“现实”统摄与文学转身<br/>——从期刊重读80年代后期文学

“现实”统摄与文学转身
——从期刊重读80年代后期文学

2022-11-25尹林

文艺评论 2022年5期

○尹林

一、理论期刊创刊潮与先锋文学评论

1984年以后，文学期刊盈亏自负，一时使得一些刊物无所适从，但是，对于新创刊的刊物和新“入场”的作家来说，是百年难得的契机。可以说，中国80世纪80年代所产生的这批“新潮”作家，是集体无实际官职的主力作家。历史上，无论是屈宋李杜、元白苏黄，或是到了鲁迅茅盾、老舍巴金，都有一官半职。很多大文人都直接供职过中央机构，更有的直接就是帝王贵胄（如三曹、南唐二主）。但马原、莫言、余华、苏童等人却明显发生了身份变化，他们不再有官员身份（至少当时没有）。这种身份的人进入文学场的中心，势必要以文学在整个政治生活中分量的下降为代价，也就是说，20世纪80年代中期文学看似是一场狂欢，实际上预示的却是文学的某种式微，那就是政治能量灌注的取消，让其“失却轰动效应”。

所以，黄发有指出：“先锋作家的成长轨迹几乎都是从边缘走向中心，从居住地的地方走向《收获》《人民文学》等中心。”[1]的确，无论是《西藏文学》之于马原，或是《青春》之于苏童，《西湖》之于余华，都可以反映这种现象。先锋作家从边缘走向中心的曲折历程，一方面与作家个人的出身和资历有关，另一方面也与他们的创作相比于主流文坛的“异质性”有关。更进一步地讲，这从根本上其实也反映了大型的文学期刊的某种变化或者在办刊策略上的摇摆不定。那么先锋文学之评论是否也有这种特色呢？

先锋文学评论出现的标志，就是在于传统的文学评论模式（尤其是意识形态式的）已经无法完全剖析时兴流派的精髓。在这种“无法言说”的情态之下，其本质其实是主流话语对于文学创作控制的降格，同时也为文学评论的转型提供了新的、前所未有的契机。因此，不妨来看一下文学期刊对于这一契机的集体应对。目前，在评论期刊上能看到的较早的关于马原的文章有许振强的《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》（《当代作家评论》1985年第5期）、吴方的《〈冈底斯的诱惑〉与复调世界的展开》（《文艺研究》1985年第6期）、马原的《博尔赫斯与我》（《外国文学》1985年第5期）、张志忠的《一个现代人讲的西藏故事——马原小说漫议》（《上海文学》1986年4月号）等几篇文章。关于洪峰较早的评论文字是出现在1987年《文艺争鸣》上的三篇文章。关于残雪的较早而又有影响力的文字是王绯发表在《文学评论》1987年第5期的《在梦的妊娠中痛苦痉挛——残雪小说启悟》。关于苏童较早的评论文字出现于1988-1989年的《文艺争鸣》《当代作家评论》和《小说评论》……此外，较为集中地对先锋作家进行作家评论的有《文学评论》《当代作家评论》《文艺争鸣》《文艺评论》《小说评论》《上海文论》等期刊。《上海文学》和《收获》虽然扶持了先锋作家，甚至，《上海文学》还有着先锋文学评论的发轫性作用，但其毕竟不是评论类期刊，无法对于这一大批作家进行一一的专门评论。不过，《上海文学》的周介人、李子云这两位评论领袖所形成的关注前沿、勇于创新的文学评论传统，的确为培养先锋文学的批评家提供了土壤。他们使得吴亮、许子东、蔡翔、程德培、殷国明等一批先锋青年批评家走到了文学场的前沿，也使得上海地区成为先锋文学批评的重镇。

除了《上海文学》之外，《当代文艺思潮》也延续了其新锐传统，在1986年第3期开辟了“第五代批评家专号”，刊发了李庆西、朱大可、陈思和、李洁非、蔡翔等十余位新潮批评家的文章，虽然这些评论家没有直接将目标放置在“先锋文学”上，但是他们对于评论革新以及对于文学新形式的探求，是功不可没的。

值得一提的是，除了《文学评论》和1982年创刊的《当代文艺思潮》，其余几个热衷于先锋文学评论的，诸如《文艺争鸣》《当代作家评论》《小说评论》《文艺评论》《文学批评家》《上海文论》《当代文艺探索》《文学自由谈》等，几乎都是在20世纪80年代中期或中后期创刊的。虽然不如20世纪80年代初文学创作类期刊的创刊、复刊潮那样轰轰烈烈，但80年代中期创刊的这一批文学评论期刊，在当时都立即产生了较广泛的影响力。其中，《文艺争鸣》《当代作家评论》《小说评论》《南方文坛》《当代文坛》等至今依旧是文学评论界的中坚力量。

这就给刚才留下的一问作出了颇有意思的答案——上文引黄发有文，指出先锋作家的“从边缘到中心”，那么先锋文学评论是否也有此特色呢？可以发现，先锋文学评论的兴盛，与这些新刊创刊具有密不可分的关系。虽然这些期刊算不上边缘，但是其新兴性则与先锋文学的求新欲望不谋而合。其次，先前所说的期刊，无论是《文学评论》《文艺研究》或是《上海文学》，他们的专一性相对较弱。《文学评论》发的文章包括文艺理论、古代文学、现代文学、当代文学、世界文学五个大块，难以对于先锋文学投入过大篇幅，其相对稳重的办刊风格也要求其对于各文体兼顾。《文艺研究》就更不用说，其本就不是以当代文学的评论为主要特色的，甚至在文学之外还要夹杂其它文艺项目。而《上海文学》则主要是一个创作期刊，无须赘述，其仅有的“理论”栏目还被大量文艺学层面的争鸣占据了版面。此时从前的评论权威《文艺报》已经改刊为报，零星地发了四五篇关于先锋文学或作家的评论。

先前所说的1985年、1986年的几篇零星文章，可以看作是山雨欲来风满楼。1987年，先锋文学评论开始正式踊跃而出。吴亮的《马原的叙述圈套》发表于《当代作家评论》第3期，李劼的《试论文学形式的本体论意味》发表于《上海文学》第3期，《论小说语言的叙事功能》发表于《上海文论》第2期。这一年，仅《当代作家评论》就发表了吴亮的《告别1986》（第2期），马原的《哲学以外》（第3期），郭银星、辛晓征的《评论马原小说的两难设计》（第3期）。事实上，1987年第3期的三篇评论可以看作马原的一个小专辑。

1988年第1期，《当代作家评论》开辟了“洪峰评论专辑”，吴亮的《关于洪峰的提纲》、南帆的《相反相成：〈奔丧〉与〈瀚海〉》、史铁生的《读洪峰小说有感》、范力的《洪峰小说艺术之品位——读〈湮没〉及其它》发表于此，同时还刊发了赵玫关于先锋批评家吴亮的评论以及关于扎西达娃的评论。当年第4期，该刊刊发了吴亮的《一个臆想世界的诞生——读残雪的小说》，王斌、赵小鸣的《余华的隐蔽世界》。1989年1月25日，该刊开辟了“一部作品两岸评”栏目，第一次评的作品是刘索拉的《你别无选择》，第二次也就是在1989年第2期，评的就是残雪的《黄泥街》。吴亮、蔡源煌、苏哲安等人发表了评论，这其实是评论专辑的另一种形式。《当代作家评论》等刊物对作家进行专辑式的评论，绝不是无意识的，正如其《编者告白》中指出，当初他们确定以创作论、作品论、作家论“三论”作为刊物核心之时，就立刻感到了两难的处境。因为刊物如果讲究学术性，就容易失去鲜活；而要保持鲜活，就难以实现学术深度。为了防止单篇文章难以接近对新人、新作的精确判断，因此就开辟了多角度、多人的集束评论[2]。这与20世纪80年代文坛明星璀璨必然有着直接联系。

《文艺争鸣》1987年第1期开辟“洪峰小说讨论”专栏，发表了杨存的《洪峰小说中的文化批判》，姜铮的《洪峰小说与现代西方人本主义哲学》，费振钟、王干的《洪峰的生命世界：关于〈奔丧〉的一些话》，李敬泽的《〈奔丧〉及其它》；第2期接着发表了王肯的《我看洪峰》以及洪峰本人的《我的说话方式》。不过，值得注意的是，1986-1989年间，在《文艺争鸣》获得此殊荣的只有洪峰一位先锋派作家。洪峰创作之初，作品往往发表在《作家》《小说潮》《关东文学》《春风》《绿野》等东北的期刊上，《作家》主编王成刚对其成长进行过大力扶持。洪峰还专门撰文《和成刚相遇》，就此事表示感激。[3]从此可以看出，洪峰作为作家受到《文艺争鸣》《当代作家评论》这两家东北刊物的大力支持，是有着很大的地域因素在内的，其中不仅仅有着创作类刊物的功劳，理论评论类刊物同样功不可没。

《当代文艺探索》创刊于方法论方兴未艾的1985年，以闽派学者为主体，沪派学者为强有力的补充，京派学者为辅佐，对于文学形式、文学主体性、文学文体学、文学心理学、文学社会学、文学符号学、接受美学、语言学方法等一系列命题进行了讨论。在其存在的短短三年时间里，几乎发表了涉及一切文学批评方法的文章。在1987年第6期，似为了弥补遗珠之憾，它匆匆发表了两篇莫言研究和一篇马原评论，就停刊了。

无论如何，先锋文学的登场，与中国文学理论期刊的大量创刊时间上正相吻合，因为这一时期是外来文化、思想、理论大量进入中国的黄金时期。因此，二者相遇，也使得中国文学理论期刊的探索有了阵地，先锋文学评论一时风头正盛。这些作家们似乎一夜之间成了文学纸媒的宠儿，因为他们身上肩负着中国文学评论和创作方法论转型的可能，还代表着政治对文学的某种减负，以及个人欲望书写的不断升温。不过，这种升温是尚在暗地里悄然滋生的消费文化所滋养的。

二、狂欢之后的反思

虽然先锋文学正式在中国打响了自己的第一枪，但是文坛依旧有着保守势力在抵制和批评先锋文学。“‘骂派’战将们主要集中于《文艺报》《文论报》”“纷纷指摘‘先锋’文本。”[4]在这种情况下《上海文学》《上海文论》分别发表了保护先锋文学的文章。《上海文学》发表的有朱大可、张献、宋琳、孙甘露、杨小滨的《保卫先锋文学》（1987年第5期），《上海文论》发表了吴亮的《向先锋派致敬》。可见上海这个地域与先锋派的感情是非比寻常的。

《文学评论》1985年开设的“我的文学观”栏目，对中国当代文学评论的发展可以说有重要影响。除了黄子平、陈平原和钱理群三人的《论“二十世纪中国文学”》外，鲁枢元的《用心理学的眼光看文学》、孙绍振的《形象的三维结构和作家的内在自由》等文章，都促进了文学评论向“内”发展，向人类本身的情感发展。

除此之外，对于文学语言形式变革的研究，应该是《文学评论》对于先锋文学研究最大的推动。这些文章主要有鲁枢元的《试论文学语言的心理机制》、王一川的《语言作为空地》、程文超的《深入理解语言》、季红真的《回到狭义的语言概念》、陈晓明的《反语言——文学客体对存在世界的否定形态》、李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》、何龙的《小说的语言语调与情感情态》等等。这其实本身就是对先锋小说从故事中心走到叙述游戏和语言炫技的一种描述。

关于个案的批评，《文学评论》只发表过马原、残雪和莫言的评论。不过，它颇发了几篇有褒有贬，观点较为中立的文章，对先锋文学进行总体评价。比如先前提到的陈晓明和李劼的文章，以及赵玫的《先锋小说的自足与浮泛——对近年来先锋实验小说的再认识》、陈晓明的《“先锋派”的历史及其评估》。

此外，《文学评论》为此专门召开了“现实主义与先锋派文学”研讨会。研讨会的热点话题主要分为：“主义”的尴尬、现实主义——尴尬中的谈论、先锋派的困顿、商品经济冲击下文学的出路[5]。与会学者有的惋惜现实主义受意识形态的钳制所留下的后遗症难以消除，有人觉得现实主义这个概念太宽泛，有人觉得先锋派难以摆脱现代主义的窠臼，事实上只达到了某种宣泄，吴亮甚至直接指出，他所追求的只是一种超验而非写实的东西[6]。一言以蔽之，这次会议使得评论界发现，传统的现实主义和所谓的先锋派都有着巨大的弊病。批评家们纷纷表示要冷静一下，不能盲目追求知名度。从这里，我们也可以看到《文学评论》集思广益的批评态度。

通过发表的文章和召开的会议，《文学评论》采用了一种较为客观的立场来评价有些风头正盛的先锋文学。其编者清醒地意识到，虽然传统的现实主义出现种种问题，但毕竟曾在中国这片土地上扎根结壤，盲目地对它遗弃同盲目地尊崇它都是同样不科学的。而先锋派则走向了另外一个极端，它虽然以个性的发扬为基础，但却丧失了可读的平易之感。其以宣扬自我经验为标榜的文本，反而使得千千万万个普通个体难以获得正常的阅读体验，因为个人情绪的宣泄难以上升到整个人类层面。

因此，对于先锋文学及时进行反省，有利于文学期刊和文学作者遏制住走向自我陶醉的态势。从现象学或者文化的角度来看待这个现象，远比将其供奉为文学正宗要科学得多。很多畅销的文学书告诉我们，文学未必真的会没有读者，并且随着未来人们的教育程度越来越高，对名著、名篇的需求会越来越大。先锋文学的写作手法一直影响到21世纪，但是读者却日趋减少，一些现实主义手法的文学名著却保持畅销，从这一点来说，虽然畅销不是文学成就的唯一，但畅销也不是一个值得排斥的事情。先锋的个人化、情绪化是否与写作的随意化、自恋化有关，也是一层亟待捅破的窗纸。当然，现实主义存在畅销著作或许与文学教育有关联，但是像《古船》《白鹿原》《平凡的世界》《活着》这样的作品的成功不能仅仅归结于客观因素。

此外，即使先锋文学所标榜的形式探索，也存在极大的值得商榷的地方。以叙述而不是故事作为核心，其实恰恰是取消了叙述和故事两个方面的意义和连贯性，因为叙述本就是为了故事而存在，其本身作为一个轨迹虽值得凸显，但那是学术论文而不是小说本身的任务，将这一方面看得过重，名义上是不讨好观众，却在一定程度上有吸引评论家眼球之嫌。生活的支离破碎不一定要求在小说形式上做同样的还原，这是两码事情，同样，小说情节的支离破碎有可能反而不能充分反映生活的破碎之感。当然，形式上如何翻新都是小说家的权利，但内容上一定要足以支撑，就像鲁迅先生做到的那样。不然，只见骨骼，而没有筋肉，纵使再清奇，也难成大美。

无论如何，先锋文学评论伴随着《西藏文学》《上海文学》《收获》《人民文学》《钟山》《花城》等文学刊物间断性地发表的实验性小说开始不断发展起来。《当代文艺思潮》《当代作家评论》《当代文艺探索》《文艺争鸣》等刊物的创刊，使得他们对于最前沿的文学问题、文学理论问题拥有着前所未有的热情。以《当代作家评论》为代表的一些文学理论评论期刊，不仅发表了先锋文学的整体评价，还通过集束式的专辑评论对于作家、作品进行了集中推广和分析。这些评论相比于以往，更加注重文学的形式创新，比如吴亮的《论马原的叙述圈套》等文章，采取了别样的论述策略，贴着作品的风格评论作品，使得评论的文字也卓然声色，他发现了马原小说的价值就在于叙述本身，将写作上升为一种独立经验来对待。除了形式探索之外，对于文学的语言变迁的关注，也使得文学评论向文学的内部研究更加靠近了一步。无论是形式还是语言变革，都是文学努力去政治化的一个表征，文学评论在此也更加关注人的心理状况和精神状态在文学中有没有得到充分展现，这其实也是个人性在文学评论中的发扬。

经过先锋文学评论的探索，文学评论开始从侧重意识形态话语转变到关注文学本体，从关注集体主义的表达到关注个人话语的表述，从关注文学内容到关注文学形式，这都为文学评论的发展开辟了更为广阔的道路。同时，20世纪80年代初期一直被争论的文学评论和世界的接轨问题，先锋文学评论也作出了很好的实践，批评家们尝试着把西方的理论与中国的文学现实相结合，使得文学评论不再局限于狭义民族主义的视角，从而更加多元化。

20世纪80年代前半期开始，无论是形而上的现实主义大讨论还是“现代派”论争，还是如“崛起的诗群”“寻根文学”“先锋文学”等具体的文学风潮实践，其实都有一个共同趋向，那就是不断对二元对立的文学思维进行冲击。及至20世纪80年代中后期，五六十年代那种阶级斗争的冲突设置，在文学中已经严重式微，人们很难看到讴歌集体主义或者崇高革命爱情的文学作品。

从这个角度来说，文学的思想解放运动的确有着丰硕成果。不过，将形式探索作为炫技标准的先锋文学，也开始逐渐为人所诟病。虽然一批卓有才华的评论家为先锋文学极力寻找了合法性，但是相对于寻根文学及以前的批评风尚，其批评革命不是通过与旧理论的交锋进行，而是直接另起炉灶，这也导致它们对旧的批评模式没有进行彻底的清算。[7]这里与其说未能清算，不如说无法清算，《上海文论》等期刊的“重写”风尚所引发的巨大争议和有限成效就很能说明问题。因为中国特殊的文学体制，革命现实主义传统的探寻势必不可能终结，这本质上是一个意识形态和受众基础的问题。所以，在形式探索使出浑身解数后，文坛也终于发现了它与文学体制和文学需求的格格不入。

诚然，先锋文学虽是在强调人的解放，但是其行文方式却依旧是精英主义的。那些在先锋文学中被放大的“人”根本读不到或者读不懂先锋文学。其次，一些先锋批评家对于先锋小说的激情，也并非因为他们喜欢先锋。正如上文所引吴亮的话，他所寻找的不过是一种“超验”，而余华时隔多年后则认为“先锋文学”对于中国文学主要是装了几个支架，输通血管。[8]无论“支架”还是“血管”，似乎都不能当做血液本身。其实，还有很多人喜欢的无非是一种“新颖”。当寻根文学出现时，他们为寻根文学摇旗呐喊，当先锋文学出现时，他们自然将目光转向先锋。而当通俗文学、文化研究兴盛时，他们以及他们主办的刊物又将兴趣点转向这上面去。上海批评圈子的阵地之一《上海文论》的改版其实就是一个很好的例证。

正如陈晓明所言：先锋派的言说，在20世纪90年代难以为继。随着更年轻的余华、苏童、格非、北村、吕新、孙甘露、潘军一代登上文坛，上海评论群体已经对此不感兴趣。进入20世纪90年代，“先锋派”与“后现代主义”发生的联系，更多的是在北京展开了论述。[9]先锋派反而成了学院派所感兴趣的话题了，吊诡的是，这虽然让先锋文学增加了更多“入史”的可能，但也使其离文坛的真正兴奋点越来越远。而政治对文学失去兴趣之后，文学也没有真正进入寻常百姓家，而是流入了知识分子的圈层社会。

回到当时的文学现场，亲历新写实文学发生的丁帆回忆，他与徐兆准当时发表了很多文章，后来编成了《新时期小说思潮》一书。此时他们提出了“新现实主义小说”的概念，该书中就有十余篇相关文章。他直言不讳地坦白，这次讨论的起因就是异军突起的“先锋小说”。因为他们认为“先锋”在中国很难长久维持，并以20世纪30年代的“海派小说”为前车之鉴。进而他们认为，先锋文学在中国现代文学史中的意义，只能通过技术性的文本式样来体现，因为现实主义才永远是当代文学的主潮。[10]这就更加可以确证当时新写实思潮的产生与在先锋潮之外另辟蹊径有关系。同时，也可看出现实主义与现代主义两大方法论影响下的文学场在整个20世纪80年代是不断交织和碰撞的。当时文坛的思想解放也并不是势如破竹，摧枯拉朽，而是一种“螺旋式的上升”，曲折的前进。当制度限制放松时，繁杂的知识谱系便会一涌而来，造成意识形态监管部门的恐慌，于是就必然要收紧。而一旦紧到文学自身难以为继下去，无法满足人的正常精神需求时，又会开始放松监管。这种特色景观在80年代初的文学批评中表现尤其突出。

三、新写实与20世纪80年代文学的“中国性”

“新写实”的主要策划人王干曾说，这个联展在1998年就进入了酝酿过程，次年有所耽误。直到6月份以后，刊物重新出版，情形有了转机，《钟山》遂想做些吸引作家们眼球的事情[11]。“新写实”在此就相当于一个“集结令”。《钟山》在当时有可能想与先锋文学的主要阵地《人民文学》《收获》《上海文学》以及《花城》相抗衡。当然，其也有可能企图在“新潮文学”“先锋文学”之外开拓另一条路线。由此可见，当时先锋文学的焦虑也是整个文坛的焦虑，它的另起炉灶以及过度西化的特性，也使得文坛内部发生了一定程度的“排异”的反应。同时，其形式探索也必然使得普通受众大量流失，这也是很多文学期刊渐渐感觉不妥的重要原因。在这种情况下，《钟山》选择中国当代文学最难以绕过的“现实主义”，并且在此基础上再次翻新，也是可以理解的。

1988年，《钟山》与《文学评论》编辑部在太湖边的无锡工人疗养院举行了笔会，这次会议就是“现实主义与先锋派”的笔会，主题是现实主义的回归问题。指向很明确，还是出于对现实主义逐渐受到威胁的焦虑。这次会议，可以看作是后来的“新现实主义小说大联展”的一个前奏。“当然，后来改为‘新写实小说大联展’也是为了标新立异，吸引眼球”[12]。其实，在“新时期”的文学论争史上，“现实主义”经常被一些保守势力拿来装点门面，因为它的涵盖面太广了，近乎“无边”。不过，丁帆等批评家在当时依旧采用“新现实主义”这个名词，并且，他们强调作家写作应该尽量用客观的、中性的笔法去体现人物主体性。[13]这次以现实主义回归为旗号的思潮，其实可以和1985年的文学主体性论争联系起来，是对“主体性”学说过分强调作家和小说人物能动性的一种中和。再往前追溯，这其实也是对“社会主义现实主义”原则与“写真实”之间的一次总结。

除了“现实主义”焦虑之外，《钟山》打出的初衷或者旗号是，文学由于商品经济和某些不健康的通俗文学的冲击，正空前疲软和寂寞。因此，有必要去思考文学如何走出当下低谷。从1989年首期，该刊准备举办“新写实小说大联展”，倡导贴近生活、关注现实的新写实小说，同时强调小说的当代意识、哲学意识、历史意识，强调开放和包容性。[14]可见，通俗文学热依旧是纯文学发展的一个重要冲击性力量。通俗文学因其形式的平易，内容的刺激，节奏的跌宕起伏，深受普通读者的喜爱。在这种情况下，拘泥于形式探索的纯文学势必受众急剧下降。同时，20世纪80年代后期很多较有影响力纯文学期刊都向较为庸俗的“俗艳”文学倒戈，一些地方刊物就更加放弃了自己的文学理想，很多刊物的封面，都是以一些刑侦、武侠、恐怖元素为封面，并且艳丽的女郎彩画被置于最醒目的位置。这就往往使得通俗沦为艳俗甚至低俗。

《关东文学》1988年第4期封面推荐文章有《寡妇村的风流事》《高粱地里的恋情》；《花雨》杂志1985年的封面推荐文章有《女魔与野兽》《天涯女儿情》；《宜苑》杂志1985年第4期有《美人魂断白龙桥》；《千山》杂志1988年第9期有《巴黎名妓在午夜死去》；《珠江》杂志1985年9月号有《蕾梦娜与模特儿》；《冰凌花》杂志1986年总第39期有《好一个风流梦》《下错赌注的少女》；《遵义文学》1987年第3期有《检察官与女死刑犯》《美人计背后的阴谋》；《东北文学》1988年第63、64期合刊有《女歌星的隐私》《赌场皇后》《穿军装的妓女》《蒋介石和他的五位夫人》；《绿野》杂志1989年总第54期有《肉体学校》《艳遇》《美女裸体画的内幕》，以上都是封面重点推荐的文章，其取向十分明显，就是通过最能勾起人基本欲望的事件来吸引受众。

除了女性之外，它们还刊登了不少恐怖、惊悚、悬案类的通俗小说……此外，就连《北京文学》《天涯》《长江文艺》《牡丹》《芙蓉》《福建文学》《草原》《青海湖》《大西南文学》《鸭绿江》《文学月刊》《青春》《青年文学家》《柳泉》《满族文学》等老牌杂志，都或多或少的有这种倾向。地方刊物虽然理论上影响小，但是其渗透性的地域影响是绝对不容忽视的。尤其是非文学专业的读者未必知道《收获》《当代》《人民文学》与普通杂志有什么区别，他们当然很容易被那些封面女郎所诱惑，从而失去文学的基本判断力。

而反观“纯文学”阵营，他们看似“团结”在《人民文学》《收获》《花城》《钟山》《作家》周围，但其实本身就是混杂、松散而临时的。所以在20世纪90年代，他们的写作不得不进行撤退，从高蹈的玄虚向写实低头，这其实也是某种必然。[15]从这个角度而言，《钟山》在20世纪80年代末所倡导的“新写实”，就是迎合了作家乃至纯文学阵营向写实撤退的需求。这种需求与其说是一种纯文学内部的调整，不如说是一种想象。它想象着通过某种真实性和平易性将纯文学正在流失的受众挽回。可以说，这体现了文学规律在变革时代是十分容易受经济、社会改制影响的。回环往复、曲折解放的文学理念，在取得了一定战果之后，突然被文学的市场化所冲击，这恐怕也是始料未及的。而叙事艺术作品的媒介变革，电影、电视等媒介的冲击，本来使得文学整体就面临威胁。通俗文学给纯文学所带来的影响，只是文艺作品规模化生产对纯文学冲击的一个最柔和的征兆。因此“新写实”的探索与当时的社会变革、政治事件、市场意识、大众传媒、精神危机都联系密切，也是因为此，其也包含了90年代文学的一些起源性问题，而不只是一个简单的八九十年代文学交会点。[16]

1987年1月6日，《人民日报》尖锐地指出近些年来资产阶级自由化的思想甚嚣尘上，而一些“同志”对此没有坚决的态度和鲜明的立场[17]。这直接揭开了反对资产阶级自由化的序幕。

此外，据王干回忆，当时他在《文艺报》工作，而《钟山》正酝酿着召开一次会议，副主编徐兆准和范小天征求他的意见，问询什么话题能引起兴趣。可见这种会议最关注的还是在引起受众兴趣方面。他指出当时《钟山》的徐兆准有着现实主义的办刊倾向，而另一个编辑范小天则比较喜欢探索、新潮以及文学实验。于是王干在此就建议把二人的主张融合起来举办一次会议。他并认为80年代中后期“先锋派”与“现实主义”已经出现了部分融合交叉现象。[19]在所谓“新现实主义”以外，王干还提出了一个“后现实主义”的名词，以《近期小说的后现实主义倾向》为题，本拟投《文学评论》，但《文学评论》较为持重谨慎，于是遂于1989年在《北京文学》发表，后来在笔会上浓缩成3000字进行发言。

这个“后现实主义”的提出，本来也是意图兼具“后现代主义”“后先锋派”以及“现实主义”的特点。在此之后，还有过“先锋现实主义”和“现代现实主义”的提法，经过《钟山》编辑部的内部讨论，最终才定义为“新写实主义”。不过，有意思的是，经过讨论，一是为了避免和意大利电影名词重复，二是为了不和政治思维撞车，“主义”二字最终被去掉。这不禁让人联想到在“现实主义和先锋派”笔会上，大家最头疼的还是“主义”问题。“大家觉得‘新写实’宽泛，就是写实的，有点新鲜元素、新鲜变化的，都可以放进来”[20]。这与20世纪80年代初《文艺报》等刊物强调“深入生活”其实是有异曲同工之妙的，本质上，这些术语的提出，还是为了在当时语境之下相对减轻作家和评论家的思想负担，避免理论术语成为思想包袱。

1989年第3期，《钟山》正式推出了“新写实小说大联展”。卷首语指出它们所提的“新写实”，既不同于现实主义，也不同于先锋派。它是对近年来一种创作倾向的总结，这种倾向以对于生活的还原为重要特征，总体上仍旧可划归到现实主义阵营中，但其更加强调兼收并蓄，并且要吸取现代主义的长处。

此外，它更加强调文学的哲学和历史意识，减少了功利的政治性色彩，追求的文学境界是丰厚和博大。[21]经过种种磋商和考量，“大联展”发表了朱苏进的《绝望中诞生》、刘恒的《逍遥颂》、赵本夫的《走出蓝水河》、姜滇的《造屋运动及其它》、高晓声的《触雷》、范小青的《顾氏传人》，甚至包括王朔的小说《千万别把我当人》。正如潘凯雄、贺绍俊所指出的，“大联展”下的小说色彩斑斓，其实难以用“新写实”进行统摄。[22]可见，“新写实”的统摄本来也是一种从疲软的形式探索回归文学主体的追求。

首先，在80世纪80年代种种文学概念、形式探索之后，文学内容的逐渐空泛开始惹人深思，于是文坛需要某种“降落”，“新写实”正好提供了现代派论争以来所需求的这种降落功能。[23]这种降落本质上是中国的现实环境更需要文学为底层发声，社会也更需要文学来提供具有哲思层面的记录。换句话说，中国文学在本土体制的约束和西方形式主义思潮的双重影响之下，现实主义的功能还有很大的空间可以发挥。其次，形式主义本体论的高扬使得原本与其齐头并进的文学主体似乎变得没有那么明显了，因为很难从一些新潮文本中寻找出确切、完整、鲜明的感情线索。人的情绪被过多强调的同时，反倒因为过于琐碎而自我消解了。在这种情况下，去现实主义中汲取营养是必要的。

除了与《文学评论》共同发起的“现实主义与先锋派”笔会之外，《钟山》还与《文学自由谈》举行了“新写实小说讨论会”，不过这次讨论会并没有产生太大的影响。

其实，由于寻根文学、先锋文学的狂热，后来被公认为“新写实”的作家在20世纪80年代的评论力度都不够大。直到1990年及以后，“新写实”才越来越被重视。1990年《钟山》举办的“新写实小说笔谈”就是这方面的代表，它汇集了董健、黄毓璜、陆建华、丁帆、费振钟、准准等一批批评家，不过，这次笔谈的主要内容依旧是“现实主义依然风流”的问题。以至于董健、丁帆等学者依旧称其为“新现实主义”。值得一提的是，“新写实”代表性的作家“池莉、方方、刘震云、刘恒、李锐、杨争光、范小青、储福金”[24]等人在80年代没有得到大规模的推介，《当代作家评论》《小说评论》偶有文章，但也都是在联展前后，意义和力度都不大。

不过，从“新现实主义”“新写实主义”到“新写实”，这一系列的名词变化，倒使我们能够对80年代文学评论的思想解放做一个总结，那就是其本质上是曲折前进，螺旋上升，政治虽然对文学不再那么热心，但是其却依旧遗留了一个“标准”和“底线”。在这“国家主义”和文学规律的交锋或融合之中，往往会产生一个较为中性和兼顾全体的概念，来使得处于对立面的文坛双方再度团结凝聚起来。不久，当这种规律被发现以后，纯文学所需应对的已经不只是政治性的问题了。技术革命和规模化生产使得争论双方都稍逊风骚。但无论如何，文学评论的论争，可以作为20世纪80年代思想论争的一个代表。“新写实”这个概念在90年代被认为是没有辜负文坛的期待，继续对文学评论和文学创作产生着深远的影响，这其实是代表着“国家规范”的“现实主义”的影子，也是中国读者千百年来形成的欣赏习惯的一种映照。事实上，不仅仅是“新写实”，现代派和现实主义碰撞下的种种成果，如寻根的文化面向，先锋的形式经验，都共同融入20世纪90年代更加开阔的文学大潮之中。

[1][3][15]黄发有《中国当代文学传媒研究》[M]，北京：人民文学出版社，2014年版，第173页，第174页，第185页。

[2]《编者告白》，《当代作家评论》[J]，1988年第2期。

[4]刘莹《“先锋”的探索——〈花城〉（1979-2009）的文学实践》[D]，南京大学，2012年。

[5][6]李兆忠《旋转的文坛——“现实主义与先锋文学”研讨会纪要》[J]，《文学评论》，1989年第1期。

[7]崔庆蕾《1980年代先锋文学批评研究》[D]，山东师范大学，2019年，第138页。

[8]余华《“先锋文学在中国文学所起到的作用就是装了几个支架而已”》[J]，《文艺争鸣》，2015年第12期。

[9]陈晓明《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》[M]，北京：北京大学出版社，2015年版，第5页。

[10][12][13]丁帆《回顾‘新写实’小说思潮的前前后后》[J]，《文艺争鸣》，2018年第8期。

[11][16][19][20][23]王干，赵天成《80、90年代之间的“新写实”》[J]，《文艺争鸣》，2015年第6期。

[14]《〈钟山〉定于明年初举办“新写实小说大联展”》[J]，《钟山》，1988年第6期。

[17]《旗帜鲜明地反对资产阶级自由化》，《人民日报》[N]，1987年1月6日。

[18]李建平《新潮：中国文坛奇异景观》[M]，南宁：广西