吴冠中形式美学的人民性与现代启示 ——以《吴冠中谈艺集》为例

尹茜锐

吴冠中是中国20世纪后半期重要的艺术家。他对于形式主义美学的探索几乎贯穿于艺术活动的始终，这些创作经历与理论研究，构成了本文观察其形式美学实践的基础。目前对吴冠中绘画形式的研究主要集中在油画作品的题材、媒介、民族性和精神内涵上。在吴冠中绘画形式研究上，学界已经取得一些共识，如他在题材的探索、媒介的运用、笔墨的改造，以及对他的中西融合画风的认识以及中西文化传统对他艺术的影响，但也仍留有一些薄弱处存在进一步深入研究的可能。为此，本文尝试从形式美学的角度，结合他的艺术论文集《吴冠中谈艺集》，详细考察吴冠中在油画、水墨、彩墨等艺术形式创作中的美学方法和反思，针对性地认识吴冠中形式美学观念的历史性和现代价值，弥补国内现有研究中的薄弱环节。

一、《吴冠中谈艺集》中关于形式美的内容、分类

《吴冠中谈艺集》出版于1995年3月，作为论文集，它收录了吴冠中此前十几年写作的71篇文章以及1篇年表附录，代表了他创作之外理性思考的重要成果。而其中直接涉及到形式美学的文章有《绘画形式美》《关于抽象美》《内容决定形式？》《土土洋洋洋洋土土——油画民族化杂谈》《摄影与形式美》《说‘变形’》《笔墨等于零》《潘天寿绘画的造型特色》等16篇。这些文章按照内容分类，大致可以分为三类：

一是构成研究。这之中以《绘画形式美》《关于抽象美》《笔墨等于零》《内容决定形式？》最为典型。其中谈到了艺术创作中美与漂亮、创作与习作、个人感受与风格、古今中外等的区别，以及抽象美的产生与价值、笔墨的意义等形式美创作法则。这些法则构成了吴冠中艺术创作的出发点，也是他艺术思考的起点。从这里开始，吴冠中将韵律感、个人风格、抽象美的构成、笔墨形态融合到具体的形式表达上，突出强调了艺术媒材、色线组织、造型结构、形象塑造、构图布局等形式规律。他的研究反复对色彩的浓淡、冷暖，线条的韵律、节奏，形象的高低、横斜、曲直关系，独特形象构成的形式美构图，形式不能决定于内容、形式美的独立性等论题展开论述。而论题的展开又是融汇于他个人的经历、情感与思考之中，从而构成了夹叙夹议的内容特色。从而使得吴冠中有关形式的研究内容也因此带有了强烈的个人色彩，这源于他的艺术实践，由实践得出的切身感受。特别是在油画、彩墨两种艺术媒材的实践与探索上，吴冠中多有心得，并将这些零散记录在关于形式美的文章中，这能从他大多数的江南题材的作品中得到印证。

二是民族化研究。“民族化”一直是吴冠中形式美学创作思考的重要面向。他在《土土洋洋洋洋土土——油画民族化杂谈》《生活·信仰·程式——西非雕塑一瞥》中专门作了阐述与论说。在他论述中，“民族化”是“自己传统的根基上发出新枝”，对于油画而言，则是将“意境”这一传统审美观念移植到油画的创作中，同时“油画与中国民间艺术结合”也是这一创作思路的新尝试。在遇到具体的创作问题时，他写道：还可以借助国画的创作方式去解决，从而实现追求意境、东方情调和民族气质的目的，贴近民族欣赏的习惯。除了直接论述，吴冠中还借助非洲民族艺术的表现生活、信仰的艺术程式需要打破，来探讨民族艺术需要发展和创新的事实，进而间接说明中国传统艺术不能停留在古人的窠臼里讨生活。但是，“民族艺术的现代化”与“现代艺术的世界化”之间应该如何平衡，吴冠中在文中指出要通过艺术实践的方式来解决。

三是他人实践研究。相较于上面两个具体的形式分析课题，吴冠中还在文集中研究了众多艺术家的实践活动，包括梵高、德加、莫迪里阿尼、虚谷、熊秉明、吴大羽、潘天寿、李可染、石鲁等人的创作，尤以《梵高》《伸与曲——莫迪里阿尼的形式直觉》《虚谷所见》《潘天寿的造型特色》《魂与胆——李可染绘画的独创性》为主，旗帜鲜明地阐发了自己对于这些艺术家形式创造的认识。比如对梵高的分析，称其“以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情”。在文中，吴冠中以色彩、笔触、情感三者统摄全文，全力论述了梵高在这三个方面的努力，并把这种努力归结为梵高对脚下土地的热爱，证明梵高的形式是情感驱动创作的产物；而在研究潘天寿的造型特色时，同样是着眼于形式本身，特别强调了潘天寿对于质朴、古拙的追求。无论是险绝的构图、老辣的笔触还是浓烈的色彩，都与潘天寿奇突、铸型的形式构成理念方面的深入思考难分难解。

总之，吴冠中有关自我与他人作品的创作与研究，几乎都是以形式美为主线的。可以说，形式美的研究与探索都贯穿于吴冠中一生的艺术创作之中。

二、历史演变：《吴冠中谈艺集》中形式美学的人民性

在以上吴冠中形式思考的背后，支撑其进行艺术创作与变革的基础，或曰思想层面的出发点，又是什么呢？通过对其文章进行分析可以看出则是他与生俱来的平民意识有关，这种意识来自于他的出身。至1995年他的《谈艺集》出版，他的整个艺术历程大致分为三个阶段；南方游居、海外求学和江南记忆。

他出生于1919年的江苏宜兴农村，1936年入国立杭州艺专，受教于林风眠、潘天寿、常书鸿、关良等老师，兼顾中西艺术。1942年毕业后，于1947年远赴法国巴黎国立高等美术学院求学。这是第一阶段。在巴黎入苏弗尔皮教授工作室，深受西方现代艺术的影响。这是第二阶段。1950年学成归国，任教于中央美术学院，因国内风行苏联现实主义美术风格，他的人物画偏向西方现代主义的形式流派而改画风景画。1953年调任清华大学建筑系副教授，从事素描、水彩风景教学。此后创作出清雅、抒情的形式主义风景画，蜚声画坛。直至1979年在《美术》杂志发表《绘画形式美》一文，引起美术界强烈反响。1980年又在该杂志发表《关于抽象美》一文，引发美术界大辩论。期间创作了大量有关“形式主义”的表现南方风景的水彩、油画、彩墨画，并一直延续到《吴冠中谈艺集》的出版。这是第三阶段。

在这三段经历中，一直贯穿其中的便是对祖国、人民审美趣味的追随。这样的艺术趣味可以对应地分为三个层次：第一个层次对应南方游居中的天然地对故土的热爱，这样的感情是吴冠中心底基层的声音。“‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’，我总喜爱那小巷幽静的诗画意趣，觉得这是故乡江南的独特情调。”[1]“有不少读者喜欢我的江南画面，说我是偏爱江南的画家，我自己感到也确是如此。”[2]从以上他对故乡江南的欣赏认识和创作感言，便可以看到他对江南景致的独特感情，这也是他创作的原初动力。第二个层面对应游学异乡时的难以隔断的思乡情切。“当我在鲁弗尔博物馆细心揣摩米勒和柯尔贝的农民和工人，体味作者对劳动人民的情感，突然郑板桥也闯了进来：‘衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。’坦率地说，比之米勒和科尔贝，我更爱郑板桥，更爱他那种高放风筝不断线的艺术境界。”[3]“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。”[4]这种无法割断的对故乡的情意，更多的是一种文化上的回望与认可。第三个层次是发自肺腑的对祖国土地的挚爱。我的艺术探索之路“深印在祖国的土地上，并一直受影响于人民感情的指向”[5]。对于一个艺术家的原创性而言，“我联想起塞尚、倪瓒，他们都只吸取最亲切的乡里题材，源泉无尽，情真意切。艺之成一如树之长，首要土壤，土生土长”[6]。在勉励青年时，他说：“我们十亿人民爱戴的文艺家必然将是世界人民公认的大师，这样的大师只能在自己土地上诞生和成长。”[7]在会晤友人后，对一直发扬祖国传统艺术的朱德群说：“是时候了，我希望30年巴黎事丹青的老友能回国探亲，再次呼吸祖国大地的泥土气息。”[8]

因此，吴冠中对审美形式的创作与思考一直以中国的传统艺术为依傍，他的艺术一直扎根在故土，扎根在人民之中。这是时代的呼声，也是历史的演进。历史发展到当下，“人民”的概念已经深入到文化的各个层面，吴冠中感到艺术家之后将自我深植“人民的沃土”，才能排解“无根者的失落感”，才有可能在艺术上闯出新的道路。

三、现代启示：《吴冠中谈艺集》中形式美学的价值

尽管以上谈到《吴冠中谈艺集》创作观念中对传统艺术的借鉴，但他在这本论文集中时时透露出艺术创作的现代意识。这主要表现在创作理念和理论思考两个方面。这本集子中的文章大多写于改革开放，放到当时的历史情境中，吴冠中无论是在形式构成的探究还是在冲破“主题先行”、题材禁区方面都具有现代启蒙的作用。

吴冠中不管是在国内跟随潘天寿、林风眠等大家学艺期间，还是在国外接受老师苏弗尔皮艺术熏陶，他都受到形式构成的教学洗礼。特别是在法国巴黎国立高等美术学校求学时，苏弗尔皮艺术老师特别启发他对“量感美”和“组织结构美”要不断领悟。正是吴冠中对这一教导的坚守，使得他在创作中一再强调点、线、面这些形式美构成要素的组织方式，强调节奏感、韵律感、丰富的抽象美。而这种对于形式美的创造，在他看来，首先来源于生活，来源于熟悉的现实场景。这也能从他一生创作的大量油画、彩墨画中得到印证：“江南水乡”系列即是最具代表性的作品。他对形式构成方面的持续探索，使他在改革开放前期中国轰轰烈烈的美术运动中首当其冲地竖起了“形式”的大旗。

不仅举起了形式大旗，他还是最早对过去“内容决定形式”创作原则“发难”的艺术家。面对美术界“主题先行”的创作局面，他提出“要专门讲形式，要大讲特讲”。为此，邹跃进认为：“在艺术理论和思想观念上，重返艺术，为艺术的形式探索提供合法理论依据的是著名的艺术家吴冠中……这篇文章（指《绘画的形式美》）为重返艺术、探索艺术形式呐喊助威的宣言。”[9]除了在理论上为“形式美”辩护，他还在具体的实践操作上大力提倡“抽象绘画”和“人体艺术”，并认为“抽象美是形式美的核心”，“将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象的了”[10]，并且掌握了抽象规律，会对造型创作大有裨益。不单单是倡导“抽象绘画”，他还提议恢复、推行人体写生，研究人体美，指出西方造型艺术的最高成就便是对人体美的研究，“造型美的基本要素，如均衡、对比、稳定、变化统一等等，都存在于人体中”[11]，“自希腊、罗马以来，人体美是他们代代耕耘的美的沃土……不理解人体美，便无法体会西方美术”[12]。吴冠中这些言论，在当时思想相对封闭的中国，带有相当的现代精神以及强烈的艺术启蒙意义。

结语

总体而言，吴冠中的《谈艺集》中“形式美”的实践与探究融入到他的方方面面，他的艺术创作、生活日常、写生感悟、社会活动都与之有关。这本论文集体现了一个“言行合一”的艺术家形象，不仅如此，它还鲜明地勾画出一个艺术家的独立个性。这种独立性，从归国后便已显现：“我从第一天学画开始，本来一直是画人物画的，但‘丑化工农兵’像紧箍咒在勒紧我的脑袋，我又坚决不肯向庸俗的艺术观点低头，迫不得已，我只得将重点转移搞风景画了。”[13]再到对个人艺术风格的追求上：“我并不喜欢追随西方现代艺术诸流派，洋之须眉不能长我之面目。”[14]最后到对艺术存在价值的理解上：“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际。在欣赏性的美术作品中，我强调形式美的独立性。”[15]这些都体现出浓厚的个人语言风格与艺术坚守的倔强，三个方面概括出艺术家吴冠中在时代中的思考与作为。抛开他的作品的艺术价值不论，但就他对形式美独立性的追求，便能在中国现代美术史上留下鸿泥。可以说，秉持艺术的独立性，不为时代的艺术潮流左右，努力在自我认定的艺术方向上不断探索，并持之以恒地走独立创作的道路，是一个艺术家成功的必由之路。他为未来很长一段时间的艺术发展，贡献了一种独立的创作思路，在坚守本民族艺术特色，包括形式美感、艺术精神的同时，尽力将自我体验、经历的世界艺术动态、眼界引入到自己的创作中，他将自我民族的文化认同与信心，自觉与世界艺术接轨，从而创作出具有时代属性与历史意义的新的视觉语言，这是吴冠中对中国当下美术创作的启示，也是吴冠中现代价值的体现

[1][2][3][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14][15]吴冠中《吴冠中谈艺集》[M]，北京：人民美术出版社，1985年版，第167页，第120页，第97页，第27页，第246页，第258页，第143页，第181页，第22页，第48页，第49页，第14页，第24页，第31页。

[9]邹跃进《新中国美术史：1949-2000》[M]，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第182页。