马克斯·韦伯论艺术社会学

2022-11-25马麟高文强

文艺评论 2022年5期

○马麟高文强

德国著名社会思想家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）是一位百科全书式的学者。他一生致力于宗教社会学研究，并对政治学、经济学、历史学、法学等诸多学科有着广泛而深远的影响。玛丽安妮·韦伯在《马克斯·韦伯传》中提到她丈夫曾有“写一部艺术社会学著作”[1]的计划。作为这方面工作的第一步，韦伯在1910年前后开始了对音乐的社会学研究，并在随后的《经济与社会》《中间考察》等著作中保持着对艺术的关注。韦伯是在西方文明的整体化进程中考察欧洲近代艺术的。他以“理性化”概括西方文明的历史发展，指出西方艺术与科学、技术、法律、国家一样，都存在理性化的趋势。韦伯的观念对现代文化理论产生了深远影响，并直接引发人们对人类文明普遍命运的思考。因此，韦伯的艺术社会学研究，虽未完全展开，其深刻的理论洞察力，却无疑具有典范意义。不过，以往人们对待韦伯在艺术领域的探索，只是将其视为韦伯社会学研究的一个附属或理论支点，而缺乏独立的勾勒、通盘的考虑。本文拟从“理性化”这一命题入手，简要分析韦伯艺术社会学所关注的三个问题，以期领会韦伯学说恢宏、深邃的气质，并丰富相关领域的研究。

一、西方近代的“理性化”机制

在《宗教社会学文集》导论中，韦伯开宗明义地提出了他毕生关注的问题：“一个由现代欧洲文明塑造出来的人，在研究一般历史（universal history）的任何问题时都不免会自问，西方文明中，而且仅仅在西方文明中才会呈现出那些沿着一条具有普遍意义和普遍价值的发展路线而存在的文化现象，这一事实应当归因于哪些环境要素的综合作用呢？”[2]

韦伯指出，在科学、艺术、建筑学、国家、经济等各个领域，今天人们公认具有普遍意义和普遍价值的现代形态，只有在西方文明中才出现。近代科学取得了令人瞩目的成就。高度精确的知识与观测，在印度、中国、巴比伦、埃及等地也都存在。但只有在西方，科学才被人们承认为合法有效的。因为经验的知识、对终极价值的思考，都不是科学考虑的对象：埃及、巴比伦的天文学缺乏古希腊的数学的基础；印度的几何学则全然没有理性的证明；中国史学发达，却不曾有修昔底德的方法；印度固然有马基亚维里的前驱，其政治思想同样不具备理性的结构。此外，韦伯还列举了大量文化现象（有时甚至是截然不同的事物），用以说明西方文明独有的理性主义问题。

按照帕森斯、哈贝马斯的概括，理性化可以分为社会、文化和个人三个方面[3]：

社会现代化表现为资本主义经济与现代国家的分化。资本主义经济的组织核心是资本主义企业，其特征为经营活动与家庭分离、理性的商业簿记、形式上的自由劳动力的理性组织方式、技术上的利用以数学等为基础的科学知识等。[4]现代国家的组织核心则为合理的国家机关，表现为充分发展的官僚体制、集中而稳定的税赋体系、垄断合法的暴力、立法和法律权力等。[5]

文化艺术理性化体现在现代科学、自律艺术以及宗教伦理的发展。西方科学直接受惠于希腊哲学。希腊人有意识地运用概念，这被韦伯称为所有科学知识的基础；到了文艺复兴时期，又出现了理性实验[6]。科学与技术结合，理性逐渐机制化。这样，人就逐渐从宗教的束缚中解放出来。此外，伦理和法律也根据理性开辟了道路。

个人层面的理性化则是价值趋向的生活方式和文化的理性主义相协调。韦伯指出，“西方资产阶级的阶级起源及其特质的问题”[7]，是一部世界文化史的核心问题。尽管随处可见贪婪、贪心以及肆无忌惮的获利冲动，但这本身并不与资本主义相关。相反，资本主义以理性缓解、节制非理性的欲望。《新教伦理与资本主义精神》论证了理性生活方式的宗教基础。清教徒在信仰的指引下，把“成为上帝选民”与社会劳动中的职业伦理结合起来，落实了宗教救赎的观念。[8]他们自我约束、严格生活，不是将致富当作一种冒险行动，而是作为一种不懈的道德义务加以肯定。

理性化的社会、文化和个人交织在一起。在韦伯看来，西方科学、艺术、国家、经济的发展之所以走上了印度、中国没有走上的“理性化的轨道”，不是任何单一的“精神因素”或“物质因素”决定的，而是这些因素复杂交互作用的结果。[9]西方世界所有社会机制都在理性化，西方文明的所有形态，无不受到一种条理化思维方式的决定性影响。它使现代文明区别于古代文明、西方文明又区别于东方文明。现代化就是理性化的过程，商品化、城市化、官僚机构化（科层化）都附着于它。这样，韦伯就从纷繁复杂的文明形态中，洞见了“现代性”最根本、最核心的特征。韦伯一方面展示了现代性的成就，另一方面也用忧郁的目光注视着现代社会的发展。韦伯揭示了现代人生活的两难处境：理性化带来丰硕的文明成果，让人类从宗教的束缚中挣脱出来；然而在资本主义“大获全胜”后，天职义务观念转化为经济的冲动，目标理性的追求最终将与价值理性发生冲突。理性化导致了非理性的生活方式，机器、官僚制等理性化的产物对人有一种戕害的趋势。以理性化为表征的社会发展前景，不啻是“一只铁的牢笼”[10]。

二、音乐的理性基础和社会学基础

1921年，慕尼黑出版发行了韦伯的遗作《音乐社会学》。这部写于1911年的著作，后来被公认为20世纪西方音乐社会学的开山之作。在初版序言中，德国音乐学家T·克罗耶尔评价称：“作者在历史及当代事实中寻求音乐理性化的规律，采用民族志研究原始部落的方法，检验古代、希腊对此的结论，证实近来圭多·阿德勒所阐释的‘支声复调’（Heterophonie）概念富有成果。”[11]复调音乐非西方独有，然而复调、和声—单旋律音乐、近代乐音系统只在西方广泛传播的多声部中得到发展。《音乐的理性基础与社会学基础》的主题一言以蔽之：“为什么源于广为流行而且发达的复调音乐的和声音乐的发展只产生于欧洲某一特定的时期，而所有其他的音乐合理化选择了另外的并且通常正好相反的方向？”[12]

为此，韦伯考察了作为音乐理性化要素的和声与旋律、前自然音阶和西方音阶体系、古代旋律的调性及其对应物、四度让位于五度的音阶理性化过程、西方复调音乐的演化、乐音体系及乐律的理性化、乐器结构的发展与技术、经济、社会之间的关系。他的主要结论是：音调之间的简单距离原则，为欧洲音乐的和声学及理性原则所取代。

与西方其他社会机制一样，韦伯认为音乐中也存在理性化的趋势。原始的音乐出于某种宗教或神秘的原因，旋律的音域非常小。后来由于审美的需要，艺术实践中的神秘色彩与非理性因素逐渐为理性的模式所取代——这是一个“祛除巫魅”的过程。韦伯认为，西方音乐理性化的基础是西方乐音的音阶体系。音乐是在旋律和和声的张力中实现的，前者产生的音程是非理性的，而后者则是理性的。欧洲音乐由原本非理性占主导逐渐走向理性化，其中调性原则发挥了关键性的作用。其中，由于受到民间音乐和乐器发展的影响，教会调式最终抛弃了古代四音列的残余。四度与五度的合作、竞争，旋律的移调、转调，这就是旋律理性化的调性起源[13]。

此外，韦伯分析了音乐理性化进程中诸多的辅助因素。较为关键的是近代记谱法和标准化乐器的产生。理性的近代记谱法的发明是西方复调音乐出现并发展的最主要原因之一。尽管古希腊时就出现了简单的字母记谱方法（将字母倒反、变形等），但它在中世纪失传；中世纪时出现了无音高的纽姆谱（在歌词上方加注点、线以表示旋律线上行[/]、下行[]等，主要用于格里高利圣咏）；10世纪以后开始出现有音高的纽姆谱；约11世纪时，中世纪最重要的音乐理论家圭多划分了六声音阶、发明了四线谱；13世纪，弗朗科提出带有音符时值的有量记谱法（mensural notation），真正使得多声部艺术创作成为可能；14世纪，有量记谱法在教皇唱诗班中成为主流。韦伯指出：“只有把多声部音乐提升为记谱艺术，真正的‘作曲家’才能产生，并且保证西方复调音乐的创作与其他所有民族不同，长期发挥作用并持续发展。”[14]记谱法的发明、改进，在创制、传播多声部音乐中展现出无与伦比的优越性。它使原本由口授、记忆带来的记录差错大大减少，从此，人们有可能精确记录旋律当中各个音符的相对音高，并长期留存、稳定发挥。它对音乐的重要意义，甚至远大于书写之于语言作品的意义。

韦伯长于架构文化、经济、社会、心理乃至气候诸多因素之间的联系。他的这一方法在审视“特殊的现代键盘乐器”——钢琴的发展对音乐产生的影响时尤为突出。古钢琴在与锤击钢琴的竞争中败北，“那时候，乐器的命运不再仅由一小群听觉挑剔的音乐家和业余爱好者所决定，已成为资本的乐器生产市场动向成为了它的主宰”“钢琴音乐跟随小提琴炫技演奏，从管风琴作曲风格中获得了解放”“国际炫技家莫扎特的出现，以及日益增长的音乐出版商和音乐会经纪人的需求，满足了大众时常上的大量音乐消费，从而将锤击钢琴带向最终的成功”[15]。此外，韦伯还讨论了钢琴作为市民阶级音乐的兴起，钢琴的批量生产，以及气候对钢琴使用的影响等等。

总之，在韦伯看来，西方音乐的理性化不止是音阶、调性等方面的变化，同时也是乐器制作、技术手段、市民阶级、行会组织等等外部环境因素共同作用的结果。这样，韦伯的音乐社会学研究就开启了两大范式：以阿多诺、埃利亚斯、布劳考普夫等为代表的学者，将音乐纳入社会结构中进行考察，阿多诺同时还认为合乎时代的音乐应当对现存事物采取批判的态度；以西尔伯曼等为代表的学者，则将音乐行为视作自主、独立的社会事实，并用社会学的一般理论加以揭示。

三、艺术史中的“技术”进步问题

正如韦伯音乐社会学研究所展示的，“理性化”等概念用于艺术领域，通常与纯技术相关。因此，韦伯以理性化的视角看待艺术领域中的“进步”概念，着重考察了技术/工具的理性化。韦伯所谓的“技术”，不仅指与艺术相关的工具、手段，还包括行会、机构、组织，等等。而这些研究对象，恰是之前美学家考察艺术作品时所忽略的。

在“价值无涉”的相关讨论中，韦伯区分了美学家和社会学家看待艺术作品的不同。[16]美学家在考察艺术作品时，往往侧重作品的美学价值。韦伯并不否认这样一个事实，即具备理解、评价艺术作品的能力，是对艺术史进行经验研究的先决条件。然而韦伯继承康德以来的美学传统并明确表示，审美判断作为先验的东西，已经超出经验研究的范围。纯粹的美学评价，不能通过由严格的经验方法所提供的手段而达到。就作为意义之实现的艺术品的美学评价而言，艺术没有进步可言，单纯满足于“艺术”和“非艺术”互相排斥的评价性的艺术研究是远远不够的。因此，经验的艺术史，应当并且只能考虑技术的及理性的“进步”概念。韦伯提醒读者注意，那些曾经被低估或者被贬低的“技术”及其在艺术史中产生的影响。艺术的进步只能在技术的角度予以考虑。具体的技术在艺术中所起的作用虽然平常，但并非毫无意义。这样，艺术社会学的一项任务，就是严格而有节制地阐明艺术史中“技术的”一词的真正含义。

为此，韦伯讨论了建筑、音乐、绘画等不同艺术领域中“技术”进步的影响。韦伯指出，在建筑学上，其他地区也有将尖拱结构用作装饰的情况。但用哥特式风格的拱形圆顶，来分散压力并覆盖所有结构空间的方式，则只在西方出现。哥特式风格最初起源于从技术上成功解决室内拱顶建筑问题，即寻求支撑拱顶的供座的最佳效果问题。建筑学用于处理空间和平面的新结构，也使雕塑走向“形体感”的道路。这种技术上的变革，与社会、宗教情感相结合，产生了哥特时代艺术创作的基本要素。音乐史的情况也与之类似。在音乐的社会学研究中，韦伯向读者展示了音乐技术手段的发展，如记谱法的创造与完善、标准化乐器制作的出现、钢琴的发展以及它在市民阶级中的流行等，对音乐史产生的决定性的影响。绘画领域，透视法的出现同样是划时代的事件。

这里还有一个问题，即艺术作品的美学价值与技术革新到底是什么关系？实际上，韦伯并不认为新技法的创立，定然会使艺术作品在艺术的意义或美学的价值上变得更伟大。“如果技法仅限于为材料和形式辩护，也就是说，即使不采用这样的技法，也能达到艺术表现力的方式去选取和构思素材，那么这件艺术品丝毫也谈不上更伟大。真正‘完美的’艺术品是绝对无法超越，也绝对不会过时的”[17]。只要技术能够顶用，“艺术家的意愿”可以完全表达，朴素的艺术也可以是“完美的”。同样地，某些艺术作品即便使用新技法，也可能是孱弱的。技术要与“艺术表现力”结合，对于严格的经验研究来说，“技术”的变化仍是艺术发展中可以确定又最为重要的因素。

可见，在韦伯看来，艺术史上的“进步”概念“具有技术的和经验的以及意指用于艺术目的的手段的意义，而实际上这种意义恰在经验的—艺术史的方面具有重要性”[18]。经验的艺术社会学，能够而且必须将“技术”纳入其考察的范围，并阐明历史发展中的这些因素，而不是首先从自身这方面对艺术作品做出美学的评价。

四、艺术自律与审美救世

对艺术作品进行美学的评价，是现代性发展的产物。今天人们常用的“艺术”一词，其历史不过两百年左右的时间。“艺术自律”作为西方现代艺术的普遍准则，也并非一个不言自明的概念。在西方古代，艺术（art），原指任何技艺或者技术（skill）。[19]与之对应，古典时期，艺术统摄于神权与逻各斯之下，成为言说普遍真理的工具。在中世纪，艺术被认为是实践理性的能力，逻辑学、修辞学、文法学、算术、几何、天文学和音乐都被当作自由艺术。现代性构筑了艺术自律的观念。现代美学的“自律”口号，伴随近代欧洲市民社会的发展，最初意味着将美学从伦理、宗教、科学等束缚中解放出来。

作为“世界宗教的经济伦理”探讨的一个总结，韦伯在《中间考察——宗教拒世的阶段与方向》中总述了世俗世界中政治、经济、审美、性爱、知性五个领域的理性化过程，并认为宗教的博爱伦理必定会与已经独立发展的世俗价值观产生一种复杂的紧张关系，而这正是理性化的动力之一。

艺术自律是韦伯探讨文化艺术理性化的重要内容。作为审美现代性的首要观念（或核心观念），艺术自律意味着审美价值领域自身规律的解放。韦伯就此分析了艺术与伦理宗教之间的复杂关系。韦伯指出，从古至今，宗教既是艺术创作的来源，同时是束缚艺术而使其风格化的一股力量。神秘的宗教意识，与舞蹈、歌咏、音乐等陶醉、迷狂活动，有着紧密的关系。其他类型的宗教通过仪式、祭典、礼拜、教堂、音乐、雕塑、祭坛装饰等也展现着自己的风貌。

宗教虽然借助艺术，却始终对艺术持有一种怀疑的态度。在《新教伦理》中，韦伯就曾指出，清教徒基于禁欲主义的宗教观念，“对于文化中任何不具备直接宗教价值的方面都怀有重重疑虑，而且往往怀有敌意……清教徒厌恶戏剧，而且，由于他们绝对不能容忍性爱和裸体，于是也就不可能存在激进的文学或艺术观点”[20]。在《经济与社会》中，韦伯同样写道：“艺术与宗教的冲突在真正的禁欲主义那里达到了顶点，后者认为屈从于艺术价值将会严重破坏生活行为的理性系统化。”[21]

宗教对艺术的敌意，主要出于宗教所要求的救赎内容与艺术自身的感性形式之间的矛盾。对于宗教而言，它关注的是与救赎相关的事物和行动的意义本身，而非它们的形式。“救赎宗教贬斥形式，认为那只不过是一时具象，带有被造物的性格，并且疏离意义”[22]，而对近代艺术来说，一切则完全相反。某种程度上，艺术的形式正是使其自由、独立的因素。19世纪以后，形式自足成为艺术自律论的重要内容。无论是汉斯立克对乐音运动形式的强调，还是弗莱、贝尔对绘画线条的说明，抑或是俄国形式主义者对文学性的探索，无不是以“形式”作为艺术合法性的证明。

不过在此之前，如果艺术的欣赏者只是单纯地关注造型的内容而不注重形式，如果艺术的创作者只是感觉自己的作品乃是出于天赋或是天然的游艺，那么艺术和宗教之间似乎仍能达到某种平衡。那么是什么力量使得宗教与艺术的关系发生改变？韦伯认为：

主智主义的开展与生活理性化的进展改变了此一状态。因为，如此一来，艺术便逐渐自觉地变成确实掌握住其独立的固有价值之领域。艺术从此具有某种（无论在何种解释之下的）此世之救赎的功能，亦即将人类自日常生活之例行化中——特别是处于理论的、实践的理性主义压力愈益沉重的情况下——解救出来的功能。[23]作为世俗教育的结果，艺术要求把握自身的独立价值。而一旦艺术找到并确立了自身合法性的依据，那么艺术也将代替宗教，而具有救赎的意义。韦伯所谓艺术的救赎功能，显然与康德的发现有直接的关系。1790年，康德发表《判断力批判》，构建了以审美无功利和艺术自律为核心的美学体系。康德认为，审美判断具有一种先验性，独立并连结纯粹理性和实践理性。美不依赖于概念而令人愉悦，鉴赏依靠先天原则。这样，康德就在先验人性的基础上，为审美领域开辟出一个独立的场域。艺术之所以具有如韦伯所说的救赎功能，“正是因为审美是人类天性的内涵之一，所以审美活动可以通过人类本质力量的实现而带来主体的自由”[24]。此后，席勒在《审美教育书简》中写道，美育可以克服现实生活中的人格分裂，正是因为通过艺术，人们才可以获得真正的自由。而韦伯的特殊性则在于：他一方面提醒人们注意艺术与宗教伦理之间的激烈斗争，提醒人们注意艺术的独立是世界祛除巫魅、现代性工程展开的一部分，另一方面又指出，在宗教祛魅的现代生活中，艺术实际承担了一种世俗的救赎功能，它使人摆脱程式化的日常生活，使人从日益加剧的工具理性的重压下解脱出来。韦伯的这一观点随后在法兰克福学派那里被提升到空前的高度。阿多诺、马尔库塞等人举起审美批判和审美救世的旗帜，将艺术自律视为现代艺术的基本标志，并认为现代艺术的自律性就表现为以批判性力量参与对现代性的批判和反思。

不过，《中间考察》的重点，主要还是分析伦理宗教与艺术之间的紧张关系。韦伯继续写道，艺术既具有此救赎功能，就直接与宗教形成竞争关系。对于救赎宗教而言，艺术这样一种非理性的世俗救赎，意味着享乐主义与道德败坏，它不仅是非理性的行为，而且充满着试图颠覆世界的混乱力量。此外，韦伯还发现，艺术与宗教，在内部的终极体验上，具有某种相似性。大众宗教因而总是借助艺术进行传道。然而，越是严格的教派，越是强调神的现世超越性、强调救赎的他世性的宗教，其对艺术的拒斥也就愈形尖锐。

五、余论

韦伯曾说：“我们的时代，是一个理性化、理智化，总之是‘世界祛除巫魅’的时代；这个时代的命运，是一切终极而最崇高的价值从公众生活中隐退——或者遁入神秘生活的超越领域，或者流于直接个人关系的博爱。”随着艺术技法的完善以及自身规律的解放，宗教在艺术那里，也逐步地遭到了祛魅。宗教的灵光不再和艺术的最高价值发生直接的联系；宗教曾经被认为具有的那种神圣的权威，也在祛魅的过程中消失殆尽。韦伯预言了带有悲剧意味的现代性的未来。艺术作为现代性工程的一部分，似乎也不可避免地涵盖其中。是的，艺术的确迈向了属于自己的独立王国，然而根据韦伯的观察，我们时代最伟大的艺术，柔弱有余，巍峨不足，这绝非偶然。韦伯的判断发人深思。在刚刚过去的20世纪中，世界范围内的文化艺术都发生了新的重大转变。转变的原因，则是与现代性危机共振的文化艺术的危机。在危机下，由摆脱宗教而发展起来的古典美学，无可挽回地走向末落。现代艺术不断“突破”，一跃而为时代的宠儿，并在此时的文明进程中，广泛树立权威。今日，二战后的现代思潮，仍在变化、涌动。如何评价与应对这种“新变”，是每一位关心文化、关心世界、关心未来的人们所必须思考的事情。

当然，作为学术研究，韦伯的艺术社会学理论也给我们一些方法论的启示。一是多元因果论的历史观，即在考察事物的发展时，注意文化、经济、社会、心理乃至气候等诸多因素之间的联系，同时权衡、对比不同因果力量，找到其中具有历史必然性的因素[25]。二是面向未来，抓住定点，牢守客观性原则。如韦伯强调，近代记谱法的出现是西方复调音乐兴起最主要的原因之一。三是将“技术”问题纳入艺术史考察的范围，考虑“技术”进步在艺术史中所起的作用。例如，近年青铜器研究行业普遍关注殷周铸铜技术的演进。铜器铭文如何铸造？铸铜技术对铭文书风有无影响？“兽面纹”能否做到基本释读？青铜器纹饰革新与铸铜技术演进有无关系？随着越来越多古物的出土，艺术史材料呈现在人们眼前。对于考古工作者而言，出版报告似乎意味着手头工作的结束。然而对于艺术史从业者，一切却是刚刚开始。我们同意韦伯的观点，即经验的艺术社会学，必须将“技术”纳入其考察的范围，并阐明历史发展中的这些因素，而不是仅仅从主观方面对艺术作品做出美学的评价。

[1][德]玛丽安妮·韦伯《马克斯·韦伯传》[M]，阎克文等译，南京：江苏人民出版社，2002年版，第381页。

[2][4][7][10][20][德]马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》[M]，阎克文译，上海：上海人民出版社，2010年版，第157页，第163-164页，第165页，第274-275页，第265-266页。

[3][德]尤尔根·哈贝马斯《交往行为理论：行为合理性与社会合理化》[M]，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2004年版，第154-162页。

[5][德]马克斯·韦伯《经济通史》[M]，姚曾廙译、韦森校订，上海：上海三联书店，2006年版，第212-220页。

[6][17][德]马克斯·韦伯《学术与政治》[M]，冯克利译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，第31页，第27页。

[8]苏国勋《理性化及其限制：韦伯思想引论》[M]，北京：商务印书馆，2016年版，第338页。

[9]李猛《理性化及其传统：对韦伯的中国观察》[J]，《社会学研究》，2010年第5期。

[11][14][15][德]马克斯·韦伯《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》[M]，李彦频译，重庆：西南师范大学出版社，2014年版，第2页，第81页，第106-112页。

[12][16][18][德]马克斯·韦伯《社会科学方法论》[M]，韩水法、莫茜译，北京：中央编译出版社，1998年版，第165页，第163-168页，第168页。

[13]李彦频《开山之作理性之光——读韦伯〈音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础〉》[J]，《人民音乐》，2015年第11期。

[19][英]雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》[M]，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第17页。

[21][德]马克斯·韦伯《经济与社会》（第一卷）[M]，阎克文译，上海：上海人民出版社，2010年版，第747页。