因类置评——从书作的分类谈到书作的品评

⊙ 邓宝剑

无论是在书法的研究、教学活动中，还是在书法的欣赏、创作活动中，都离不开赏读前人的书法作品。在体察一件书法作品的独特风格之时，还应了解它归属于哪种更大的类别。刘勰《文心雕龙·知音篇》认为欣赏文学作品要有“六观”，其中第一项便是“观位体”，即把握一篇文学作品属于何种体裁，并以切合此种体裁的法则来评判它。品评书法作品，同样需要这样一种分类意识。

文章有各种文体，书法家写的字也归属于各种字体。除了字体的类型之外，书法作品还可以因复制、传播的不同方式而进行分类，又可因所书文辞的不同功能而进行分类。下文便按照这三种不同的分类标准叙述书法作品的类型，并就与之相关的书法品评问题进行讨论。

一、字体类型

汉字在形体上有许多种类，比如甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书等。这些不同的形体类别，是由时代、地域、载体、工具以及功用等多种原因造成的。比如甲骨文和金文，前者是在龟甲、兽骨上契刻而成的，后者是在青铜上铸造而成的（也有刻上去的），契刻和铸造两种工艺导致它们的线条有不同的样态。另外，甲骨文多是占卜的记录，由于殷人的占卜活动是非常频繁的，所以甲骨文就比较随意简洁。而青铜器多用于祭祀，上面的铭文主要是记载册命、祭辞、训诰、功业等，施用的场合更为庄重，乃至“子子孙孙永宝用”，所以字形更为繁复庄重。

字体有古今的差别，比如篆书、隶书和楷书便分别流行于不同的时期。在特定的历史时期，字体也因地域而不同，战国时秦国文字和六国文字在形体上有明显的不同。在同一个历史时期，又有正体和草体之分（这里的“草体”不同于“草书”）。所谓正体，就是一个时期在郑重场合广泛使用的字体，而为了书写得更为快速，就有了缩短笔程、省略笔画与部件、笔画连写、改变笔顺等手段，这样形成的便是草体。在秦代，小篆是正体，隶书（古隶）便是快写的草体，所谓“隶书者，篆之捷也”。汉代的正体是隶书，快写的草体包括隶行与隶草。魏晋以后的正体是楷书，而草体则包括行书与今草。恰如前人的比喻，楷书、行书与草书，就像站立、行走与奔跑一样。

不同的字体呈现出不同的面貌，而在一种字体之中，又有不同的风格。比如同是楷书，又有欧体、颜体、柳体、赵体诸种风格的不同。为了便于区别，学者们也将篆、隶、楷、行、草等大的形态类别称为“字体”，而将欧体、颜体、柳体、赵体等各种具体的风格称为“书体”。字体是社会在长期使用文字的过程中渐渐形成的，个别人物在这个过程中会起到整理、规范的作用，比如史籀之于大篆，李斯之于小篆，程邈之于隶书。而书体则更多是出于书法家的艺术创造，比如欧阳询创造了欧体，颜真卿创造了颜体，大众也可以学习欧阳询和颜真卿的风格，写出欧体和颜体。不同的字体有不同的讲究，正如孙过庭所说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。”每一种书体除了符合所属字体的特征，还有进一步的特点，比如欧体楷书结构紧凑、风神峭拔，而颜体楷书结构宽博、雍容大度。

从实用的角度来看，字体总体上是朝着越来越实用的方向而演变的，但是从审美的角度看，不同的字体有不同的趣味，相互之间不宜做高下之分。不能说古老的字体更高明，而后来形成的字体则比较肤浅，反过来也一样，不能说楷书时代的书法艺术比篆书时代更进步。

古今字体的审美趣味没有高下之分，正体和草体也一样。刘熙载说：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”[1]篆书、隶书、楷书点画周详而有静态，行书、草书形体简约而有动感，详与简、静与动不能判分高下，就像站立、行走和奔跑没有高下之分一样。

字体之间不能判分高下，意味着不能根据字体的归属来判定书法作品的好坏，比如认为草书作品比楷书作品高明。但是，这并不意味着不同字体的具体作品在艺术价值上不能相互比较。有时候，两件归属于不同字体的作品各有千秋，比如颜真卿的《颜家庙碑》和怀素的《自叙帖》，前者为楷书的杰作，后者为草书的杰作，各自彪炳书史，难分伯仲。有时候，两件作品属于不同的字体，但是处在不同的等高线上，比如颜真卿的行书《祭侄稿》与贺知章的草书《孝经》放在一起，贺知章的草书《孝经》就要略逊一筹，尽管贺知章也是书法史上的名家。

二、复制与传播过程中形成的类型

无论是练习书法还是欣赏书法，总是离不开书法史上的经典作品，而书法经典在复制、传播的过程中呈现为非常复杂的样态。

书家亲笔写的字为真迹，王羲之、王献之等名家的书信、文稿皆成为后人习字的范本。可是经典作品的真迹是非常难以获见的，即使有幸获见，也难以长久地保留在身边。为了保存与传播，就有了对真迹的复制。古人并无照相影印技术，复制法书真迹主要依靠勾摹与刻帖两种方式。

勾摹又称“向拓”，即向光而拓，也写作“响拓”，它的基本程序是双勾和填墨。具体程序是，用较为透明的硬黄纸蒙在真迹上面，将字的每一笔的轮廓用淡墨细线勾出来，然后再依照真迹的浓淡枯润往里填墨。填墨时有的小心一些，好处在于精细；有的大胆一些，好处在于笔意鲜活。更为简略大胆的方式便是将纸蒙在真迹上直接摹写，省去双勾的程序。唐代制作了很多精彩的晋帖摹本，在真迹难得一见的情况下，唐人摹本便最为接近经典原貌了。元人张雨跋唐摹《万岁通天帖》云“不见唐摹，不足以言知书者矣”，足见唐人摹本之可贵。

刻帖是将原迹依样刻到石版或枣木版上，中间要经过双勾、背朱、上石、刊刻几道程序，刻好之后还要椎拓而制作拓片。如果暂不考虑技术水平的因素，刻帖比起摹本来，要经过更多的工序，失真的程度也比摹本要大。

好的摹本虽然“下真迹一等”，但是制作一件摹本是非常费时费力的。刻帖虽然不如摹本逼真，但是可以从帖石或枣版反复椎拓，制作很多的拓本。

在范本传播的过程中，唐人摹本和宋人刻帖也会变得非常难得，于是出现辗转复制的情形，或依摹本再摹，或依刻帖再刻，或依刻帖而勾摹，或依摹本而刻帖。

碑刻也是书法范本中的重要类型，具体又包括碑、墓志、造像记、摩崖等。起初，碑刻上的字是由书家用笔蘸着朱砂直接写上去的，称为“书丹”。后来也采用先写在纸上然后摹勒上石的办法，比如赵孟所书《胆巴碑》《仇锷墓碑铭》墨迹皆流传到现在。从直接书丹到刊刻，比起刻帖的摹勒上石再刊刻，工序要减少很多，似乎应更为接近书写的原貌，然而未必如此。对于碑刻，启功先生指出两种刊刻的类型：“一种是注意石面上刻出的效果，例如方棱笔画，如用毛笔工具，不经描画，一下绝对写不出来。但经过刀刻，可以得到方整厚重的效果。这可以《龙门造像》为代表。一种是尽力保存毛笔所写点划的原样，企图摹描精确，做到‘一丝不苟’，例如《升仙太子碑额》等。但无论哪一种类型的刻法，其总的效果，必然都已和书丹的笔迹效果有距离、有差别。这种经过刊刻的书法艺术，本身已成为书法艺术中的另一品种。”[2]从实际的结果看，刀刻总会改变原迹，而从目的和功能看，刻帖与碑刻实有不同。刻帖是为了保存并传播法书墨迹，所以刻工会尽量还原原帖的样子；而碑刻则是书手和刻工合作的工艺品，刻工可以尽力依照书丹的原貌奏刀，也可以大胆修饰以求“刻出的效果”，就像将小说拍成电影，可以尽量忠实于原著，也可以大胆地改编。正因如此，虽然同是起到了复制和传播的作用，但碑刻在这一序列里显得略有一些特殊。与此相似，甲骨文、青铜器铭文也是特殊的复制品，从结果上看，它们在一定程度上复制了书写的面貌，虽然它们的目的并不是复制法书。

刻帖摹勒上石程序繁琐，而且往往是后人刻前人的字，难免对笔法理解得不到位，这是其不足之处；而刻帖的初始目的是尽力保存法书的原貌，故而奏刀时夸张的“改编”较少，则是其优胜之处。碑刻从书丹到刊刻程序简单，而且是当时人刻当时人的字，刻工对笔法的理解更为亲切，这是其优胜之处；而很多碑刻中夸张的修饰刻法改变了书丹的原貌，加以某些粗糙的石面难以刊刻，这是其不足之处。这里的优胜和不足，皆是就传达书写的原貌而论的。

从传播方式看，碑刻与刻帖也有所不同。今天人们已经习惯于通过拓本来欣赏碑刻，但起初，碑并不是让人椎拓的，而只是竖立在公共空间让人就地观看的（墓志比较特殊）。秦朝时，无纸可用，椎拓无从谈起。东汉时，熹平石经立于太学门外，观者如市；唐初，欧阳询在索靖碑下宿三日方去，皆是与碑刻直接面对。而刻帖产生较晚，其本意便是从帖石反复制作拓片进行传播，如果不是为了更方便地传播，制作摹本就足够了。我们今天要让作品传播开去，可以把作品拿到美术馆展览，即展示于公共空间；也可以把作品发表到报刊，使其化身千万。前者有似于碑的传播方式，后者有似于刻帖的传播方式。

在今天，高清影印的字帖随手可得。无论是逼真的程度还是传播的方便，今天的复制技术已远非摹拓与刻帖可比。在影印本几乎可以与原作同观的时候，不能忽视观看原作的重要意义。字帖未必和原作同样大小，字帖与原作的墨色总有或多或少的差异，字帖亦难以表现原作的纸张的质地。字的大小、墨色的深浅、纸张的质地对于理解用笔皆有重要的意义。观看原作，有助于更好地利用手上的影印本。就像面对一个人的照片，只见过照片，与曾见其人，这张照片的效果是完全不一样的。对影印本细加揣摩，也有助于观看原作。越是高清的影印本，越能激发我们捕捉原作与影印本的微妙不同。在博物馆面对原作的时间总是有限的，对影印本越熟悉，就越能在有限的时间里解读原作中的独特信息。

以上谈了真迹、摹本、刻帖、碑铭、影印这几种重要的范本类型。可以发现，在复制和传播的过程中，复制的材料和手段不是透明的，每一种复制方式都在作品中加入了自身的个性，比如人们经常谈到的“金石气”“枣木气”。

真迹与摹本，又可统称为墨迹。刻帖与碑刻，又可统称为刻本或碑版。墨迹是用毛笔书写或描摹出来的，而刻本是由刀参与完成的。刀刻会让墨迹失真，也会因此带来一些新的趣味。比如，将字刻在石碑上，一般会让字显得更为庄重、有力。在进行书法风格的比较时，就要注意哪些因素是刀刻带来的。比如柳公权的楷书，人们多盛赞其有骨力，而赵孟的楷书，人们却多贬责其软媚。除了赵孟失节于元这一因素之外，柳公权的楷书大多以碑刻传世，而赵孟的楷书多有墨迹传世，碑刻与墨迹并置，碑刻自然显得雄强很多。将柳公权所书碑刻与赵孟所书碑刻进行比较，或将柳公权的墨迹与赵孟的墨迹进行比较，这样能够更为公允地评判二者的风格。

三、由文辞功能形成的类型

所书文辞的不同功能也影响到书写的样貌，沈曾植对此有精审的论述：“南朝书习，可分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”[3]抄写书籍、文章，自然以工整为宜。勒碑刻铭，更要力求庄重。而日常的书信，则活泼许多。这里所说的文辞功能，要考虑文辞的文体，更要考虑其书写出来的物质形态。比如沈曾植所说的“碑碣”指的是正式的书丹，而非碑文的起草。像虞世南的《汝南公主墓志》墨迹，虽然书写的是墓铭，但只是一篇文稿，并非严肃的书丹，所以不应归于“碑碣”。

魏晋以来，书写碑铭多用楷书，或用更为古老的篆、隶。抄写书籍、文章多用楷书，写信札多用行草书。比如《乐毅论》《黄庭经》等，皆是抄写典籍，故而用工整的小楷。敦煌遗书中的经卷、史书，也多为小楷。而传世王羲之的手札墨迹或刻帖，基本上都是行书或草书。

也有用行书、草书抄写典籍、文章的，亦力求工整，与书信中的行书、草书不同。皇象《急就章》、智永《真草千字文》里面的草书工整严密，是抄写典籍的范本，与王羲之草书信札的腾挪飞动颇为不同。敦煌写经，一般以楷书抄经，以草书抄论，其中的草书多近于智永。还有一种情形是起草的文稿，与誊写的文稿有所不同，从格式上看二者差不多，但是起草的稿子更为率意，字体也不拘一格。比如“神龙本”《兰亭序》的底本为誊写本，颜真卿《祭侄稿》则是草稿，二者皆为行书，但前者近于楷，后者近于草。

也有用楷书写信札的，比如王羲之《十七帖》是写给朋友周抚的一组书信，基本上都是草书，但是其中有一封信是用楷书写的，称为《青李来禽帖》。书写碑铭的楷书大多界格鲜明，抄写书籍的楷书即便没有写在方格里，竖向的排列也是非常整齐的，而《青李来禽帖》大小纵横不拘一格，让我们见到楷书的另外一种样子。“真如立”，即使是站姿，也有立正和稍息的区别。

不同的文辞类型有不同的书写惯例，当然，也有不严守格式而有所变通的。孙过庭的《书谱》本是抄写自己的文章，但是活泼多变，接近于王羲之的草书信札。至于传为张旭的狂草《千字文》，虽是抄写前人篇章，却全然不遵旧式，恣意挥洒，已经将能否阅读置之度外了。清代学者有用金文写信的，这是金石学兴起之后的一种雅玩，也不能以常理喻之。

区别碑铭、篇籍与书信这三种类型，具有重要的意义。如果无视它们的差别，或者将这种类型的差别误认为个人风格的差别、流派风格的差别、时代风格的差别，就会做出不够合理的判断，比如很多学者对于《兰亭序》的讨论就是如此。

《兰亭序》真迹已不存，传世的是各种摹本、临本、刻本。《兰亭序》的底本是不是王羲之写的，自清代以来就有各种质疑。清人阮元看到晋代砖文有篆隶笔意，于是推测《兰亭序》应当是梁、陈时人所书。李文田亦认为《兰亭序》是南朝梁、陈以后的书迹，真正的王羲之的字必然与《爨宝子碑》《爨龙颜碑》相近。晋砖、“二爨”固然是晋、宋书迹，不过拿碑刻来衡量《兰亭序》，并不恰当。因为勒碑刻铭以庄重为要，自然要选择正体字而非行书、草书，而且常常运以更为古老的笔意。而《兰亭序》是一篇用行书书写的文稿，自然和碑刻上隶意浓厚的字样大相径庭。

在“兰亭论辩”中，郭沫若根据新出土的晋人墓志向《兰亭序》发难，这一点延续了清人的思路。不过郭沫若见到的传世书迹要比阮元、李文田等人丰富，他不仅可以见到“定武本”等《兰亭序》刻本，而且可以见到《兰亭序》各种传世摹本、临本，还可以见到日本所藏《丧乱帖》《孔侍中帖》等王羲之信札摹本。郭沫若认为《丧乱帖》等和出土墓志有一脉相通之处，而和《兰亭序》大为不同，因此力主《兰亭序》为伪造。

以石刻中的字样质疑《兰亭序》，是忽视了“铭石书”和日常书写的不同。而执《丧乱帖》等以否定《兰亭序》，同样失于对不同类别的分辨。《丧乱帖》与《兰亭序》固然同为行书书帖，但二者的文辞功能有异。《丧乱帖》是信札，故而率意挥洒；而《兰亭序》是文稿，而且传世《兰亭序》为誊写稿，故而工整妍美。拿可信的王羲之其他书迹同《兰亭序》做比较，看《兰亭序》是否符合东晋时期的书风以及王羲之本人的书法风格，这是合乎情理的，但是，如果无视不同的类型所具有的不同特征，执此以衡彼，结论就很难令人信服。

四、类型不同于流派

以上所述的类型，篆、隶、楷、行、草的分类着眼于汉字形体呈现出来的不同样态，真迹、摹本、刻帖、碑铭、影印着眼于书迹在复制、传播过程中呈现出来的不同样态，而碑铭、篇籍与书信着眼于文辞功能对书写样态的影响。三种分类方式出于不同的角度，事实上，又有一定程度的交叉。

比如甲骨文和金文，从第一种分类来看，是不同的字体。而从第三种分类来看，也可看作卜辞与铭文两种文辞类型对书写形态的不同影响。

再如，书法史上有“碑”和“帖”的区别。从第二种分类来看，真迹、摹本、刻帖可统称为帖[4]，种种碑刻可统称为碑。从第三种分类来看，篇籍和书信可称为帖，碑铭可称为碑。确实，碑之所以具有碑的特征，既和工具、载体有关，也和文辞功能有关。

类型不同于个人风格、时代风格，同样需要注意的是，不能将类型之间的差别混同于书法艺术流派的差别。

一种艺术，总有各样的类型，也会因艺术趣味、风格的不同而形成一些派别。比如文学，小说、诗歌、散文就是不同的文体类型，而浪漫派、荒诞派、自然主义则是不同的风格流派。我们总不宜将类型和流派混同起来，说有小说派、诗歌派、散文派。写字也是这样，篆书、隶书、楷书、行书、草书，这是不同的字体类型；此外，还可举出长卷、条幅、对联等，这是不同的幅式类型。人们从不称某个书法家属于楷书派、条幅派，因为楷书、条幅是类型而不是艺术风格。

南北朝时期的碑刻与东晋南朝书家手书信札、篇籍的刻帖，本来分属碑与帖两种不同的类型，清代阮元等学者却将其视为两种书法艺术流派。竖碑立石，以传千秋万代，自然以庄重为宜，所用字体大都是隶、楷这样的正体，刻手的加工又使碑上的文字平添几分古朴庄重的气息。而晋人的通信，多以行、草挥洒性情，这些信札和一些文稿被后人以刻帖的形式传播，与碑刻里的字样形成比较明显的区别。总之，因为碑和帖施用的场合不同、功用不同，所以书、刻的讲求也就不同，这种不同并非出于审美趣味、取法对象、艺术主张的不同。阮元的“北碑”“南帖”之论，将类型混同为派别，这是对书法史的误读。当然，不可否认的是，这误读引发了书家竞相临习北碑的潮流，“碑派”书法在清代、民国时期真的兴起了，与那些主要取法刻帖的书家形成了对照。

结语

品评书法作品，只有对其所属的类型有明确的认识，才能更好地把握它的特征与水准。不明类别，在品评书法时有可能出现两类问题：一是模糊了类型之间的界限，对各种类型的特性认识不足，从而将分属不同类型的作品以单一的标准来评判，比如将碑刻和墨迹放在一起，看哪个更雄强；二是将类型之间的差别看作其他的差别，比如将碑与帖两种类型视为书法史上的两个流派。

书法作品的分类标准有多种，并不限于上文所述的这三种。比如还可依幅式来划分，有横批、立轴、斗方、扇面、对联等。就碑刻而言，碑额和碑身处于不同的位置和地位，这是大的类别之中更为细密的分类了。

把握类型，需要将视野从一件作品拓展至多件作品，并从多件作品拓展到与书写相关的器用、制度等，也就是说，既要关注作品也要关注作品生成的语境。对于我们而言，历史语境距今愈遥远就愈陌生。由魏晋上溯至秦汉，再至商周，“囿别区分”的工作会不断增加难度。但无论如何，辨明类别从而因类置评，应当是探讨书法史的一项重要原则。

注释：

[1]刘熙载.艺概·书概[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:691.

[2]启功.从河南碑刻谈古代石刻书法艺术[M].北京：中华书局，1999:138.

[3]沈曾植.南朝书分三体[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998:311.