蒙古族多声音乐“潮尔”的文化内涵探析

李 姝，邱聪浩

（白城师范学院 音乐学院，吉林 白城137000；长岭县第二中学，吉林 长岭131500）

多声音乐是蒙古族音乐的重要组成部分，常见独唱、合唱、器乐演奏等不同的音乐表演形式，可以用“潮尔”（čoor）一词来统称。综合现今的研究成果可以得知，“潮尔”泛指双声部或多声部的音乐形态及音乐体裁，其中有一个持续的固定低音声部和另一个音乐旋律贯穿始终的声部同时进行。然而在蒙古族的诸多音乐事项里，还有许多带有“潮尔”的不同词语，有些意指乐器，一些则是指表演形态，还有一些是描绘声音的形容词。这种一词多义的现象说明，“潮尔”的核心意涵并非是单一、固定、限定性的指称，表明蒙古族存在自成一格的音乐体系，以及对音乐文化有多层次、多维度的认知和解释。多声音乐现象在中国其他民族乃至世界音乐范畴并非普遍，因此，探析这种具有悠久历史的音乐现象与音乐体系的文化内涵具有重要的意义。

一、关于“潮尔”的研究

历代文献中关于“潮尔”的记载，大多数是以近似的发音来记名，并且多指称乐器。成书于十六世纪的《蒙古黄金史》之中，在篇名《格鲁吉台的挽歌》中有唱诵成吉思汗的诗句“您有胡兀儿、抄儿的美妙乐奏，您有拥戴相随的九位英杰呵”，也是对管乐器潮尔的记载。在清代《钦定皇舆西域图志》里，翔实地记录了准噶尔部管乐器“绰尔”的管长尺寸和孔距。清乾隆年间官方编纂的《律吕正义后编》，在“四夷乐舞”收录了“北儿”林丹汗的宫廷音乐，以汉字标出蒙语“潮尔都呼·胡克吉敏·达古”。“潮尔都呼”是“潮尔”的动词形式，“胡克古敏”意为“乐器”，“达古”指的是歌曲，汉文译作《笳吹乐章》。

二十世纪三四十年代，老一辈革命音乐家们纷纷深入地方，进行民间音乐采集工作，将《森吉德玛》《嘎达梅林》《牧歌》等民歌带入大众的视野，开启了蒙古族音乐研究的先河。随后，俄罗斯的图瓦人将“呼麦”（浩林潮尔）带上了世界音乐的舞台，引起国际乐坛的重视，我国音乐界也受到启发，不再满足于当时“潮尔”音乐的生存状况，掀起了一股复兴“潮尔”艺术的风气。以蒙古族学者莫尔吉胡先生为代表的一批音乐学学者、音乐家，通过田野采风、实地调查、学习交流等方式，使得浩林潮尔、冒顿潮尔等乐器和音乐形态重新聚集大众的目光。他们还将调查学习的成果运用到音乐创作中，许多合唱、交响乐作品都可见“潮尔”的身影。莫尔吉胡在新疆阿尔泰地区进行考察后，写出一系列涉及“潮尔”的学术论文，在他的《追寻胡笳的踪迹》《“浩林·潮儿”之谜》中，首次向中国读者引介了冒顿潮尔和浩林潮尔。与此同时，对蒙古族音乐研究的学术著作也不断面世，概论式的著作如呼格吉勒图蒙汉两种文字版本的《蒙古族音乐史》、乌兰杰汉语版的《蒙古族音乐史》等，对“潮尔”的源流、盛行场域、文化渊源及内涵等都提供种种论证线索，并对“潮尔”一词在蒙古族音乐的重要价值和地位作了准确定位。其他较早的文论如樊祖荫《中国多声部民歌的演唱形式和演唱方式》《我国多声部民歌的声部与流传》、宫日格玛《蒙古族民歌音乐体裁分类试论》等，都对“潮尔”研究的深化起到了相当大的助力作用。此外，研究蒙古族“潮尔”艺术引用率最高的几篇论文，如，柯沁夫《马头琴源流考》、李世相《“潮尔”现象对蒙古族音乐风格的影响》、苏力《大提琴与蒙古族马头琴、四胡之比较研究》、乔玉光《“呼麦”与“浩林·潮尔”：同一艺术形式的不同称谓与表达——兼论呼麦（浩林·潮尔）在内蒙古的传承与演化》等，将“潮尔”的研究从质量到数量皆提升到又一个高度。特别值得重视的是博特乐图、郭晶晶的《蒙古族音乐研究百年》系列共八篇，分别以不同的主题，将一个世纪的蒙古族音乐研究提纲挈领地规整了一遍，关于“潮尔”的话题、研究热点，均在第七篇里进行充分阐述。学位论文如徐欣《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》、包为为《蒙古族潮尔音乐研究——探析潮尔音乐现象及其音乐体系的形成》、包雪莲《潮尔音乐及其潮尔奇谱系研究》、柴彦芳《蒙古族吹管乐器“冒顿潮尔”之考察研究》等，运用音乐学学科新理论、新模型、新描述，对“潮尔”音乐进行了具有时代眼光的探索。

二、“潮尔”的音乐类型

“潮尔”的表演形式大致可以分为人声演唱、乐器演奏、人声与器乐相结合三种类型。［1］人声演唱的“潮尔”有单人演唱的浩林潮尔和多人合唱的潮尔道两种，乐器演奏的“潮尔”有弓弦类乐器和托克潮尔，人声与器乐相结合形式的代表为冒顿潮尔。

（一）声乐类“潮尔”

人声演唱的声乐类潮尔，以“浩林潮尔”“潮尔道”两种类型为代表。单人演唱双声部的浩林潮尔是一种少见并且难度较大的演唱方法，在多人合唱的“潮尔道”中也可以包含该唱法，作为其中的一个声部。

“浩林潮尔”亦称“呼麦”“浩林”，主要流行于新疆的蒙古族聚居地区，锡林郭勒、科尔沁草原也有小范围流布。“浩林”为蒙语“喉咙”“喉音”之意，“浩林潮尔”则可翻译为“喉音的共鸣”，是一种单人演唱双声部的音乐形式。在演唱时，由喉音振动发出持续的固定低音，同时调节口腔，形成泛音共鸣，在与固定低音的上方形成高音旋律，从而成为单人演唱多声部的形态。新疆阿尔泰地区的“浩林潮尔”无标题无歌词，乐曲结构基本是简短的单乐句，在一口气内完成。现当代的呼麦作品虽然有了标题，乐曲结构也相对庞大，但由于唱法的特殊性，依然是不具歌词的。

“潮尔道”也称“潮林哆”“图林哆”。“道”“哆”在蒙语中指的是“歌唱”，“潮尔道”意思是“带有潮尔的歌”“歌唱的和声”，也有“潮尔合唱”的说法。另外，流传在内蒙古锡林郭勒盟的阿巴嘎又称“阿巴嘎旗潮尔”。潮尔道的唱法通常为一人或多人发出呼麦的持续固定低音喉音，另一人/声部唱出具有歌词的高音旋律声部，形成多声部合唱。相较于“浩林潮尔”，“潮尔道”的乐曲结构和旋律较为复杂，音域宽广，变化丰富。其演唱曲目、演唱场合有一定的禁忌规范，限定于国事祭奠、敖包祭祀、王公贵族升迁等庄严盛大的节庆或集会才能演唱，且不能混有酒歌、情歌等表现世俗生活的歌曲。此外，“潮尔道”中的“潮尔”在表达与认知系统中属于对唱法和音色的描述，而非仅是“音乐类型”或“演唱方法”层次的意义。代表性的乐曲有《旭日般升腾》《珍贵的诃子》《大地》《晴朗》《旷野》等。

（二）器乐类“潮尔”

器乐类“潮尔”包含弓弦类乐器和托克潮尔，主要是指两个声部都由乐器来完成演奏的“潮尔”音乐类型。

“托克潮尔”又名“托普修尔”“托布秀尔”“咚潮尔”，是双弦的弹拨乐器，主要流传于新疆巴音郭楞蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州、塔城地区。“托克”（托普、托布）是“弹拨”的意思，“秀尔”则是“潮尔”的地方变音，连译的意思是“弹拨琴弦的共鸣”，演奏时将琴置于右腿上，左手拨弦，内弦为发出持续低音的空弦，右手按弦，弹奏旋律声部。“托克潮尔”的型制为高、低音两根弦，琴弦用兽筋制成。弹奏姿态有正弹、反弹、肩弹、顶弹等多种，可单膝跪地或盘腿而坐。“托克潮尔”的乐曲称为“萨布丁尔”，有主题无歌词，每组大约由十余首组成，多为舞蹈伴奏曲。

弓弦类乐器“潮尔”是指蒙古族的数项弓拉乐器，包括奚纳干胡尔、叶克勒、黑勒胡尔、海拉克森潮尔和传统马头琴等。弓弦类乐器的共同演奏特点是将实音与泛音结合，指法上用指节按弦而非指尖，禁用中指。演奏时持弓子同时擦弦，内弦发出持续低音声部，外弦奏出旋律声部，构成双声部音响。这些弓弦类乐器因演奏法与乐器声音的特殊性，有时候也会直接被人们称作“潮尔”。

（三）人声与乐器相结合的“潮尔”

“冒顿潮尔”是一种流传已久的吹管乐器。冒顿汉译为“树木、木头”，“潮尔”是“回声、共鸣”之意，二者连起来则是“用木头制作的潮尔乐器”“木管的共鸣”。“冒顿潮尔”主要的盛行区在新疆阿尔泰、蒙古族聚居地区、内蒙古自治区、蒙古国等，大多数学者认为“冒顿潮尔”发源于新疆阿尔泰地区。在型制上，单管、两端无底、三音孔、斜奏，材质多采用当地灌木植物“扎拉嘎”的茎杆，也有使用木质和竹质的做法。演奏方式为演奏者先唱持续的低音声部，再利用口中流动的气息，带动“冒顿潮尔”的发声，带出旋律声部，“喉啭引声”，所以唱与吹奏可以同步进行。“冒顿潮尔”的音乐为有标题的乐曲，内容多为对山川自然的赞颂、飞禽走兽的模仿，以及对生活中的人、事物之描写，代表曲目有《叶敏河的流水》《阿尔泰的赞颂》《枣遛马》《青雕的飞翔》《冲锋的呐喊》等。莫尔吉胡在新疆罕哒噶图蒙古族自治乡的调查中，民间老艺人玛尼达尔表示：“潮尔”原使用一种较坚硬的空心草本植物制作，现在多用红柳或松苗之类的木本植物做成。乐器材质的改变可能是“潮尔”一词转变为“冒顿潮尔”的原因之一。

由于“冒顿潮尔”吹奏时的特殊方法，使得该乐器的演奏同时具备声乐和器乐的类属，并且也使“冒顿潮尔”兼得“乐器”和“音乐类型”的双重性。由此作为例证之一来推论，我们可以得知“潮尔”一词的内涵不能以简单原则来作定义，对于“潮尔”的性质、类型归属，也不能轻易划分。近年来，研究者依据不同的历史阶段、视角、盛行区域等条件来划分各类型“潮尔”的音乐类别，划分依据并非只有上述一种标准，并且在学界也尚未形成统一说法。从音乐体裁上来看，“潮尔”既可以是独立的体裁，也有附着其他体裁的形态。蒙古族音乐理论家乌力吉昌将蒙古族民间的“潮尔”分为“乌他顺潮尔”（一种类似马头琴的弓弦乐器）、“冒顿潮尔”（胡笳）、“浩林潮尔”（呼麦）、“潮尔音道”（潮尔合唱）。［2］莫尔吉胡在《追寻胡笳的踪迹》一书中，根据对新疆地区所进行的实地考察，将阿拉泰地区的“潮尔”艺术分为浩林·潮儿、冒顿·潮儿、托克·潮儿、叶克尔·潮儿四种形态。［3］李世相依据民间的称谓和“吟、唱、吹、弹、拉”等不同演奏法，将蒙古族的“潮尔”艺术分为浩林·潮尔、潮林哆、冒顿·潮尔、托布秀尔·潮尔、乌他顺·潮尔五种。［4］从如上几种分类法来判断，之所以会形成多种标准，是由于观察的角度不同，然而更深层的原因还是在于，“潮尔”一词具有多维、多层次的文化意涵。

三、“潮尔”的文化意涵辨析

“潮尔”为蒙古语，译作汉语意为“和声、和谐、共鸣”，学界尚有“潮儿”“抄儿”“抄兀儿”“抄尔”“楚吾”“绍尔”“楚吾尔”“绰尔”“珠尔”“潮兀尔”等多种异译名称。本文从“潮尔”相关的研究历史、表演形态、音乐结构等方面，对“潮尔现象”进行历时性与共时性的描述，可以概括出“潮尔”所具备的几种含义：一是从语义上来看，“潮尔”即“和声、共鸣”，指声部。无论是声乐的浩林潮尔，还是器乐的托克潮尔，两个声部是“潮尔”的基本音乐形态。二是“潮尔”可指音乐体裁，如潮尔道就是一种合唱形式。然而，在潮尔道之中，“潮尔”可以作为其中的持续低音声部。三是“潮尔”是具体的乐器，如弓弦乐器潮尔、吹奏乐器潮尔。四是作为词组的前缀或后缀，“潮尔”具有“类指”之意，描述高低、旋律持续低音的声部对应状态，是音乐内部的结构方式。五是“潮尔”是对声音状态的描述，有“回声、模仿”的意思。

首先，丰富多样的“潮尔”音乐事项，正是说明“潮尔”的文化语境承载着多元的文化源头。和艺术的起源之说如出一辙，“潮尔”音乐的产生源于自然，是对大自然声音的仿效。以浩林潮尔的起源为例，常见说法有“河流岩壁”或“丛林伐木”。可能是蒙古族的先人模仿起源于阿尔泰山的额和尔河在流过山洞时发出的奇特声响，也可能是古人将劈开树木时击起的回声称之为浩林潮尔。［5］这些模仿山川河流、劳作之声的音乐内容，大多是结构简单、可在一口气之内完成的乐曲及体裁，也正说明该体裁处于音乐系统的前期发展阶段。此外，音乐与祭祀在原始文化中具有密不可分的功能关系，是音乐的原初不可被忽视的一种作用。“潮尔”音乐源于对自然的模仿，其多层次与立体的音响，无疑是人与神进行沟通的良好媒介的选择之一。多声音乐源于大自然，人们使用音乐来建立与神的沟通，因此，音乐就承载了自然环境与神、人的心灵与神之间联系的角色，此角色的双重性使得“潮尔”具有神圣性，“潮尔”的源头与神圣祭祀的关系非同一般。在此基础上，我们已经见到蒙古族人对音乐的认知方式和他们对自然所进行的探索：将“潮尔”视作一种“人体乐器”，将人融入大自然的声部之中，投射了他们对自然万物的好奇探索和情感，也体现了他们自身对待自然的一种文化心理。［6］

其次，出于对自然的崇敬与模仿、对神祇的敬畏和沟通，“潮尔”在源远流长的传承过程里，饱含着先人们对大自然、万物、神灵的赞美，以及对声音的感知、描述、审美，呈现蒙古族人的音乐观。在现存的多声音乐里，无处不见“潮尔”的影响。如，长调包含了“潮尔”音乐体系中浩林潮尔的特征，在气息上要求一口气完成单乐句的作品，浩林潮尔的泛音旋律声部可视为长调诺古拉的变体。又如，当今被视为蒙古族标志性乐器的马头琴，从乐器型制到演奏手法，都与传统的弓弦类乐器“潮尔”有一脉相承之处。可以说，“潮尔”的传承自古至今，不仅将乐器、音乐内容、音乐类型传递给了后辈，也将审美观与音乐观包含其中。

最后，从多义的“潮尔”和多种“潮尔”类型可以得知，在几种类型之间可以梳理出相互的联系，有着自成体系的“潮尔”音乐系统构建。莫尔吉胡认为，在源与流的关系上，阿尔泰的两种“潮儿”从演奏方法、音乐风格以及内容等方面，都是内蒙古的两种“潮儿”（不仅是“潮儿”，而且是今天的蒙古民间民族音乐）的源，而从古今关系来看，它们属于不同历史发展阶段。［7］达·桑宝在《关于“潮尔”》中认为，呼麦潮尔是“潮尔”多声音乐最早的形态，冒顿潮尔是在呼麦的基础上形成的，人声与乐器声结合的形式属于“潮尔”音乐发展的第二个阶段，潮尔弓弦类乐器琴和潮尔道是发展第三阶段的产物。瑟·巴音吉日嘎拉在《“浩林·潮尔”与“和声学”之比较研究》中的推论则是：先是发生了“潮尔”，其他的声乐、器乐艺术系列在该基础上逐渐蓬勃发展，蒙古族“潮尔”系列艺术“发音”的先后顺序应是声乐类在前，器乐类随后。［8］虽然目前关于“潮尔”的“发展说”“阶段论”众说纷纭，学者各自持有自己的推测逻辑与论据，但可以确定的是，“潮尔”不是单一的音乐形态、音乐结构方式或音乐体裁，在众多“潮尔”音乐之外，必定存在一个结构合理的架构体系。具有悠久历史的“潮尔”，其音乐系统能体现的文化投射或因地域、部落、时代而形态各异，然而或许就是此间相异之处，可使人们观察到它所呈现的是另一个意义独具的文化模式。

蒙古族多声音乐文化存在已有悠久历史，并且形态多样丰富，值得人们重视和关注。作为音乐历史长河中的一个组成部分，“潮尔”可能是连接古今的音乐遗存，可被视为古老音乐的“活化石”，会为人们在了解历史中的音乐时提供重要线索。同时，“潮尔”是蒙古族对声音的描绘认知，对声音的审美表达，是探求、研究蒙古族音乐文化时的一个重要载体和途径。因此，对“潮尔”音乐的文化内涵进行梳理，厘清各种关系，是具有一定价值与意义的。