高行健对戏剧的探索——以《车站》为例

□王多艺

在我国20 世纪80 年代的戏剧运动中，高行健的《绝对信号》与《车站》是里程碑式的作品，但两部作品演出之后所受到的评价却截然不同。《绝对信号》的成功使高行健在戏剧探索这条路上受到了极大的鼓励。于是，他决定将自己原先创作的第一部话剧《车站》搬上戏剧舞台。但无论时代背景还是政策影响，在诸多客观因素的影响下，《车站》从排练到演出经历了异常艰难曲折的过程。这也使高行健在新时期对戏剧的探索之路布满荆棘。

高行健对戏剧的追求可以简单概括为三点：首先，戏剧是一种综合的表演艺术，而不只是单纯的说话艺术；其次，戏剧是剧场里的艺术，我们在承认假定性的同时也要强调剧场性；最后，一旦承认戏剧中的叙述性，不受实在的空间的约束，便可以随心所欲地建立各种各样的时空关系，戏剧的表演就会拥有像语言一样充分的自由。基于这样的戏剧追求可以看到高行健在作品中进行的戏剧探索。

一、时空的扩张

从内容上看，《车站》与其他戏剧截然不同，既没有一个完整的故事情节，也没有传统戏剧演出中所谓的激动人心的高潮，整部戏剧讲述了一群人等待公共汽车的故事。可就是这样一个简单的故事却彰显出高行健对戏剧的时间与空间的重新解读。高行健一直在追求一种戏剧在时间与空间上的自由，对时空的重新定义在其作品中尤为凸显。

时间与空间不只是一个常识的概念，同时也是戏剧艺术生存的基本条件。传统的戏剧中常按照“三一律”法则，即同一个时间、同一个空间、同一个事件，任何一部戏剧都需要一个空间、一段时间去演，从古至今无一例外。可戏剧大师彼得·布鲁克打破了这一桎梏，他在自己的著作《空的空间》中说道：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这种对空间的解释打破了戏剧空间的壁垒，使戏剧中的空间可以无限扩张。《车站》便基于此推翻了“第四堵墙”，使舞台在剧场中间，观众坐在四周包围舞台。剧场布景十分简单，即一个站牌，几把凳子。这种布景让观演关系发生了改变，使观众认为这就是在一个公交车站，观众自己也仿佛是等车的人，置身于车站中。在关于现代戏剧的空间这一变革中，高行健曾说：“现代戏剧的空间可以是多层次的、重叠的。《车站》一剧中便运用了这种多层次的、重叠的空间。置身于等车的人们之间的那位沉默的人，便是一个形象化了的意念。当他在众人的意识中出现的时候，他穿行于等车的人之中，不与等车的其他人物交流。他只是活在这些人物内心世界中的一个心声，在另一层时间与空间中。”空间扩大的同时，演员也获得了自由，没有烦琐的布景、道具，没有冗长的台词、故事情节，戏剧回归到了表演本身，这与他所追求的一种现代戏剧如出一辙。戏剧从本质上讲是表演艺术，而不是作为语言艺术的实验场地。

时间这一概念在《车站》中也得到了延伸。如何理解高行健对时间在戏剧中的定义，他在自己的书中说道：“现代戏剧中的时间即戏剧动作的过程。现代戏剧所讲究的时间，主要指的是戏剧动作过程中的时间。此外的时间不过是个交代。”这样的理念使高行健在作品《车站》中进行了关于“时间”的诸多探索。

（一）用语言来跨越时间

时间与空间一样，只有置身于戏剧情境中，起到积极的作用才有意义。若是将真实的时间用在戏剧中，时间仿佛失去了意义，不再具有戏剧效果。《车站》中便有很多这样的例子。“戴眼镜的”不断看着自己的手表，台词中说道“都一年过去了”“又一年过去了”。这样的戏剧语言跨越了观众与演员之间默认的现实主义的时间约定。于是，这不再是简单的戏剧约定，而成了一种戏剧效果。这段被跨越的时间得由观众自己去感悟，它与每个观众各自的具体人生经验有关，并由此产生了想象的时间。高行健同时运用语言的逼真性和语言与实际的间隙，强化了时间在舞台上的功能。

（二）将时间延伸到剧外

独特的处理方式使剧中的时间意识延伸到剧外。当今社会，时间到底有什么意义？《车站》的时间意识正是来自这样的发问。在这一多声部戏剧里，高行健告诉观众，在我们的现实生活中，人们往往意识不到时间的存在，缺乏紧迫感，时间效应极低，整个社会在无谓的争执和徒然的等待中消耗了大量的时间。面对压迫，人们麻木、空洞，变得不再主动。人们的心里充斥着“不需要准时，不需要计时，明日有的是”。这是一种被世界、被发展所抛弃、所遗忘的生活。而在《车站》中，高行健运用一种模糊的方法将时间意识进行了艺术处理。它是一种陌生化手法，即压缩正常时间的长度，表现时间的飞逝和短缺；又是一种心理时间，即拉长日常生活时间的长度，使剧中人物明明觉得此刻等车这件事情无比痛苦，而后感叹时间缓慢，可真实的时间又在飞速流逝。正是由于这样内部的心理与外部的真实形成了矛盾的对比，观众开始思考他们是不是也像剧中人物一样在浪费时间，剧中的时间由此延伸出来。

时间与空间一直是戏剧所探索的东西。现代戏剧中时间与空间的自由处理不仅打破了古典主义的“三一律”结构，还解放了戏剧家的手脚，使他们有了更加广阔的创作天地。高行健也总结道：“每一出戏都可以根据戏剧情境的需要别开生面地做出自己独特的时间与空间的安排，找到自己的结构。戏剧便从对情节的兴趣转向对结构的研究，恰如同小说从讲故事的窄胡同里走了出来，被语言的艺术拥有的广阔世界惊呆了一样。”

二、“动”与“静”的一体化

（一）结构中的“动”与“静”

《车站》关于戏剧结构的设计上包含了一种先锋精神。在剧中，高行健设置了一个“沉默的人”，这个人从情节上就与所有人隔离开来。他没有台词甚至没有什么动作，一直是一种静止的状态，而这恰好与剧中其他角色形成了鲜明的对比。剧中无论是要约会的姑娘，还是要赶手工活的师傅，抑或是进城赶饭局的马主任等人的愿望都是要靠进城来实现的。他们都是在行动的，无时无刻不在行动。而车站是这些“行动”的人唯一进城的媒介，可是他们却选择了静止等待。于是，大家便在等与走的犹豫中浪费了十年光阴。原本静止的“沉默的人”选择了离去，表达了对消极等待的否定。“车站”是静止的，它不曾告诉人们该何去何从；“沉默的人”也是静止的，可他不假思索地离去，变成了车站中唯一付诸行动的人。静止的车站与行动的人好像在那一刻有了幽玄的共鸣，达到了理想的统一。

在情节的设定中，“沉默的人”这一角色的设定显得十分巧妙。他没有多少戏份，但起到的作用是巨大的。首先，他代表着一种精神，看似不动实则走在了所有人的前面，犹如永远走在前面的一种先锋精神。高行健也曾这样解释《车站》中“沉默的人”，在他看来，这样的角色设置象征着我们每个人的内心状态。高行健是把存在于每个人心里的，但是又说不清道不明、玄而又玄的感觉外化了出来，附加在一个具体的、可见的“沉默的人”的形象上。这个人提前离开了等车的队伍，做了其他等车的人想做而没能做的事情。他好像是众人内心的另一种写照。“静”这一含义也在此升华，它是众人内心客观、理性、冷静的一面，是众人对自己所处的荒诞处境的“下意识的领悟”。也许等车的众人也明白车不会再来了，所以他们内心理性幻化的“沉默的人”提前走了。但是在现实社会和生活中，人们始终是“动”的，却又不知为何而动，有各种犹豫和羁绊，在年复一年无为的等待中失去了离开的勇气，空耗自己的生命。面对剧中人物复杂的情感，晦涩地隐喻，高行健以一种直观的、可见的、具象的方式表现出来。有声的语言与无声的动作，沉默的车站与躁动的人，每一次对比都是一次递进，戏剧张力逐渐充满整个舞台。

（二）多声部中的对立

高行健用多声部表现“动”与“静”的对立。前文提到高行健在戏剧中设置了一个不参与剧中人物对话的旁观者角色，在客观上产生了一种复调效果，开拓了戏剧多层次的意义空间。复调效果使剧中“动”与“静”在并列中形成了对立。“沉默的人”这个角色既是戏剧中的人物，但因不参与剧中人物的对话，这个角色又是独立的。他与车站众人的目的相同，又处在同一时空下，故事情节在他们身上慢慢地平铺直叙，但又仿佛是相互独立的两个世界。与剧中其他人物在情节上的疏离使他能够以一个旁观者的角度来看待剧中的人物和情节。用“静”的眼光去看众人的“动”，用“沉默”去对抗“喧闹”，以“静止”来划分“流动”，戏中犹如出现两股对立的气流互补相融地充斥在舞台上。这也形成了类似鲁迅小说中的“看”与“被看”的情境，即观众在看剧中的表演，不参与对话的人也在看其他人的表演，产生复调的效果。高行健将复调运用在戏剧中使一部戏剧中有两个以上的主题，而且以并列重叠的方式来处理，形成一种对立。当然，这要统一在一个整体的构思里。这样的设置无疑是一种更有表现力的叙述方式，能使在剧场里容易变得单调的叙述充满吸引力，使剧场里一直有一种对立的关系存在，即有人行动了，就会有人停下。

三、不同的“等待”

自1983年5月30日起，《车站》就在《北京日报》上做了公演通告，自演出之日起之后的十几天票都出售一空。《车站》的出现无疑给人们打开了新世界，之后，人们更喜欢拿贝克特的《等待戈多》与其对比。高行健在自己的书中写道：“人们把我的《车站》同《等待戈多》进行某种类比是十分自然的事。他（贝克特）把等待看作是人类的一场悲剧，不过，我认为等待首先是喜剧。”高行健认为，《车站》绝非《等待戈多》的翻版，他试图把他的理论延伸到美学领域。

首先是戏剧形式上的不同。高行健认为《车站》这部戏是最具古典意义的戏剧，也就是戏剧是动作的戏剧。这与他坚持的戏剧观念“动作即戏剧”一致。而反观贝克特的戏剧，动作好像被否定了，失去了意义。高行健曾这样评价自己与贝克特的作品，“我剧中的人物是要走而又由于外在的和内心的种种牵制走不了，不是他们不有所动作，是他们屡屡要走却又走不了。这就是贯穿《车站》全剧的非常鲜明而单纯的动作。可是，在贝克特的剧中，人们只是坐等，无意要走。他们从头说到尾，沉溺在语言的游戏之中。当贝克特把戏剧的最根本的规律都否定了的时候，我只不过重新去肯定戏剧这个古老的根据——动作。”高行健一直在《车站》这部戏中强调动作，一群人要走却总也走不了，这动作本身就充满了戏剧性。他一直赞同戏剧脱离文学，戏剧中的语言应该充满动作。如果用“活泼”与“僵死”对比二人的戏剧形式太过激进与偏执的话，倒不如说一动一静将二者区分开来。

其次是美学观念上的不同。若将贝克特的《等待戈多》与高行健的《车站》进行对比，同为荒诞，却有大大的不同。贝克特的《等待戈多》想表达的是一种对传统价值观念和现存秩序的否定，是对人类命运的一番思考。他的荒诞是一种不可诉说的关于一个时代的生命的寂寥跟无望，它比起纯粹的快乐少了很多的充实感，多了很多的莫名跟不踏实感。但比起纯粹的悲伤，他又表达不清楚悲伤的来由和目的。我们仿佛跟着时代的洪流向下游荡，不知道生活的方向，也不知道最终的意义。生存还是毁灭，这个问题不只存在于哈姆雷特的身上，更存在于我们每个人的心中。带着疑惑，只能让自己不断地忙碌，周而复始，直到有一天，时间在自己身边消失。反观高行健将荒诞与现实结合起来，荒诞常常隐藏于现实中，《车站》的故事便是从现实生活中的等车经验出发，由此进入荒诞。《车站》以一种形而下的生活经验和细节表现为基础，总是在荒诞中增添一些黑色幽默，把人和事加以夸张却又一本正经，显得幽默可笑却又不动声色，比起正常的幽默又多了一些阴冷，但并没有那么好笑，想笑却又笑不出来。

《车站》作为高行健第二部上演的戏剧作品，在他戏剧观念的影响下有诸多实践，无论是关于剧场的改变、情节的设置，还是将音乐手段用于戏剧中，都是其在戏剧道路上的探索。当然，他关于戏剧的实践远不止这些。从他对戏剧的探索中可以看出，高行健始终有一种信念，或者说是对戏剧的原则，即保持距离。对于观众，这距离犹如人们用手擦去了冬天窗户上的水汽，看清了外面的风景，也看到了镜中的自己。对于演员，这种距离如同有另一个自我，在扮演角色时始终在审视自己。而对于高行健本人来说，这种距离让他化身为一只鸟，一只冷眼旁观世界的鸟，与世界隔离开来，冷静思考。