围绕着“符号—符号使用者”的关系而展开，依靠约定俗成的历史传承性被某个族群与国家接受。因此对离散性符号的理解应以使用该符号的具体的人为存在前提，同时符号使用者也被视作符号的具象载体而归为文化传播的组成部分，二者互为因果共同发展。徽州民谣的艺术形式也具有鲜明的离散性符号特点，古徽州因封闭的地理因素导致徽州民谣形成了只通行于某个地区或阶层、依靠历史传承约定俗成的“方言记忆”。例如绩溪民谣《哄娒歌》中“娒儿乖乖宝，娘去摘茶草，娒儿乖乖宝，娘去赚茶银。摘茶草，赚茶银，用来供大供细供成人”[8]6中“细”在绩溪方言中代表“小”，这里指代小孩。又如绩溪民谣《月亮下来看世界》中“月亮太太，拜尔三拜。保佑明年好世界世界多多，端上灵山看外婆。外婆在哪块？在天上。彩翘上扣？金钩银钩钩上扣，彩翘下来，糠筛米筛筛下来”[4]49中“彩翘”在绩溪方言中是“怎么”的意思，方言的使用成为徽州民谣凝聚族群认同并得以传承至今的必要因素。

另一类是以图画为代表的浑成型符号，洛特曼认为其符号是围绕“符号—观念/对象”的关系而展开，符号表征是依照客观事物的形态而模拟形成的，因此形象较为直观、意义相对完整、更易被传播与识别。特别是徽州民谣基于民众、源于生活的创作动机促进了浑成型符号的产生。从现存的徽州民歌的题材分类来看，民谣中有表现生产生活的劳作歌曲，有抒发个人情感的时事歌曲，也有反映民间习俗与宗教礼仪的仪式歌曲，其创作均由民众从生活中汲取素材与灵感，在头脑中映射形成完整、浑成的图像性符号，并将其转译为歌谣中线性、有限的语言性符号而储存起来。例如绩溪民谣《山里好》“手捏苞萝倮，脚踏料炭火。无忧又无虑，皇帝不敌我”[9]54中“苞萝倮”指玉米做的饼，“料炭”指用杂木做的炭，其符号类型均是徽州人在生活中吃与用的物件。又如绩溪民谣《正月初一朝》“正月初一朝，青菜煮蒸糕。又有当嗒（爆竹）放，又看舞狮来，一日到夜真热闹！正月初一朝，穿新衣，戴新帽。东边拜朝婺，西拜老子娘。有红包，又有矮短糖”[4]171中“舞狮”“红包”“矮短糖”均是徽州人在过年时寄托美好生活的仪式与物件，通过歌谣的吟唱又重新转化为听者头脑中的具象事物，浑成型符号的使用也成为徽州民谣得以传播发展的关键因素。

洛特曼虽从二元对立的角度给予符号分类，但是他也进一步提出：“离散性符号与浑成型符号在文化中不仅仅是相互依存，它们始终处于互动互补、相互碰撞、相互转换的过程中。”[10]他认为在任何一种文化形式中这两种符号类型都是不可或缺的，它们贯穿于文化产生发展传播的过程中，在对比中共存共生。这两种符号类型在徽州民谣文化中形成了“聚内—外扩”的传播特点，离散性符号是文化得以内部流通传播的关键，例如徽州民谣具有通行于文化中某个阶层、某个区域的“方言记忆”吟诵的特征，差异明显的语声性符号可视为继承下来约定俗成的象征体系，成为处于同一文化符号系统内群体互辨身份与族群认同的关键。而浑成型符号却是文化得以外部传播的关键，在文明源初时期，人类通过感知外部世界刻画出依据形象传意的符号类型，因此在不同类别文化中，许多符号形象都是类似并相通的，例如太阳在各个文化中都是向外放射状，并均代表着光明、希望的意义。所以以图画为代表的浑成型符号的共通理解，构成了不同文化背景下族群得以交流沟通的先决条件。徽州民谣中对天气植物的描述、衣食住行的表达、对家乡的热爱、对美好生活的向往都成为不同文化系统下可以沟通共情的关键。

同时在任何一种文化形式中浑成型符号与离散性符号也可以相互转换，洛特曼提出：“翻译是意识的主要机制。”当信息传达越界到某类符号系统之外时，例如从离散性符号向浑成型符号外部转向时，则需要通过重新编码“翻译”成另一类符号系统的语言。徽州民谣是“方言”写成的文本，但在信息化、全球化社会转型中,传承场域与民族多样性的离失造成了“方言”即离散性符号的瓦解，引发了群体性“文化认同”与“族群认同”的危机。而浑成型符号具象性、约定俗成等特征，为不同族群间沟通与认同提供了可识别、交流的可能性。但由于浑成型符号与离散性符号的语言结构不同，其代码间具有不匀质性与界限性,因此这种翻译并不是一一对应的机械转译，而是需以意会的方式进行信息迁移与交换，并且在转换过程中也会存在各种“误会”与“偶然性”的情况。洛特曼认为正因在翻译中这两种语言类型间的互扰、交织、叠加，不仅保证了文化信息的保存与传递,同时也在编码解码的转换中生成不可预见的文化更新与意义。因此从词语文本到图画文本的转变是新时代下传播与复兴徽州民谣的关键所在，笔者在徽州民谣优化实践中，也遵循这样的逻辑体系。首先以绩溪县村落为圆心，通过对口述对象录音和文字记录方式向周边扩散式地收集徽州民谣曲目，并对徽州民谣的唱词内容、语言结构、表现形式等离散性符号进行研究，探究其构成文化意义的符码意象。其次选取徽州民谣中有代表性、蕴含优秀传统文化的民谣歌曲，例如《月亮下来看世界》《火萤虫啊低低飞》《人心换人心》等，在传统的徽州民谣单一性的“唱”“听”的离散性符号基础上，加入“视”的浑成型符号，由音声符号向叙事化、情境化的视觉符号进行增幅转译，以期通过符号类型间的重新编码与转译，使徽州民谣在新的交际情景中重获社会互动与传播。

综上所述，符号是承载文化的象征体系，离散性符号与浑成型符号具有不同角度认识世界的方法。但二者间并不是孤立存在的，每个集体的文化符号系统均建立在这两种思维符号的互译与不同性质语言交互作用的基础上，符号的构成方法、符号信息意义、文化意义生成与创新均是通过符号的交流转译得以实现，文化的新意与活力产生于不同编码之间的翻译中。因此研究文化的多语性以及通过信息交换而构成文化意义生成的机制,是了解文化传播与发展机制的关键所在。

（二）文本：徽州民谣文化的传播载体与交流机制

文本是符号构成完整意义与完整功能的荷载者，符号的信息承载量的多少决定了文本结构的繁简，符号信息越复杂，文本结构也就越复杂，而文化的质载性也就越宽广。洛特曼将文本看作是文化生产的第一要素，他认为文本间错综复杂的互动关系构成了文化的发展史。同时洛特曼也将文本划分为两类：连续性文本与离散性文本，连续性文本指以连续性符号构成，本身便具有符号系统的文本形态，例如绘画、诗歌可视为完整的艺术形式；而离散性文本则由单独且有序的符号个体构成，例如诗歌中的某一首诗或某个词语均是文本构成的一部分。对于徽州民谣，既可从连续性文本的角度将其看成完整的符号体系进行整体性研究（音乐文本、诗歌文本等），又可从离散性文本的视角将徽州民谣看成独立而有序的符号个体进行局部性研究（某一曲目、某一首歌谣）。

虽在理论层面洛特曼将文本定义为连续性文本与离散性文本，但在文化研究过程中洛特曼并不是孤立且静态地区分这两种文本类型，反之他认为文化的传播与发展是这两类文本间相互联系的结果。离散性文本与连续性文本间存在着张力，这种张力构成了文化传播与意义创新机制，并在相互交叉影响中完成存储记忆、实现功能、传达信息的文化意义，二者形成一个不可分割的文化系统。徽州民谣也是通过两种文本类型构成的多样化文本间的交流与信息交换而形成世代相传的文化与价值观，徽州民谣文本交流的功能机制主要有两种：1.对文化体系与族群内部，徽州民谣通过多样化的文本交流具有完善集体记忆的功能，在“我—我们”的文本交际模式中帮助个体定位与凝聚群体。例如徽州民谣中有大量通过亲历性视角抒发个人情感的歌谣，绩溪民谣《好赌之人必吃苦》“劝世人，莫好赌，好赌之人必吃苦，甭看平时人忠厚，陷入赌场如恶虎”[11]中赌徒的视角。绩溪民谣《轿夫叹》“坐轿是人，拾轿是人。坐在轿中乐融融，抬着轿子汗淋淋”[4]66中轿夫的视角；歙县民谣《丈夫当兵去》“杨柳节节高，日日泪淘淘。丈夫当兵去，三年音信杳”[9]98中媳妇的视角；通过这种个体性视角，带给徽州人民共鸣和身份认同感。正如扬·阿斯曼所言“个体通过‘凝聚性结构’将人们连接起来，纳入到一段构建并填充了‘民族历史与回忆’符号的场域，在其中构造‘象征意义体系’，形成了个体向族群文化认同的融合”[12]。徽州民谣也是通过“我—我们”的文本交际模式，在文化传统与接受者之间，完成了集体记忆的内化作用。2.对于文化体系与族群外部，徽州民谣通过多样化文本交流具有沟通共融的功能，在“我—他”的交际模式中将“他者”的语言写成的文本翻译成“我者”语言写的文本，通过“文本化”和“去文本化”的过程达成交流的桥梁。德里达认为“意义产生于对文本的补充，拆散，拼接，剪切，置换中”[13]，徽州民谣也在发展中吸取了多样化的文本形式与内容。例如在民谣表现上汲取了民间舞蹈的艺术形式，绩溪民谣《撒帐歌》“撒帐撒上天，天上重八仙，仙人来点化，鲤鱼对八卦，布罩钩，叮叮当，床杠舷，呢呢唱，今年插柏柳，明年驮嫚嬉，拿柳捺，柳拿捺，拿之拿柳捺，柳之柳拿捺”[9]151，在吟唱中演唱者会加入固定的仪式动作与舞蹈韵律，例如撒帐、挂帐、陪拜、对指等一系列表现形式，甚至有的民间艺人会将大头和尚与柳翠娘的舞蹈融入到撒帐歌中，丰富了民谣的表现形式。其次在民谣内容方面也融合了徽州的民俗传统、历史事件等其他文本类型，歙县民谣《二十四节气帐词》中“撒帐正月雨水中，单刀赴会是关公；救阿斗，赵子龙，八万军中第一功”[8]98将节气文化与民间传说融入民谣中；绩溪民谣《起屋梁赞》“把五谷撒向东，家齐国治天下平把五谷撒向南，政通人和百姓安。把五谷撒向西，风调雨顺万物宜。把五谷撒向北，家庭和睦天伦乐。把五谷撒中央，代代儿孙状元郎”[4]197将礼俗仪式与对美好生活的向往融入民谣中。徽州民谣也是通过“我—他”的文本交际模式，在文化与文化间达成交流的桥梁。

综上可知，保持内在凝聚性与外在交流性的多样化文本是新时代下复兴与传播徽州民谣的重点所在，在“我—我们”的文本交际模式中，将徽州民谣嵌入徽州历史文化中整体性研究，通过选择徽州民谣中扎根地域文化的历史性、叙事性、民俗性文本类型，分析其现有的文本策略与文化表征，探究徽州民谣影响族群心理与认同的发生机制与逻辑内核。而在“我—他”的交际模式中，将徽州民谣置入现代化的文化语境中，在徽州民谣与其他文本间错综复杂的交流互动中，在“主我”经验对照“客我”经验的翻译中衍生出新的文本与文化意义，使之既保有徽州民谣独特的文化表征，又融入“他者”的语言形成可理解的社会框架下的文本表达。同时利用媒介融合（博物馆、仪式、节日），增加徽州民谣异质语言的多样化表达与文化记忆的连续性传递，并探索新兴数字化媒介对徽州民谣文本界限的拓展，以期徽州民谣文化在文本的交流发展中延续下去。

（三）符号域：徽州民谣的文化传承空间

文化发展归因于文本间相互联系的结果，但文化传播与延续也需在特定的地理区域或社会文化的范畴中孕育发生，没有空间的聚载性文化便犹如无根之木、无源之水。因此洛特曼将这种承载着多层级符号系统的聚合性场域定义为符号域，他认为“符号域不仅是文化发展的结果,还是文化发展的条件”[14]。符号域是多种符号系统的综合体，它借空间范畴将文化的内涵变抽象为质实，使文化在空间作用下成为可感知的实体。

徽州民谣也是在特定空间下形成的文化形态，其产生与发展依赖着多种符号系统发挥功能，表征为多个具体的文化载体、文化现象与文化事实。因此符号域的形态决定着徽州民谣的艺术形式，徽州民谣的艺术形式也记录着不同历史时期符号域的特性。同时根据文化结构与社会框架的变化，符号域也处于多种符号系统产生、互动、发展的动态关系中，形成不同形态的传播方式与文化发展机制，因此徽州民谣的创作与传承机制也受到独特文化结构与社会框架下符号域的影响。例如在创作表征方面，因古徽州封闭的地理环境与皖南宗族文化积淀形成了徽州民谣独特的文化空间，自上而下的社会框架与农耕社会下的生活方式对徽州民谣产生与发展具有重要影响，导致在徽州民谣中具有很强的“地点感”与“时间序列性”，例如绩溪民谣《金打铁，银打铁》中“金打铁，银打铁，一年四季打不歇！打铁打到正月正，家家门前嬉灯笼。打铁打到二月二，家家门前接土地。打铁打到三月三，家家坟头挂长幡。打铁打到四月四，正是农家莳田时”[15]。这种“时间点—情节点”线性化推进的叙事结构，源于农耕社会中规整严密的计时文化与宗族制度下聚集的空间分布体系的基础上，融合形成了徽州民谣独特的叙事结构，同时也通过徽州民谣表征着传统社会下“人—自然—社会”协调统一的文化结构与社会框架，二者形成互构的“共生环”。在传承机制上，徽州民谣是民间生态文化与口头型技艺传承的有机统一，具有口传文化社会框架下形成的传播特性，中国文化人类学家焦虎三认为：“口头艺术不仅是行为（实践）与事件（情景）的艺术，也是沟通（对象）与传播（手段）的艺术，后者构成了口头艺术的传播特质。”[16]因此在口传文化的传承场域中，徽州民谣具有典型的具身型叙事的艺术表征，即演绎形式中存在大量的对唱与多语气词等口语化的表达，例如绩溪民谣《矮老婆》“啄、啄、啄，啾、啾、啾，讨个老婆矮嗖嗖”[4]154中“啄、啾”的语声词的运用就源于即兴演绎的表演形式；又例如绩溪民谣《月亮下来看世界》中“么仂红？枣红。么仂枣？高枣。么仂高(糕)？朝糕么仿朝？太朝么仂太？蕨炭。么仂威？油蕨。么仂油？香油。么仂香？线香。么仂线？丝线。么仂丝？铜丝。么仂铜？海铜”[4]55中一唱一答的形式也源于生活场域中群体的互动表达。同时在传承模式上，徽州民谣也具有口传文化的社会框架下的表征，其创作与传播是建立在共时性的”口耳相传”与历时性的“口口相传”的基础上，也是处于同一个文化符号系统内群体互辨身份与族群认同的关键，同时族群也成为民谣得以传承的符号载体，当族群的文化脉络断裂或生产环境消失，“记忆方言”也会失去流通性。

全球化引发个体、族群、民族身份的模糊化，而超越代际的民族文化正是确认“我者”与“他者”的最佳方式，作为深埋于乡土社会的民间口头艺术，徽州民谣长期处于被低估与“失语”状态，并在全球化下因文化根基与生产环境断裂而濒临消亡。究其原因并不能单维度的盖棺定论，还需结合历时性与共时性层面对徽州民谣的文化结构和社会框架等多维度因素综合分析，而符号域便是多种系统共同作用下的综合体。洛特曼将符号域比做博物馆，符号表征（象征符号、意义）、文化体系（文本类型、结构）与传播场域（群体、互动模式）形成了文化的产生传承体制，阿斯曼也提出“凝聚性结构”的产生需（时间、空间、功能、建构）多维度的共同作用，才能形成清晰的文化记忆系统。因此新时代下复兴徽州民谣并不能只针对某一点孤立静止的研究，还需基于系统性范式对文化的活化与再建构进行全局性研究，通过“符号—文本—文化—符号域”的层层推进，形成以文化基因回溯于源头，浑成型符号与离散性符号表征于起点，内在凝聚性与外在交流性的多样化文本建构于过程，共享文个体同他者共享文化、达成共识的“凝聚性结构”于终点的闭环，才能点到面的复兴与传播徽州民谣，重塑其文化认同与身份建设。

结语

综上所述，以洛特曼“符号—文本—文化—符号域”的文化符号学为研究思路，从整体的文化共相推导独特的文化现象，对徽州民谣这一具体的文化现象进行个案研究，对其符号体系、文本模式、认同机制分析等行为构建徽州民谣明确、生动、丰满的历史文化身份，加强文化遗产身份建设是延续文化记忆，提升群体身份认同的有效途径。

[1]克利福德·格尔茨.文化的解释[M].韩莉,译.北京：译林出版社,2017:56.

[2]王铭玉.符号学思想论[M].北京：商务印书馆,2021:12．

[3]陈瑶.徽州方言音韵研究[D].福州：福建师范大学, 2009:45．

[4]方静.徽州民谣[M].合肥：合肥工业大学出版社,2007

[5]江声皖.徽州方言探秘[M].合肥：安徽人民出版社, 2006:104.

[6]扬·阿斯曼.文化记忆:早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨,译.北京：北京大学出版社,2015.

[7]恩斯特·卡西尔.人论[M].李荣，译,注.上海：上海文化出版社,2020:89．

[8]汪建设，林九江，刘凡.徽州民歌100首[M].香港：香港天马图书有限公司,2005:67．

[9]歙县文化局编纂委员会.歙县民间艺术[M].合肥：安徽人民出版社,2006.

[10]康澄.洛特曼语言观的嬗变及其意义[J].解放军外国语学院学报,2007(5):19-22．

[11]孟庆惠.徽州民间歌谣的押韵特征[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）,2003(1):17-22.

[12]康澄.文本—洛特曼文化符号学的核心概念[J].当代外国文学.2005(04):41-45.

[13]阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐,译.北京：北京大学出版社,2016:34.

[14]王立业.洛特曼学术思想研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社,2006:32．

[15]史一丰.徽州民歌研究的理论与实践[M].上海：上海交通大学出版社,2019:26.

[16]焦虎三.祖灵声纹[M].成都：西南交通大学出版社,2018: 164.

Study on the Protection and Inheritance of Huizhou Folk Songs from the Perspective of Cultural Semiotics

ZHAO Xin1，DING Xing2

(College of Fine Arts, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu233000, Anhui)

As a folk oral art deeply buried in the local society, Huizhou folk songs have been underestimated for a long time, and is on the verge of extinction due to the breakdown of the cultural foundation and production environment of globalization. Based on the theory of cultural semiotics, this paper explores the relationship among memory, identity and cultural continuity of Huizhou folk music culture by analyzing the symbols, communication mechanism and inheritance space of Huizhou folk music culture through the research path of text-culture-symbol domain. Taking this as a breakthrough point, it further explores the identification way of Huizhou folk songs as an intermediate mechanism, connecting the country, ethnic group and culture, in order to put forward feasible suggestions for the active inheritance of intangible cultural heritage in the new era.

cultural semiotics; Huizhou folk songs; cultural heritage protection; folk symbols

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.04.22

J529

A

2096-9333（2022）04-0144-06

2022-05-18

安徽省社科规划青年项目“文化认同视角域下徽州民谣数字化传承”（AHSKQ2020D134）。

赵昕（1988- ），女，安徽蚌埠人，副教授，硕士生导师，研究方向：符号学与非遗文化创新设计；丁幸（1989- ），女，安徽蚌埠人，讲师，研究方向：符号语言学。