论海子诗歌中的“春天”主题

○赵目珍

在海子的诗歌创作中，“春天”是一个无法忽略的意象，由此也构成了其非常重要的创作主题。且不说其诗歌中充斥着大量涉及“春天”的描写，仅仅其短诗中以“春天”标目的诗篇就有《春天》（两首同题），《春天的早晨和傍晚》《春天（断片）》《面朝大海，春暖花开》和《春天，十个海子》等数首。而前者描摹春天的内容更是多而繁复。谭五昌曾依据其随机抽取的海子前后期诗歌各100首抒情短诗进行统计，发现“春”这一季节性的意象在其中出现了46次，仅次于“秋”的58次，并由此认为：“海子更加愿意阐释‘春’——生命开始的季节和‘秋’——收获的季节。”（《海子短诗中的重要意象浅析》）[1]海子有一首写秋天的诗：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗。”（《秋》）有学者认为这首诗“走到了汉语失去的本源”（余虹：《神·语·诗……——读海子及其他》）[2]。这是一个伟大的赞誉。海子在《诗学：一份提纲》中对《土地》一诗进行“辩解”时曾说：“对于我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突、对话与和解。在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏。”[3]可见，海子对于四季的书写各有其存在价值，春天也不例外，尤其是其《面朝大海，春暖花开》和《春天，十个海子》这两首诗所带来的憧憬与复活效应，更是使“春天”成为了其诗歌创作中的经典主题。

玄秘：“把古老的根/背到地里”

海子早期创作阶段（1983-1985）中写到春天的诗篇并不太多。1983年创作的《丘陵之歌》描写的是暮春中的常见景象，不过“红喇叭”隐喻的“石榴花”吹散“坟头的白花”却是难得的好笔法。在《阿尔的太阳》（1984.4）中，海子曾写及凡·高“你的血液里没有情人和春天”，这里的“春天”显然是一种暗喻；在《我，以及其他的证人》（1984）中，诗人还曾将故乡野地上“那些寂寞的花朵”比喻为“春天遗失的嘴唇”，显然也是一种形象的修辞。

海子早期创作阶段（1983-1985）写春天的诗篇以《春天的夜晚和早晨》最为典型。从对“春天”的书写上看，《春天的夜晚和早晨》已迥异于中国古典诗歌传统和海子以前新诗中对于“春天”的那种写法。与中国古典诗歌中“伤春咏怀”的传统书写相比较，由于语境的巨大差异和文言、白话两种语言范式的不同，两者之间必然存在显著的辨析度。而与中国现当代诗歌中对于春天的经典书写进行比较，我们会发现海子此诗也有其颠覆和超越之处。穆旦的《春》在现代诗歌史上被推为写春的典范之作，其诗在对春天的摹写中渗入了人的情感、欲望，有“感性化，肉体化”的一面（王佐良语），并且“光、影、声、色”浑融交织其中，以致于形成了一种带有玄学色彩的神秘意味。海子的这首诗，一开篇也不同凡响，也有一种神秘的色彩充斥其中，但与穆旦的那种神秘大相径庭。通读第一节之后即能感受到诗中有融合人与自然的味道。在春天的夜晚，诗人背着“古老的根”到地里去，在地里，他见到绿腿的青蛙、绿眼窝的月亮、绿色的子弹壳等诸多象征春天的事物，并且那些“绿色的”在其脊背上“纷纷开花”，这就让我们联想到诗人与其所背负的“古老的根”之间的微妙关系。根是一种象征，是它繁衍出了大好春天，而诗人的“脊背”也是万物的“生长之地”，这其中的关联不言而喻。谭德晶将夜里的“我”所背的古老的“根”理解为“一种养育万物的生生之德”[4]，我非常认同，但他说这“其实是很可以理解的一种表现手法”，其实对于一般不熟悉海子与中国道家传统文化关系的人而言，这一点并不容易理解。

诗歌的第二节伊始，写诗人早晨回到村里敲门时蜜蜂落在脖子上的场景。值得注意的是，诗人这里叙述的自然基点，由第一节的“土地”转向了“水”，饮水的蜜蜂把“我”当成“一口高出地面的水井”。为什么会如此？依我个人的理解，土地是生长万物的地方，水亦是万物之源，“我”（被隐喻的水井）在这里实际上仍然是一种“生发”“养育”的象征。谭德晶在阐释第一节前三行时认为“这就像庄子所说的一样，道即自然，自然即道，同时道又在万物之中。因此，这里道与我在此同一。”我认为“道与我同一”的阐释是正确的，但不应该理解为“像庄子所说……”这样的表述，而应该理解为老子《道德经》中所说的“道”，老子所云之“道”既有创生作用（“道生一，一生二，二生三，三生万物”），又有养育功能（“万物恃之以生而不辞，功成而不有。衣养万物而不为主”），正好对应了作者化身的“古老的根”和“水”。而“我”其实正是“道”的化身。第二节的后半部分（从“妈妈打开门”到结束）是衍生出的另一层意思，但紧紧承接住了第一节的内涵，前面说道：“绿色的/在我脊背上/纷纷开花。”在春天它们很快长成了“湿漉漉的树林”，这些在我脊背（隐喻为“古老的根”）上“繁衍”出来的事物，可以被认为是“我”的“生成”。下文的“原野”，可以理解为实体的土地，“她”则可以解释为母体的化身、虚体的土地。在文中“原野”和“她”虽然并置，但是有先后之分，有形下和形上之别。尽管如此，二者都是“母体”的象征，于是从“我脊背上”生长出来的“湿漉漉的树林”（隐喻万物），它们“整齐地跪下”喊出了“妈妈——”“他们嚷着——/妈妈”。诗中的“隔着水井”本也不容易理解，但是联系《道德经》中所建构的“道”的特征：“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，这一问题就迎刃而解了，因为“我”所化身的“道”本就是一种“无状之状，无物之象”。

批评家燎原曾指出，“在海子和诸多重要诗人的写作中，往往都存在着以地理类型或题材类型为资源的穷尽性使用这一特征。这是那种怀有宏大野心的诗人，建立自己江山的基础。这种穷尽性资源的使用，以类型上的最高隆起为目标”[5]。在写作《春天的夜晚和早晨》不久前，海子曾使用南方水资源写出了史诗性的长诗《河流》，后来又在1985年8月完成了《但是水、水》这首长诗。在《寂静》（《但是水、水》原代后记）这篇文论中，海子曾这样阐释大地、水与母性的关系：“后来我觉得：大地如水，是包含的。全身充满大的感激和大的喜悦。土地是一种总体关系，魔力四溢，相互唤起，草木人兽并同苦难，无不深情，无不美丽。它像女人的身体，像水一样不可思议。因为它能包含，能生产。”“我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。”[6]联系这一段文字看《春天的夜晚和早晨》这首短诗，我们就能够体会到海子建构此诗的思想基础。可以说，海子的这首诗既有现代意识，又深刻融合了传统道家文化，这种带有混沌经验的诗篇，使得其诗蒙上了一层玄秘的色彩。这是海子诗歌中比较有特色的一首诗，也是海子书写春天不同于前人和超越前人的一首诗。

孤独：“我坐在一棵木头中”

1986-1987年是海子诗歌创作的极速增长期，写到春天的诗篇也逐渐增多。这一阶段中，海子直接描摹春天的经典诗篇就有《春天》《春天（断片）》《北方的树林》《晨雨时光》，另外《我们坐在一棵木头中》《灯诗》《秋天的祖国》也涉及到对春天的“虚写”。

在《我们坐在一棵木头中》这首诗里，诗人描述了自己一种不可思议的生存状态：“我坐在一棵木头中，如同多年没有走路的瞎子/忘却了走路的声音。”接下来他别出匠心地对自己的耳朵做了一个奇特的想象：“我的耳朵是被春天晒红的花朵和虫豸。”张家谚曾引述此诗，将“海子表现神秘的幻象和灵象的这种感性化的思维方式”称之为“体感式的灵性”，并认为它“决定着海子诗歌的独特面貌”（《海子诗歌与诗性精神》）[7]。应该说，这首诗仍然有中国道家“人与自然合一”的思想浸染其中。在诗中，人与树是合一的，如此，人的耳朵便也可以理解为春天树上开出的“花”，或者爬在树上的“虫豸”了。虽然此诗并非直写春天，但“耳朵”喻“花朵和虫豸”的新颖构思，以及“晒红”一词的别致运用，都使海子笔下的春天一下子被点燃和激活了。《灯诗》大约作于1987年，在诗的开篇，诗人将现实之“灯，从门窗向外生活”比喻为“内心的春天向外生活”；最后一节则写道：“春天也向外生长/还给我自由，还给我黑暗的蜜、空虚的蜜/孤独一人的蜜/我宁愿在明媚的春光中默默死去”。透露出作者意欲从暗夜的春天中得到解脱的强烈愿望。从“春天”的视角看，此诗着重写“内心春天”的突围，有一种挣扎的意识。《秋天的祖国》一诗，从诗题看主要想传达的是以“秋”之气象为主导的“祖国”的“苦难”意识。值得注意的是，为了凸显秋的“燎烈”，诗人在诗中有意以“春天”或其所“滋生”的事物作对比。燎原称，这是一首“雄狮振鬣、光焰万丈的诗篇”，描绘了一种“焰火流苏、龙翔凤翥般瑰丽奇幻的场景”[8]。从写作技巧看，这与诗人在诗中穿插使用对比的手法密不可分。

海子在1984年冬天开始了他人生的初恋，后来情感发生波折，“一直到1986年秋天彻底结束这次恋爱”[9]。在这段时间中，海子将其强烈的“苦痛”和“孤独感”像“血融入雪地”一样无声地注入到了诗歌中，《我请求：熄灭》《打钟》《初恋》《孤独的东方人》《得不到你》《海子小夜曲》《在昌平的孤独》等就是这方面典型的诗篇。而这期间写到“春天”的诗也受到这一气息的感染，浸入了浓郁的孤独情绪。1986年2月，海子在故乡写下组诗《叶赛宁》，从中可以见出，他仍未从失败的情感中走出。诗的第3节是一段唯美并带有朦胧色彩的描写：“少女/头枕斧头和水/安然睡去/一个春天/一朵花/一片海滩一片田园//少女/一根伐自上帝/美丽的枝条//少女/月亮的马/两颗水滴/对称的乳房”。这其中在春天宏大背景下烘托出的“少女”很难说没有其初恋女友的影子。海子还有一首《春天》（你迎面走来），大约作于1986年[10]。在这首诗中，我们依然能够感受到诗人内心的煎熬，孤独之味清冽可闻。很显然，诗人“更加惆怅”的原因是：所爱已经远去，独留下他承受情感的跌宕。诗的结句很值得玩味，诗人说：“春天啊/春天是我的品质。”但我们明显可以感觉得到，诗人的春天并不斑斓，亦不明媚。诗人此时的春天，最突出的品质就是惆怅和孤独。此时，“白雪”抱走了理想的所爱，只有风声在默默地流逝。

我们对比来看诗人作于同年的另一首《春天》（断片），此诗共分8节（以0-7标示），内容并不完全集中于一点，其中写到故乡、母亲和父亲、家中的丑丫头，尽管其中有些片段写得比较隐晦，但仍然隐约地暴露出诗人并未痊愈的伤口。比如从第3节可以看出，诗人的身体依然“负着伤”，所谓“猎户消匿的北方/刮断梅花”无疑也是情感遭遇挫折的暗示性表述。本节的后半部，“孤独的父亲”对弟弟讲述的——“那位受伤的猎户/星星在他脸上/映出船样的伤疤”，也隐隐呈现出这一点。此外，诗歌的第4、5、7节也有一种这样的迂回性暗示萦绕在里面，如“两个温暖的水勺子中/住着一对旧情人”“有人在头顶扔下/一匹蓝色大马/就把我埋在/这匹蓝色大马里”，即是如此。因此，对于诗人而言，此时的“春天”并不温暖，因为这是一个“有伤的季节”。

1987年前后，海子又陷入另一段情感的漩涡，最终也以失败收束。这一年，海子有三首作于暮春的诗。从中我们能够深切地感受到，这原本美丽的暮春在诗人那里也沾染上了一种孑然的“灰暗”。在《北方的树林》（1987.5）一诗中，诗人首先写山脚槐花盛开这一美丽的暮春景象，第三节也展现出一个宏阔的叙事背景：“这是一个北方暮春的黄昏/白杨萧萧草木葱茏/淡红色云朵在最后静止不动”。后来他们“躺在山坡上感受茫茫黄昏/远山像幻觉默默停留一会”，这本来是暮春中非常惬意的黄昏之一种，然而当摘下的槐花“在手中放出香味”，这“香味”却慢慢地变了味。因为想到爱情的处境，诗人心中陡然起了无尽的伤悲，于是诗歌很快就转出了另一层意思：这“香味来自大地无尽的忧伤/大地孑然一身至今孑然一身”“莫非这就是你我的黄昏/麦田吹来微风倾刻沉入黑暗”。很显然，诗人对春天的刻画融入了彼时彼地的凄凉心境。这诗中的春天乃是一种“有情绪”的春天，这春天之存在的每一时境遇都是随着诗人的情绪在走。这种“移情”的手法固然常见，但是对于春天那种具体而又细微、诚挚而又入骨的情感体验，却深深地烙上了海子诗歌的独到品质——孤独。

诗人诞于暮春的另外两首诗，虽然并不见得一定与爱情有关，但其中的孤独感也汩汩地洋溢和起伏着。在《晨雨时光》（1987.5.24）中，诗人首先为我们描绘了一个生机勃勃的暮春丽景，然而随着灯“一盏一盏地熄灭”，随着雨一直不断地下，诗人内心的落寞和孤寂感也涌上来了：“天色微明/山梁上定会空无一人//不能携上路程/当众人齐集河畔空声歌唱生活/我定会孤独返回空无一人的山峦。”有学人解读此诗中的“不能携上路程”，是因为海子此时所结识的女孩不是真正理想的爱人，所以内心有了巨大的失落，[11]这种阐释并不准确。从此诗的上下文来看，诗中并未涉及有关爱情的内容，如此阐释是突兀的。从此句的下文看，所谓“不能携上路程”应该是不能或者不愿与众人一起上路，而后者更符合当时的实际，因为下文的“空声歌唱生活”传达了这一点，海子显然不愿与众人一起“空声歌唱生活”。他自己的歌唱尽管痛苦，但却充实而丰盈。鉴于这种认知，他才坚定地说：“我定会孤独返回空无一人的山峦。”这就是海子在彼时彼地心境中所传达出的对“晨雨时光”的观感。很显然，诗人所写暮春中的晨雨时光，有宁静空灵之感，而诗人的孤寂加剧了这种“宁静”，并使得春天也带上了孤独的气息。谭德晶认为诗末节的这种写法有两种作用：“第一是通过对比，更突出下雨后山峦草坡宁静空明的美感。第二就是表明他对这种孤寂、与自然更加接近（远离烦嚣）的状态的喜爱……”[12]但要指出的是，海子对于这样的孤寂之喜爱，和对于远离烦嚣的自然之热爱，并不是凭空产生的，爱情的失败是个催化剂。

《五月的麦地》也作于1987年5月，是诗人写给“麦地”的一首诗，但它显示的却是暮春中诗人孤独的一种高蹈。海子并未在诗中渲染关于五月麦地生长的任何气息，他一入手即是“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱”，下文所传达的基本上也是这样一种诉求，而这种“要”其实已经无法实现，它只是一种“往昔”的盛景和如今期待实现的强烈愿望，所以在第二节中，诗人说：“有时我孤独一人坐下/在五月的麦地梦想众兄弟”“有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌/没有了眼睛也没有了嘴唇。”谭五昌认为，“在这里，‘麦地’和‘诗歌’象征着一种至为圣洁而美好的情感……‘麦地’的‘温暖’和‘美丽’所散发出来的精神光芒无疑能够给海子脆弱的心灵带来最为深情的抚慰，使他深切地体味到大地（土地）的母性温暖与关怀、呵护”（《海子论》）[13]，从海子整个“麦地”写作的大背景来看，这样的阐释没有问题，然而具体就此诗认为“从而忘却他在现实生存中的孤独、痛苦的处境”却值得商榷。至少在这首诗中，诗人未能做到忘却“孤独、痛苦的处境”。相反，诗人的孤独感更加充盈，并且一时无法得到排解。燎原说：海子“明白了自己以农村为根的心灵本质，并在这种本质上把自己与他人划分开来……所谓‘中国诗歌’，自然是他从麦地和中国乡土中延伸出的这类诗歌。在他同时还强调了自己的‘孤独一人’，并且背诵得进入了没有眼睛和嘴唇这种与土地同化的忘形状态时，他还要表述的，是他孤独一人地建造着本质性的‘中国诗歌’……立志建造‘中国诗歌’的抱负，浓化了他内心那种‘王’的创造感。但相对于同代诗人的整体格局，这种独自一人的建造，又让他感到了某种悲凉和孤独。”[14]这种分析是合理的，也是准确的。作为局外者的我们，很难说清诗人这种“没有了眼睛也没有了嘴唇”的“孤独”，但即使如此，有一点却可以想象，那就是：孤独的诗人独坐于五月的麦地之中，他的孤独也一定同麦地一样，是丰沛、饱满、壮实和摇曳多姿的。

以上是海子创作中期涉及“春天”的主要篇什。此一阶段的“春天”书写，融入了海子强烈的落寞感以及卓绝的“孤独气息”。经过爱情的灼烧和对尘世更深入的体认，海子正在一步步脱离那个思想单纯、朴实的年纪，并逐步成长为一个困惑、矛盾、疯狂、尖锐的海子，这在他第三阶段的“春天”写作中有着无比深刻的体现。

复活：“春天，十个海子”

海子的诗歌创作中，还有6首关于“桃花”的诗。这些诗篇的写作时间不一，但集中于1987-1989年。从《海子诗全集》所标注的时间看，这6首诗中的5首在1988和1989年进行了集中修订。这种集中性的处理反映出海子在创作后期对“桃花”这一意象有了明确的关注意识。从海子“桃花”诗的具体创作看，其写桃花并不是针对春天发言，亦无对政治变迁、人世沧桑的隐喻，其诗歌中的“桃花”叙事，完全是一种对现代经验的暴露，其目的主要在突出对死亡的思考和对爱情的欲望意识。正如谭德晶所言：“基本的主旨主要有两个：一是把‘鲜红的’桃花与鲜血、太阳等血色意象联系起来，以表现他那种疯狂的死亡意识；另一个就是把桃花与女性的美丽和肉体等联系起来，以表现他对女性的那种疯狂的赞美和欲望。”[15]从游移的笔调看，海子对于女性所持的性欲望确有一种癫狂状态，也许这与其后期精神上的谵妄有一定关系。“桃花诗”中的死亡书写，使我们只见到诗人对死亡的“血腥”描写，似乎未见到“复活”意识的萌蘖。这也许与海子此时的精神状态有关。燎原分析：“当‘桃花’成为生命的主体意象，也就意味着他们巅峰中的生命，开始从太阳的炽烈向着桃花‘温暖而又冰凉’的状态降位——他们内生命的大火已经烧空，他们装在‘大大的头’中的脑体已经用伤。”[16]无疑，这暗示海子在此时已经到了生命的最后时分。

不过，1986年2月海子在故乡写下的有关叶赛宁的诗，第4节已写道：“不曾料到又一次/春回大地/……诗人叶赛宁/在大地中/死而复生。”这其中已经流露出以“春回大地”来预示“死而复生”的意念，只是此诗中诗人的经验与叶赛宁交织在一起，不容易分辨出具体的所指。此时诗人借助春天渴望“复活”的意识还不明显。但是在海子的另一首《春天》（1987.7）中，其“复活”的意识已完全凸显出来。在《全集》中，此诗明确注明“1988.2二稿”，为此，这其中的“复活”意识可以认定为出现在诗人写作的后期。在此诗中，诗人开篇即道出渴望在“春天的时刻上登天空”的意志，然而“春天空空荡荡/培养欲望鼓吹死亡”“春天，残酷的春天/每一只手，每一位神/都鲜血淋淋/撕裂了大地胸膛。”为此，诗人质问，那“太阳的傻儿子”“秋天的儿子”（诗人自指）他去了何方？后来又对着“天空上的光明”指出：“你照亮我们/给我们温暖的生命/但我们不是为你而活着/我们活着只为了自我/也只有短暂的一个春天的早晨”。然而后来又表示愿意通过死亡的方式（诗的后面屡次出现“斧子”这个意象）“在这个宁静的早晨随你而去”，并且想象着自己“住入”了太阳。在后面的叙述中，诗人似乎陷入了一种精神迷狂。可以见得出，诗人在诗中虚构了一个春天的事件，在那个“最后的春天”，诗人一方面与春天、大地浑融在一起，一方面又在苦苦追觅那“奔跑四散”了的恋人。也许在这种耽于妄念的混沌的神智中，诗人仍然未忘当年那一段深刻的恋情。由此来看诗人笔下的春天，这是多么神秘而谲怪的春天呀。

1989年，临近上登天空之际，诗人写下了流传后世的典范之作《面朝大海，春暖花开》和《春天，十个海子》。这两首诗，一写个人的乌托邦情怀，一写绝命之时的无望与隐忧，使人充满了对春天的向往和对诗人的怜悯之情。毋庸置疑，这两首诗是海子“春天”书写中称之无愧的代表作。在这两首诗中，诗人都将“春天”打造为一个宏阔的存在背景，前者宁静宏大、明朗高远，为理想中的乌托邦之美做了有力的烘托；后者则荒凉疼痛、空虚寒冷，将野蛮而悲伤的诗人心境衬托得更加苍凉。

《面朝大海，春暖花开》（1989.1.3）这首诗，据说创作时受到“所恋之人即将远赴太平洋的另一边”这一事实，以及老农卖菜时“一副暖暖的生活图景”的触发，[17]其间所传达的本有一种孤寂难言的心境在。然而，诗人以对“诗意栖居”主题的美好想象为旨归，将其理想化的幸福倾泻于诗中，使得此诗产生了一种超越世俗同时也引诱世俗的强大功效，加以语言上的自在轻松，审美上的宁静明朗，这首诗很快便成了新诗史上不朽的典范之作。臧棣甚至将其称为“最为人们熟知的关于幸福主题的诗歌”[18]。很容易看出，这首诗是以“大海”和“春天”为背景来构筑的，但诗歌的主题显然并不是“大海”和“春天”，而是对“诗意栖居”和“幸福人生”的理想欲求。不过，“大海”和“春天”虽只是诗歌的意象要素，但这二者又是不可或缺的，因为“大海”和“春天”正是建构“诗意栖居”和映照“幸福人生”之所在的有机组成，尤其是“春暖花开”的自然境界，诗中的“明天”“马”“柴”“粮食”“蔬菜”“闪电”“河”“山”“有情人”“尘世”等意象都与之既有风格上的互文，又有情感上的统一。因此，正是“大海”和“春天”让诗人及其倾心者对未来产生了超乎想象的精神憧憬，也让“爱和美”这“两种崇高的精神价值”作为“海子个体生命幸福价值的重要内容”（《海子论》）[19]有了更好的落脚点。这也是此诗成功的关键所在。由于海子在尘世生活的不如意，在尘世获取幸福已经成为一种不可能，故而我们可以将此诗中的生存状态认为是海子的另一种“活着”。燎原在分析此诗时认为海子“已完全把自己视作‘尘世’之外的人”。这一点我比较认同。但他认为海子“真的已完全与这个世界和解”，我觉得有值得商榷之处。尽管他解释说：“但那不是浪子回头的和解，而是彻底自我完成后的解脱，是沐浴在天堂之光中与现世的和解。”[20]我觉得，这其中，“彻底自我完成后的解脱”这一句才是关键。这首诗是海子对尘世的一种解脱，绝非是与现世的“和解”。

《春天，十个海子》作于海子去世之前的十二天。肖鹰在《向死亡存在》一文中引述此诗与《九月》等诗时认为：“死亡，对于海子已经具有某种归宿意义，是一切努力的必然远景。”[21]为此，许多研究者都将此诗看作是海子的绝笔，如燎原认为：“真正属于绝笔的诗篇，便应是1989年3月14日黎明时分写就的《春天，十个海子》。”[22]谭德晶认为此诗“像极了绝笔”[23]。因此，此诗与《面朝大海，春暖花开》在风格上便有很大不同。从时间上看，《面朝大海，春暖花开》作于是年1月，还处于冬天，然而因为被赋予了飞腾向上的理想境界，故显得一片生机盎然。而《春天，十个海子》虽作于是年3月中旬，正值大地回春，然而却因为诗人精神中死亡意志的炽盛而蒙上了一层绝望、消沉的阴影。从诗的开篇看，这是一片光明的世界，然而“复活”的十个海子却在“嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子”，并且质问他：“你这么长久地沉睡究竟为了什么?”由此，诗人便开始进入到一个自我狂欢、自我剥离、自我剖解、自我渺小的反应过程。诗歌的第三节是诗人对自我的一个总结性体认。值得注意的是，诗人自认为“是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔”，故“沉浸于冬天”的海子是一个痛苦的海子，而春天里那个“剩下”的“野蛮而悲伤的海子”也始终没有复苏，现实中的海子本人也不是一个持守着最终的快乐与幸福的海子。以此，我们就能够理解，为什么在诗歌的开篇那些复活了的海子要嘲笑这个尘世中疼痛无力、执着而又焦灼的海子。张清华认为，“‘十个海子’是喻指大地上自然的海子，它们在春天到来时自动绽放出生机和美，而面对大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和缄默，并感到死亡的降临”（《“在幻象和流放中创造了伟大的诗歌”》）[24]，这个观点用来解释诗的第一节没有问题，但是用来解释诗的第二节就有些困难。边建松认为：“这是一首太阳的幻象诗歌，人与太阳幻成一体，‘十个海子’就是‘十个太阳’，诗歌里的‘你’就是海子自己而不是读者，‘围着你和我跳舞’的‘你’指太阳也指海子自己。”[25]很显然，这里的理解也很牵强，尤其是在解释第二节时，太阳“怒吼”及其所产生的“扯乱头发”等一系列行为很难让人拆解。在我看来，海子在最后的精神状态下，时而清醒，有安分光明的一面；时而诞妄，有野性癫狂的一面，“十个海子”应理解为海子意念中各种分裂的自己。陈超也说：“‘十个海子全部复活’，不排除其喻指对自己身后留下的诗作极其自信的成分，但更主要是指诗人在内心曾经发生过的多重自我争辩/分裂。”[26]如此，诗的第一、二节便涣然冰解了。边建松认为“‘围着你和我跳舞’的‘你’指太阳也指海子自己”，也是有问题的。海子在这里将“你”和“我”并置，这里的“你”一定有另外的所指，我认为就是指海子的初恋女友。这两点可以参看谭德晶的解释，但其在解释“十个海子”时亦不全面，他只解释了第一节光明境地中“十个海子”的所指，未分析第二节狂乱境地中的“十个海子”不理性的举动到底何为。[27]此外，诗的结句“你所说的曙光究竟是什么意思”也是一个带有含混性意指的句子。诗人到底对“复活”持一种什么样的态度。肯定，还是否定？谭德晶将两种内涵并存，张力十足，但不置可否。在我看来，这一悬疑应该也与诗人的爱情有关。从海子短暂的人生历程看，他从未放下自己的人生初恋。他因为爱情的失去（初恋女友于1989年远赴太平洋彼岸），对于“曙光”的到来是持怀疑态度的。我推断，海子初恋女友远赴大洋彼岸之前可能曾对海子说过一番诸如“曙光会到来”这样安慰性的话，而海子对于初恋的执着使他始终不能从爱情的阴影中走出。因此，结句之前的“大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明”这一句也应该是有所暗示的。于是他在质问，在诘难，在惆怅，在怀疑……也正因如此，《春天，十个海子》才存有一种强烈的怅惘感。海子在诗中对于“曙光到来”式的“复活”是犹疑的，然而荷兰汉学家柯雷却就此指出：“十个海子这意象尤其如此，就是因为作品的平静的、悲哀的、怀疑的语调，才避免《祖国，或以梦为马》那种妄自尊大。”[28]因此，这“悲哀、怀疑的语调”乃是一种收敛，但它丝毫不影响此诗成为海子1989年痛定思痛之后写下的“一批最好的抒情诗”（崔卫平《海子神话》）[29]之一。

以上是海子从中期创作到后期创作过渡期以及后期创作阶段涉及春天的诗篇。在《春天》中明确出现了“上登天空”的“复活”意识。而其《面朝大海，春暖花开》虽然是对于理想世界的构建，但其中的描绘却可以看作是对“复活”的想象。《春天，十个海子》，从诗题看就已经是对“复活”主题的有意识建构。因此，海子后期诗歌创作中涉及春天的书写，带有明显的“复活”气息，我们可以用这一点来概括它。

结语

从某种意义上说，海子诗歌对于“春天”主题的经营，经历了一个由无意识到潜意识到有意识的发展过程。其早期创作阶段（1983-1985）对于春天的书写是一种自然而然的状态，以“春”的意象入诗并无太多“别出”的“顾虑”；不过，其早期作品中有一首特殊的诗篇《春天的夜晚和早晨》，融入了现代意识和道家传统文化经验，它颠覆和超越了中国古典诗歌中的“伤春咏怀”传统以及现当代诗歌史上对于“春天”主题的书写范式。到了创作的中期（1986-1987），海子出身于村庄的身份意识及其人生“不偶”的悲伤经历时时翻滚在他的“追忆”“倾听”和“怅望”当中，于是其涉及春天书写的诗篇无不充斥着强烈的孤独和落寞意识。在这一时期，海子还在对其所青睐的艺术家和诗人的献词中经常表现出对死亡的赞美，到了创作的后期（1988-1989），其内心中的死亡情结开始膨胀，同时其“为诗歌献身以期永生”的理想也陡然加剧，为此，其生命创作后期诗歌中有意识地借助春天来表达对于“乌托邦”的幻想，以及试图借助春天重返人间来预言个人“复活”和表达“不朽”的愿望也越来越强烈。

“春天”这一意象或主题之于海子，既具有普遍意义上的书写价值，又带有鲜明的个人象征，有其重要的生成和建构价值。海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中曾言：“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那必须忍受的，歌唱那应该歌唱的。”[30]海子正是那个发现并热爱着“人类的秘密”的人，尤其是到了生命的后期，虽然精神幻象重重，但他仍然一边“忍受”着，一边“歌唱”着。西川在《怀念》（《海子诗全集》代序二）中说：“每一个接近他的人，每一个诵读过他的诗篇的人，都能够从他身上嗅到四季的轮转、风吹的方向和麦子的成长……海子最后极富命运感的诗篇是他全部成就中最重要的一部分。”[31]尤其是《面朝大海，春暖花开》和《春天，十个海子》，其重要性更是不言而喻，因为正是它们使海子完成了“上登天空”以后在尘世的另一种形式的“复活”。

[1][7]金肽频编《海子纪念文集》（评论卷）[C]，合肥：合肥工业大学出版社，2009年版，第16-17页，第187页。

[2][13][19][21][24][29]崔卫平编《不死的海子》[C]，北京：中国文联出版社，1999年版，第115页，第196页，第191页，第228页，第181页，第109页。

[3][6][30][31]海子《海子诗全集》[M]，北京：作家出版社，2009年版，第1038页，第1024-1025页，第1071页，第11页。

[4][12][15][23][27]谭德晶《海子抒情诗精解》[M]，合肥：安徽文艺出版社，2014年版，第35页，第232页，第336页，第346页，第346-349页。

[5][8][14][16][20][22]燎原《海子评传》（修订版）[M]，北京：作家出版社，2016年版，第76-77页，第170-171页，第123页，第271页，第282页，第282页。

[9][10][11][17][25]边建松《海子诗传：麦田上的光芒》[M]，南京：江苏文艺出版社，2010年版，第96页，第136页，第160页，第229-230页，第240页。

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[26]陈超《海子论》[J]，《文艺争鸣》，2007年第10期。

[28]柯雷《实验的范围：海子、于坚的诗及其它》[J]，《东南学术》，1998年第3期。