1979—1999年中国民族声乐理论研究回顾

周燕，蔡盼

（华中师范大学 音乐学院，湖北武汉 430070）

从秦汉时期到现代数千年的历史长河中，民族声乐发展成我国民族音乐的重要门类。民族声乐的发展从过去的口传心授到现如今有着系统的教学方法、科学的理论与技术手段，这其中处处闪烁着先辈们辛苦耕耘的光辉。1979—1999年我国的民族声乐理论发展正处于解放、思想蓬勃发展的时期。这一时期中所出现的声乐理论文献是我们今后研究和学习民族声乐的宝藏。学习历史的成果，总结经验，通往未来的钥匙，也许就藏在历史的尘埃中。

1 民族声乐的早期探索

在我国声乐发展初期，民族声乐理论还处于初期的探索期，大家想要建立一种真正的属于我们自己的、本民族的声乐体系，这个体系究竟是什么样子的？大家究竟应该如何去唱歌？怎么去表现我们的民族声乐？这里的民族并不是狭隘地指民族唱法，而是指有别于其他国家的属于本民族的唱法。例如，1986年厉声的《“民族唱法”应正名为“中国唱法”》、1987年王宁一的《什么是“中国民族声乐学派”》等进行了阐述。

20世纪50年代，即新中国刚刚诞生不久，声乐界乃至整个音乐界，就展开了所谓的“土洋之争”。有一些部队文工团的人认为唱歌的人听一些来自东欧和苏联的声乐专家演唱有助于声乐学习的进步，被派去听课的也大多是平时表现十分勤奋且有发展前途的人，不过有些团则认为“半个中国人，崇洋思想”。

慢慢地，这种争论形成了相互对立的两方：支持“土嗓子”的和支持“洋嗓子”的。所谓的“土嗓子”就是用中国民族民间唱法歌唱的嗓音，具有鲜明民族特色、民间性。实际上指的以西北地区民歌为基础的演唱风格，能较好体现特定历史时期红色文化的“革命化，群众化”[1]。例如，当时以陕北民歌音乐为基础的秧歌剧《兄妹开荒》，以河北、陕西的民歌、地方戏为音乐素材的歌剧《白毛女》等。所谓“洋嗓子”就是用西洋的发声方法唱歌的嗓音，也就是美声唱法，运用胸腹联合呼吸法，控制气息的能力较强，歌唱音域宽广，高中低音区协调统一，是世界公认的科学发声方法。当时苏军红旗歌舞团的范儿实在太有感染力，他们的合唱雄浑庄重、气势磅礴，歌声中透出苏军的强大和力量。这种发声方法有利于表现军队的气势，便于音色的统一协调。

这些区别引发了人们的争论：到底是要以本土的“土嗓子”为根基，在此基础上进行提升，还是干脆抛弃原有的，重新学习“洋嗓子”来进行提高。后来又发展到是以民间唱法为基础来提高，还是以西洋唱法为基础来提高。

最后，由总政拍版，部队声乐的“土洋之争”变成了“土洋融合”[2]。不过争论双方都受到了教益，因为大家发现谁也不能，也无法简单地否决对方，中国民族声乐的发展与学科建设,不仅要学习、借鉴外国声乐艺术的先进经验，更重要的是学习传统、继承遗产。

2 发声方法的理论研究

既然是声乐的学习，那么科学的发声训练与发声方法研究是无可避免的，它一直以来都是民族声乐理论研究文献中的重中之重。也是多年以来无数学者日夜探究的主题，此类文献在民族声乐理论文献中占了较大比重。例如，1994年李桂林的《关于民族声乐声音训练的几个问题》、1997年石惟正的《声乐发声时的五态统一》、1985年白秉权的《民族唱法的两个基本功》等。

2.1 训练发声方法的三种情况

第一，借鉴西方的美声唱法，融合中国的语言和风格，也就是在高共鸣的美声的基础之上将中国语言的歌词、字音、语调结合起来，既有了科学的发声方法，又富有中国传统声乐的特点；第二，将京剧、昆曲等传统发声方法与现代的声乐理论结合起来，不仅继承、诠释了古老的声乐艺术，还将其在现代理论的支撑下进行运用、发展和补充；第三，挖掘少数民族等民间发声技术，使原本朴素的、以口传心授为主要教授方式的古老歌唱方法更加系统化、体系化，也便于后辈的学习与继承。

2.2 发声过程中无可避免地需要涉及的因素

其一，工欲善其事必先利其器，你想砍柴就要花时间去磨刀，想发出好的声音平时就需要磨炼你的发声乐器。无论是什么样的歌唱方法，学习声乐必然是要不断地练习发声的，好听的声音一定要有正确的科学的训练方法、系统的学习方式、循序渐进的学习原则，一点点去训练。而训练的目的，是要把原本作为歌唱器官的自发机能，变为受意识支配、潜意识就形成的自觉机能，成为歌唱艺术表现的得力工具。其二，古今中外的歌唱艺术，都把呼吸放在一个不可忽视的位置上[3]。古人云“善歌者必先调其气”，也有学者常说“学习声乐就是学习呼吸，不会呼吸也就是不会歌唱”。多年来的民族声乐理论的研究，关于呼吸的探讨主要集中在：呼吸的器官的生理构造、传统声乐中有关气息的现代解释；气息在具体演唱中的控制等。其三，说话和唱歌都是出自同一人之口，但两者的差异最明显的在于共鸣的艺术效果。由于共鸣的作用，歌者可以发出“远处不嫌小，近处不嫌吵”的明亮、美妙歌声，这种艺术也造就了不同的演唱风格和流派。其四，声乐艺术中语言问题一直都是大家十分重视的研究课题。中国传统声乐理论中的“字正腔圆韵味浓”，是对歌唱语言提出的综合性要求。它讲究歌词、声调和音韵要与旋律音调相一致，使曲调既富有韵味，又能朗朗上口。

3 民族声乐与舞台表演的研究

当然，声乐被称作为声乐艺术，因为它不仅是声音的表现，更加是形体、情绪、舞台表演等的相互统一。这也是中国民族声乐艺术十分重要的特点之一，1962年周枫的 《注意声乐表演艺术的特点》、1995年张密丽的《声乐表演中的形、神、性及其创造》等著作中提到，不仅用声音、情感去表现作品，常常也需要面目表情、动作等形体表演的辅助，能够做到心、声、神、形浑然一体，才能真正地被称为声乐艺术，才能真正给观众以美的享受。

作为民族声乐表演基础理论研究内容之一的歌唱家及其艺术实践评说、研究，据不完全统计，曾涉及梅兰芳、徐丽仙、郭兰英、李元华、白秀珍、李谷一、史秀云等人的相关文献，或记载他们的艺术成长经历，或介绍他们的歌唱艺术特点，或研究他们的发声技术特色，或评价他们的音乐实践成败，构成了研究中国声乐发展历史的重要基础材料。

如果想要培养民族声乐表演专门人才，在遵循艺术教育共同方针、原则等基础上[4]，要始终把握“科学性、民族性、艺术性、时代性”这个方向，贯彻声、情、字、味、表、养、象的教学标准[5]。

“声”也就是前面提到的科学的演唱方法，它在这几个标准中位列第一，是声乐学习的基础。首先要有正确的方法，接下来的学习才能够在正确的基础上循序渐进，如果从一开始的歌唱方法就是错误的，并未能及时改正，只会在错误的道路上越走越远。“情”即演唱声乐作品的感情，人们常说“声情并茂”，可见两者联系之紧密，没有情绪的声音就犹如枯树一般缺乏生机；“字”即歌唱中的语言，也就是人们经常说的咬字和吐字，需按照中国语言的声韵的特点来处理字音与语调的关系；“味” 就是演唱声乐作品的风格和韵味，如中国艺术歌曲、中国民歌、创作歌曲、传统戏曲改编的作品都有着自己独特的特色和韵味，切不可一概而论；“表”：表演和形体动作；“养”演唱者全面的艺术修养、音乐修养和文化修养，歌者不能仅仅只懂唱歌，对于其他的只是一概不知，只有对音乐的背景、结构等有着全面了解，才能更好地诠释作品；“象” 则是声乐演员在舞台上所呈现出来的形象、台风和气场。

4 边缘学科理论研究

4.1 理性、科学地认识人体的发声器官的探究

声乐学习之所以较难，往往在于它不同于一些器乐学习那么直观，发声器官藏在身体里面，看不见也摸不着。在指导学生演唱过程中，教师大多会将自己的学习经验、演唱感受传授给学生，从生理解剖学的角度，可以给歌者一些启发，在平时声乐练习和演唱的时候可以给予一些感性的指导，意识的带入有助于更好地发声。但除此之外，我们更需要了解声带发声的原理，以一种直观的视角去探究人体的其他器官和肌肉等是如何配合导致发声的，从而使歌唱从感性层面上升到理性层面。以此为主要特征的中国传统声乐理论诠释和近代中国声乐艺术理论研究与艺术实践，提供了直观的现代科学基础[6]。

4.2 在声乐演唱中心理因素变化的探究

声乐艺术也称声乐表演，和上面所提到的教学标准一样，它和舞台上的表演是分不开的。为了保证表演的完整度、成功率，歌者表演前的心理状态的调节就显得尤为重要，这不仅关乎声乐表演，同时也跟心理学相联系。宋祖英、孙丽英、王丽达、张也、祖海、于文华等是我国著名歌唱家、演员。他们的成功不仅在于他们过硬的专业能力和敬业精神，还有无论在多大的舞台上，面对众多来自各地的观众，同样能够发挥出稳定的水平。对于学生而言，舞台上遇到挫折其实是“兵家常事”，但是无论在表演中还是之后，能够合理地调节自己的心理状态十分重要，轻则会影响临场发挥，重则影响后续的学习生涯。

4.3 一些高科技手段的使用

使用测量仪器对歌唱者的发声波动进行观察、记录和对比，在欧洲国家早已有一定的历史。这种方法可以使对声音的把控更加精准、更加理性。1991年底，中国艺术研究院音乐研究所韩宝强博士负责开展了“中西歌唱发声体系声音形态的比较研究”就是参照国外现有的对西洋美声唱法的研究成果，达到科学地研究我国民族声乐的目的，从而使我国民族声乐教学逐步科学化、可视化、直观化。

5 当代民族声乐的多元化发展

中国民族声乐从新中国成立发展至今也有70多年的历史，各类学者、专家对我国民族声乐的发展做出了巨大贡献。在前辈们的研究成果基础上，我们对民族声乐理论进行了进一步探索。

5.1 审美的多元化[7]

渐渐地，我们很少把美声唱法和民族唱法很严格地区分开来，或者某首中国作品只能够由美声唱法或者民族唱法来演唱，更多地会说这首作品或这名歌手偏向于美声风格或者民歌风格，因为两种唱法究其根本而言是一致的，或许是歌者音色、演唱风格会偏向其中的一种。例如，《小河淌水》[8]就是一首优美抒情的云南弥渡山歌，该曲质朴自然，曲调婉转优美，描绘了大山中阿妹对阿哥的一片深情。该曲一直都是由民族声乐歌手演唱，后来被有“东方夜莺”之称的迪里拜尔诠释得别有一番风情。由此可见，民族声乐未必就是和美声格格不入、泾渭分明的。近年来，从许多歌唱选秀节目中走出的优秀民间歌手，也将戏曲、民族，或者美声唱法融入通俗唱法之中，颇具特色。

5.2 加强学科建设的科学性与系统性

中国民族声乐是一个不断发展的过程，同时它也是历史的，即随着人们认识水平的不断提高，对声乐艺术的不断探索，总会有新的突破和认识。人类歌唱发声的原理是共通的，具体的歌唱风格则受制于具体地域、具体时代、具体民族的审美习惯与审美要求。

5.3 多角度研究的多元化

研究历史的人需要去了解音乐的历史，研究音乐的人也需要去研究历史的音乐，世界是联系的，当然对民族声乐的理论研究也不是孤立的。除了涉及演员上场时的表演艺术、需要调节心理状况的心理学、与歌唱时需要咬字和吐词密不可分的语言学、直观了解发声构造和机能的生理学、舞台表演必不可少的音响学之外，还有社会科学、人文科学、自然科学和民族戏曲演唱技法等[9]。这些都需要各界专业人士的共同参与，充分使用各自的专业才能和研究成果相互合作进行多元化研究。

5.4 专业教学体系化

想要培养出优秀的学生，那么专业的教学方式、科学的学科建设是必不可少的，同时这也是将理论与实践相结合的过程。我国专业音乐教育的开拓者萧友梅先生曾创办国立音乐院，除了有高质量的国内外的师资队伍之外，还有着科学的教学体系等，使国立音乐院成为音乐家成长的摇篮。

5.5 演唱风格多样化

共性寓于个性之中，无论是什么样的歌唱方法其发声原理是共通的，但最终呈现出来的特点却是各不相同。我国是一个多民族的国家，地域分布广，人口众多，人们使用不同的民族语言，有着不同的习俗和风格，也使得我们的民族声乐丰富多彩。我们既可以领略少数民族的万种风情，可以诠释古老的民间曲调，也可以歌唱新时代的祖国[10]。因为，无论如何，学会如何发声歌唱是我们学习声乐理论研究的载体，而最终目的则是为了获得各式各样的艺术实践效果。

6 结语

声乐的学习之路漫漫其修远兮，我们寻根溯源，通过对1979—1999年中国民族声乐理论研究回顾，我们从不同角度来剖析前人留下来的研究成果，除了对前者的继承之外，也需要透过现象看本质，引起我们更多的思考。此外，声乐理论研究也暂只是理论研究，它需要走向实践走向舞台。由远到近、由外到内、由理论到实践，努力前行。