伯瑞奥德关系美学理论探微

○董琳钰

法国学者尼古拉斯·伯瑞奥德不仅因其《关系美学》一书，早已成为20世纪90年代西方当代艺术批评中最具影响力的作者之一，[1]而且还担任过众多国际艺术双年展的策划经理人，有着丰富的艺术实践经验，可以说是当代艺术界中颇具影响力的艺术评论家、策展人和艺术史学家。他在1998年出版的《关系美学》一书中，结合当代艺术实践，将关系美学阐释为“基于艺术所表征、生产和推动的人际关系来评判艺术品的美学理论”[2]，而将艺术定义为“一种借着对象的符号、形式与手势致力于制造与世界之联系的活动”[3]。具体而言，即当代艺术实践及其文化项目都在试图通过其形式上的能动性，创造出人际互动的“共活性”空间，从而恢复人的主体性地位，重塑人与世界的关系模型，来抵抗消费主义或者物化对人主体性的剥夺。由此，伯瑞奥德提供了一种新的当代艺术可能性阐释范式，即关系美学范式。这一概念不同于广为熟知的艺术本体论、体制论和认识论等艺术定义范式，它侧重于从艺术形式的社会学维度来考察当代艺术的生成意义，无疑对当代艺术实践更具实际效用。

一、伯瑞奥德关系美学的哲学基础

在《关系美学》一书中，伯瑞奥德在论证关系美学理论所提出的理论假设和理论框架时，主要受到了两种哲学理论的影响：一种是法国马克思主义哲学家路易斯·阿尔都塞的随机唯物论，一种是法国后结构主义哲学家菲利克斯·瓜塔里的主体性理论。

伯瑞奥德明言：“关系美学所信赖的哲学传统，主要由阿尔都塞在他最为极端的文章中定义出的，像是‘会面的唯物论’，或说随机唯物论：这种唯物论以世界的偶发性为出发点，没有起源，亦无预定意义，更没有指定目标的理由（Raison）。因此人性本质单纯地就是跨个体性的（trans-individuelle），由总是置身于历史发展之社会形式中的个体，集合他们的各种关联而构成的跨个体性。”[4]阿尔都塞的这种唯物论声称在世界存在之前，完全不存在任何被赋予形式的东西，所谓的理性、非理性、目的、原因等等，都是不存在的；同时，世界的所有要素已经永远孤立的存在了。只有偶然的偏斜，才是世界事物的起源，即从偶然和相遇中产生了世界。这种随机唯物论本质上主张从“无”出发，从根源上批判了所有建构真理体系的哲学形态，因而在哲学上是不被承认的。但是，阿尔都塞却为其建构起了理论谱系，实现了逻辑自洽。他认为随机唯物论能够否定一切美学的、道德的、政治的目的论，是一种不存在引导、无目的发展主体的、过程的唯物论[5]。

基于此，伯瑞奥德坚持了阿尔都塞的唯物论传统，认为“关系美学并不构成任何一种艺术理论，而是一种形式理论，因为它并不意味着任何对起源和归宿的表述”[6]，“形式”则是一种连贯的单元，一种可以呈现出各种世界特质的结构。他将艺术形式视为人与世界的一种持续性的会面状态，“让各种连结到独特经验的主体性时刻汇集在一起，就像塞尚的苹果或者是丹尼尔·布伦的条纹结构”[7]。在他看来，艺术与阿尔都塞口中的世界起源一样，都是偶然性的随机结果，不存在确定性的目的，这种偶然性决定了艺术意义的无限可能性和随机阐释性。同时，关系美学视阈中的艺术形式，并非是单纯的物质存在形式和能够进行经济话语解读的狭隘精神形式，因为这些形式往往是带有明确的目的性的；而是指线条、碎片、色彩等各种组成要素在物质形式之外发生延展的会面状态，汇合之后，作为某种可存活的艺术样式或者说是随机的某个世界结构元素，参与到开放的人际互动系统中。这个元素作为世界结构中的某一个节点，没有开始，也无所谓结束，具有不稳定性与歧异性，在艺术品与受众之间一直持续性地建构关系模型。艺术家创造出某种物质形式作为信息联结者，受众与作品在这里偶遇，重构无限可能性的社会关系，共同创造出临时的共存互动空间，这意味着建立起了人与世界的某种关系，艺术的意义得以生成。概言之，伯瑞奥德受到了阿尔都塞随机唯物论的主导性影响，既把其作为建构自己理论的基础，又将其唯物论传统和随机性、偶然性思想运用到对当代艺术实践形式意义的具体阐释中。

另一位影响伯瑞奥德关系美学思想的是法国学者菲利克斯·瓜塔里。伯瑞奥德认为，菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）[8]常常是作为吉尔·德勒兹的加分项角色出现的，因而对其思想重视不够，但是“通过他极端的独特性，以及他对于主体性生产与主要向量的关注，瓜塔里的著作、思想马上就连结到织就现今艺术的生产机组上。在美学匮乏的今天，无论这样的运作有多独断，在现今艺术场域运作一种瓜塔里思维的嫁接、因而创生一种可能性的丰富‘多音编织’，对我们似乎越来越有用”[9]；而且，他明确指出瓜塔里思想最为闪光的地方就是能够与我们所臣服的“大众媒体加工”（一种均质化机器）进行抗争，从而制造主体化机器并独特化所有情境的意志。[10]在瓜塔里的美学视野中，艺术是一种主体性生产模态，而艺术家的创作则形成了个体化的优先辖域，这种辖域本质上提供的是普遍人类处境的潜在模式化。而我们需要做的是在拆解和重塑主体性的过程中，完成主体性生产的流动和解域化、去神圣化，而非主体性生产的模式化个体辖域建构。主体性被瓜塔里定义为“让个体要求/或集体要求，能够在现身为反身参照之存在辖域的位置上成为可能的条件集合”“个体与他所遭遇之主题化中的向量之间出现的关系集合”[11]，即主体性只能通过与其他辖域主体性的交会才能构成自身的辖域。异质主体性由此开始穿越范畴的流动，循环往复地进行临时串联和打断重组，持续自发地完成丰富世界联系的主体性生产，继而抵抗资本主义社会市场流通或者传统理性主义所造成的模仿式瘫痪生产。

伯瑞奥德的关系美学理论则嫁接了瓜塔里的这种主体性思维，认为在当代艺术场域中，艺术实践的根基就在主体性的生产中：艺术家将自身呈现为一种前进的主体化世界，艺术形式则成为艺术家优先经验辖域、作品综合原则和整个现代性历史所预先描绘的演进，[12]而观者则被引领着持续与其进行异质主体化生产的生产。即艺术家创作出作品时，艺术的主体性生产还未完成，而观者的参与、人与人关系模型的建立才真正意味着作品的完成。艺术生产过程中异质主体性的多样化流动，意味着在打断中发生连结，在连结中实现了主体化世界的诗学功能重构，这种逻辑无疑为不同主体参与、理解当代艺术找到了合理化的解读范式。

二、伯瑞奥德关系美学的基本框架

伯瑞奥德在《关系美学》开篇指出20世纪可以被视为启蒙现代性、审美现代性和功利主义现代性这三种现代性版本间进行抗争的剧场：启蒙现代性是现代主义发展出来的理性主义构想；审美现代性则是现代主义发展出来的则是非理性主义的自发性与解放哲学，例如达达、超现实主义和各种情境主义主张；功利主义现代性则是企图规定人类关系并奴役个体的独裁力量或者说是贪欲的功利主义对个体的控制。这三者分别对应了理性主义的目的论构想、现代性的审美救赎和政治的弥赛亚主义三种现代性解放方案，但是随着“现代技术与‘理性’的进步，这些方案并未带给我们期待中的现代解放，而是被无数悲哀的形式所取代”[13]。即便如此，伯瑞奥德依然认为我们不该以这些背负独裁意识形态或天真历史观点的具体企图在现实中的失败为借口[14]，而放弃对于美好世界的追求。更重要的是，如果这些解放方案注定被无数悲哀的形式所取代，那么围绕形式另辟蹊径便成为可能。

在这种情况下，他认为当代艺术真正需要放弃的是作品的目的论和理想主义乌托邦幻想，应该坚持的则是藉由各种观念性的、实验性的、批判性的以及参与式的等形式的推陈出新，在现存真实的内部，以全然不同的哲学性、文化性与社会性预设进行重组，持续现代性解放的抗争。而关系艺术“是一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当作理论水平面的艺术，不限于只是宣称某种自治的或私密的象征空间，这种艺术证实了对于现代艺术所操弄的美学、文化与政治目标进行彻底颠覆的可能性”[15]，即关系艺术有实现现代性解放的可能。基于此，伯瑞奥德有了建构关系美学理论的理论预设。他围绕着这一理论预设搭建起的理论框架则是依次分析了当代艺术实践及其文化项目的关系形式，明确了关系艺术的特征及其进行现代性解放的运作方式，进而将关系艺术的社会价值归纳为朝向一种形式的政治。

在关系美学视阈下，伯瑞奥德认为艺术在本质上是一种“制造与世界之联系的活动”，艺术史则是世界联系的生产史，不同时期艺术内容的差别在于其所塑造的人与世界的关系模型不同。在文艺复兴之前，艺术构建的是“人—神”关系模型，艺术扮演的是人类社会与不可见神圣力量交流的接口角色；在文艺复兴之后，伴随着人类理性的进步和主体意识的觉醒，艺术成为了探索人与世界实存关系的产物，致力于彰显人存在的实质世界处境，[16]这种带有目的的艺术生产，构建的是“人—物”关系模型。然而，伯瑞奥德在分析了一系列当代艺术实践项目，诸如艺术家蒂拉瓦尼贾威尼斯双年展的“开放93”项目、乔治娜·斯塔尔的“餐厅”展览[17]等等之后，认为随着当代越来越多的艺术实践将偶发性、开放性、参与性行为作为艺术的常态化生产方式，加上新技术发展带来的艺术形式多元化呈现和对传统审美原则的背离。这里的人物互动，本质上是变成了人人互动。观众与创作者身份平等，作为作品面向对象的观众，实质上是另一种意义的创作者，创造的是一种新的人与物（艺术）的关系，这种关系是对创作者所创造的人与艺术关系的“二次创造”，但是也是观众的原创性“关系模式”。换言之，“艺术因此越来越明确地聚焦于艺术创作在人群中所创造的联系，或是在社会样式上的发明”[18]，“人—物”的关系模型就此已让位于“人—人”关系模型。而且，他还指出“这项特殊的生产不只是决定了一种意识形态与实践的场域，而且界定了新的形式领域”[19]，即在当代艺术建构“人—人”关系模型的同时，艺术形式也被重新定义。

一般来说，传统艺术通常将形式作为与内容相对的概念，关系艺术则试图将形式与内容统一起来。二者都坚持了唯物论传统，对艺术形式的实体性观念予以肯定。但不同的是，前者是将艺术的实体性载体作为形式来理解的，后者则是只将其作为媒介载体，而非形式概念。按照伯瑞奥德的解读，当代艺术的形式只有在媒介载体启动与人类的互动时，才能获得其能指概念。这里的“形式”是一种脱离了实体性媒介载体的能动性关系形式，致力于让不同的元素组成一个时空集合，在这里挑起新的“生命可能性”，本质上则是上文提到的瓜塔里主体性理论的应用，即不同异质主体交互进行辖域重构的过程。而且，随着“形式”的概念被重新定义，那么面对当代诸如观念艺术、大地艺术、行为艺术等各种标新立异的载体形式时，也就不存在难以阐释的问题了。在此基础上，关系艺术实践则成为一种“以交互主体性为基质、以‘同在’为核心主题的艺术形式，是观看者与画作间的‘交汇’、意义的集体构筑”[20]，这无疑明确了关系艺术的交互性和同在性（convivialité，又译作“共活性”）特征。这里的“交互性”包含两个层面的含义：主体交互和时空交互，前者是在艺术生产时不同参与主体在艺术品场域中进行人类关系世界的互动过程，后者则是艺术生产的结果，那么交互性关系逻辑则可以理解为“作品制造的就是关系时空，还有尝试从某些大众沟通的意识形态中解放出来的人际经验；以某种方式来说，就是另类社会性、批判样式、共活性时刻形成的地点”[21]。而“同在性”则是指一件作品发挥某种随机性之关系摆置的功能，就像一部发起并管理个体会见或集体会见的机器，[22]这一特征决定了关系艺术形式是一种会面状态，作品完成则意味着参与主体进行时空交互之后的关系重塑，且这种重塑具有随机性和独一无二性，这也就为当代五花八门的艺术类型提供了合理化阐释路径。

至于关系艺术如何实现自己在社会场域中的有效抵抗，伯瑞奥德则提出了“微型乌托邦”这一概念。一方面，他认为随着技术的发展带来了社会功能的全面机械化演进，人与人之间的关系空间因此不停地被限缩、被物化、被信息传播的控制式空间切割成不同的产品片段，这是当前社会存在的主要问题。同时，现代主义时常浸淫于一种“对立的想象物”，通过分离和对立来抗争，而我们时代的想象则聚焦在协商、关联和共存。人们今天不再通过抗争式的对立来进步，而是通过新的聚集、不同单元间可能关系、不同伙伴间结盟构成的发明。[23]关系艺术作为社会性要素与建立对话者，其形式则再现为一种社会关系中介，试图“用日常生活中的实验性的实现来替代艺术再现”[24]。通过形式的交互性和共活性，在日常生活的经验中，为不同主体提供时空交流的微型场域——微型乌托邦，重新建立起人与人的互动关系和开放性空间。这样一来，无数个微型乌托邦包含着无数个创作者和接受者，他们同时又是联结者，彼此交错相触。在此基础上可以将整个人类及其社会语境作为理论和实践水平面来展开纵深的关系建构，实现了一些有限的串联、打通了受阻的通道、重新让现实中被隔开的各层次有所联系。

另一方面，他梳理了20世纪艺术实践的家族谱系，指出艺术实现抵抗功能主要从两个极端问题意识出发：一边是过去，对于艺术世界内部关系的强调，置身于一种强调“创新”的现代主义文化中，召唤一种语言的颠覆；一边是今天，特别重视艺术品抵抗“景观社会”之倾轧的折中文化框架中的外部关系。[25]但是，随着影像技术的发展，[26]我们当下已经进入到了他所谓的“临演社会”和“关系银幕”时代：日常生活中的所有人都可以利用视觉器材快速成为艺术创作的临时主角和社会主角，如抖音、快手等短视频的盛行；而且越来越多的艺术将影像技术作为开放性的塑形中介，观看者和被观看者在摄影机中都会成为艺术家观看的主题。作为意识形态样式的技术与试图颠覆技术权威的艺术，在伯瑞奥德的“易位法则”[27]之下，都成为了“关系银幕”中的表演者，即社会关系中的开放性中介。在此语境下，“艺术不再追求描绘乌托邦，而是建造具体空间”[28]。以往艺术批评家们所聚焦的艺术自律性现实和现代性审美救赎主张都可能成为不复存在的弱势幻象，而那些建立在这种幻象基础上试图通过社会乌托邦和革命反叛精神来实现直接社会批判的艺术，其批判立场也变得不再有效。但关系艺术则不同于这些艺术，其制造的就是关系性时空，还有尝试从某些大众沟通的意识形态解放出来的人际经验；以某种方式来说，就是另类社会性、共活性、批判性时刻形成的地点。[29]其构筑的人际交互空间（微型乌托邦）是建立在异质主体的日常生活经验中，同时作为艺术创作与实现抵抗的场所，朝向一种民主化的微观介入立场，显然是一种更为有效的抵抗策略。

最后，伯瑞奥德讨论了关系美学延伸的几种可能，将关系艺术的社会学意义归纳为“朝向一种形式的政治”。他认为我们的时代从来不缺乏解决社会问题的政治方案，而是等待着可能实现方案的形式，因为形式制造并模式化意义、导引意义且在日常生活中映像出来[30]，而关系艺术俨然可以作为实现政治方案的一种有效性社会形式。一般来说，主流意识形态与艺术家总是处于二元对立的状态中，前者试图孤立后者，后者则试图拒绝前者的集体性压迫，而关系艺术是艺术家与观者互动后的产品，既不可能完全脱离现行的集体性社群规则和世界联系，也不可能构成一种权威的事实。加之，“关系艺术的出发点是关注时空的形式构成，这些时空既不再现异化，也不会导向形式中的分工，因此并不否定时下的社会关系，而是在艺术系统与艺术家编码的时空中将这些关系予以变形和投射”[31]。因此其社会价值存在于艺术链接起来的各种符号的共活性交互运动之中，不仅足以摧毁所有在我们感受上的先决协议和机械性部分，而且能够呈现出整个人类社会普遍化层面上关系面貌。我们可以理解为关系艺术是由一种民主的社会思潮所引导，因为它展现了鼓励社会互动与对话的真实—时间的事件（real-time events）[32]。由此，关系美学的创构提供了艺术进行现代性解放的有效途径。

三、伯瑞奥德关系美学的实践反思

伯瑞奥德在分析关系艺术提出语境时曾明言：“随着信息传播在控制式空间中吞噬了人们所有的联系，社会连结被这些空间分割成不同的产品……而我们置身于自己创造的电子媒介、主题乐园、共生空间以及社会性兼容格式的扩增中，画地为牢，将自我限缩在时空消费者的状况里，无法脱离。人类的相互关系只能在商业空间外维持着……因此，被全面性物化侵扰最严重的就是今天的关系空间。”[33]诚如此言，面对被商品象征化、被商标信息化的人与人之间的关系，物的主体性与人的主体性展开了争夺战，“物”的意识对人的认知主导地位进行着剥夺，而关系艺术实践就像是行为统一化之外的一个局部空间，试图在艺术史的实践场域中重新创生出与世界的联系。通过对关系美学理论框架的总体性评介，可以看到关系美学是以当代艺术实践为出发点、以瓜塔里主体性生产理论为依托的理论体系，其实践根基正是在于主体性的关系生产中。其建立起“人—人”关系模型，是作为“万物有灵论”“思辨唯实论”的对立面而存在的，试图解决的正是“物”主宰人的问题，旨在恢复人类的主体性地位和人类认知特权。同时，伯瑞奥德重新考察了技术与艺术的关系。他声称“没有任何技术对于艺术而言可以构成一种主体：如果将科技置入其生产脉络，并分析它与上层结构以至于建立其用途之必要行为间的关系，相反地，它可能可以制造出具现代性意涵的世界关系模型”[34]。即在关系美学视域下，作为物化世界象征性符号的技术，与艺术是一样的，都是主体建立关系模型的面向对象和中介素材，不存在谁主导谁的问题。这样一来，物化在关系美学视阈下已然不能成立了，或者换言之，关系美学恰恰正是对物化、物主宰人逻辑的颠覆和抗争。可以说，关系美学理论以主体性生产理论搭构起来的框架，为当代艺术实践提供了一种新的阐释逻辑和理解路径。

但是，正如伯瑞奥德预想的那般，这一理论尽管很有说服力，可依然存在某些局限性。首先，作为一种会面状态的关系艺术形式，基本上不再需要参考艺术的审美价值，而是艺术建构人际关系的价值。伯瑞奥德将关系艺术的出发点和落脚点都放在了人际交互关系上，更多的是交待其可以做什么和怎么做，但是却未明确交待为什么要这么做。其次，关系艺术通过重建互动共存空间，弥合断裂的社会纽带，修复人际关系，本质上是一种通过协商来解决问题的方案。但是正是因为如此，很多理论家质疑关系美学“缓和”的社会批判方式，是一种艺术与社会的绥靖策略，所谓互动共存本质上可能是媾和妥协，而非抵抗。尤其是当他试图建立起一种可以规避资本主义生产方式的共同体时，其出发点正是要完成资本的生产、重组与交换，而这恰恰正是资本主义的生产方式，[35]这存在一种明显的自我悖论。再次，就是雅克·朗西埃对于关系美学的批判。朗西埃认为可是关系艺术声称已经克服了博物馆与外界、艺术表演与社会行动之间的分离，将不再去生产物品、形象或信息的复制品，而是去生产真正的行动以产生新型社会关系与环境，[36]但是其关系艺术亦常常建立在已有的博物馆、画廊、艺术观等场所。如果“关系艺术不再创造物品，而是创造情境与遭遇”[37]，那么关系艺术如何得以持续维系？最后，伯瑞奥德建立在阿尔都塞“随机唯物论”这一极端思想基础上的互动关系理论，虽然响应了世界的不稳定性状态和艺术的不稳定性特质，但是在具体操作时怎样确定其能够恢复断裂的社会关系呢？显然，伯瑞奥德的关系美学理论还存在许多问题，但是也要肯定其价值。关系美学立足于从主体性互动生产模式来回应当代艺术实践，是立于足人类主体认知维度上的艺术阐释范式，能够为我们解读当代艺术提供新的思考路径，具有一定的借鉴意义。

[1][法]尼古拉斯·伯瑞奥德、贺婧等《尼古拉斯·伯瑞奥德》[J]，《艺术界》，2014年第4期。这是一篇采访伯瑞奥德的文章，文中提到了伯瑞奥德与杰罗姆·桑斯共同创立了当代艺术空间巴黎东京宮，并担任了1999年至2006年的联合总监；他还曾参与策划莫斯科双年展（2005年联合策展，2007年）、2005年里昂双年展（联合策展）、2009年第四届泰特三年展、2011年雅典双年展、2014年的台北双年展等重要艺术展。此外，他还即将策划2019年伊斯坦布尔的双年展。

[2][3][4][6][7][9][10][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][28][29][30][31][32][33][34]Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.51,pp.49,pp.7,pp.7,pp.8,pp.40,pp.37,pp.47,pp.4,pp.5,pp.5,pp.12,pp.12,pp.12,pp.6,pp.20,pp.13,pp.20-21,pp.6,pp.14,pp.21,pp.20,pp.38,pp.38,pp.20,pp.2,pp.36.

[5][日]今村仁司《阿尔都塞——认识论的断裂》[M]，牛建

科译，石家庄：河北教育出版社，2001年版，第265页。

[8]菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari），又译作加塔里。曾经是精神科医生，因而其主要擅长社会心理学分析。其代表性作品有《混沌宇宙》（1992）、《三种生态学》（1992）、《机器式无意识》（1979）等；还有与德勒兹合作完成的《反俄狄浦斯》（1972）、《千高塔》（1980）、《何谓哲学？》（1991）等等。因其与德勒兹长期进行思想合作，共创了“精神分裂分析”理论，尤其是其关于“欲望生产”“欲望机器”等概念的阐述，对后结构主义哲学产生了巨大影响。虽然二者思想上很多一致之处，但是在主体性理论上依然存在差异。本文中伯瑞奥德主要是对瓜塔里主体性理论的借鉴运用，而瓜塔里的主体性理论的哲学逻辑正是源自于他于德勒兹共创的“欲望生产”理论。

[11]Felix Guattari,Univers chaotique[M],Paris:Galilée Press,1980,pp.21.

[17]里尔克里特·蒂拉瓦尼贾威尼斯双年展的“开放93”（Aperto93）项目是一叶扁舟在大水池中摆荡，扁舟旁边散乱漂浮着露营装备，墙上安装了很多开着的纸抽屉，里面放着汤料，让观众自行热水冲泡取用；而乔治娜·斯塔尔的“餐厅”展览则是描述她独自晚餐的焦虑，并完成一篇文章用来发放给餐厅中的落单客人。伯瑞奥德在书中列举了一系列这样的参与式、开放式艺术项目，来为自己的理论提供实践支撑。此外，伯瑞奥德还在2002年圣弗朗西斯科艺术学院推出了一个名为“接触：从1990年至今的关系艺术”的展览，依然是以观众参与的开放性艺术项目为主。

[26]关于影像技术，伯瑞奥德认为：“当代影像的特性就是其生成力量，影像不再是溯源式的痕迹，而是主动性的程序设计，而正是因为这种数字影像的特性，更有力地让当代艺术无法定形：在许多20世纪60年代以来的前卫艺术中，作品就已经很少表现为一种自律性的现实，而更像是一种要被执行的程序设计、一种再生产的样式、一种创造自我或行动的诱发。至于20世纪90年代的艺术，伴随着互动科技的迅速发展，艺术家探索着社交性与互动的秘密。这十年来艺术的理论与实践的界限，很大程度上建立在交际关系的世界里。”（Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.32.）

[27]所谓“易位法则”，即艺术只有在能够将技术易位置入另一些新局，才会对技术执行批判的职责。当伯瑞奥德将艺术与技术都作为关系银幕的开放性中介时，二者互相抵牾的关系变得也不再突出了。

[35]叶蔚春《临演社会、微托邦与共存——论博瑞奥德关系美学》[J]，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》，2016年第1期。

[36]Jacques Rancière,Dissensus:On Politics and Aesthetics[M],Trans.Steven Corcoran,London:Continuum International Publishing Group,2010,pp.146.

[37]Jacques Rancière,Aesthetics and its Discontents[M],Trans.Steven Corcoran,Cambridge:Polity Press,2009,pp.56.