民国时期市民文人王伯龙的影评影人书写

李子淇

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

王伯龙，1898年出生，河北保定人。笔名王夜心、摩诃，知名编剧、影评人、报界名人。王伯龙早年投身影坛，就职于大中华百合影片公司，担任编剧、监制等工作，编剧的重要电影作品《还我河山》曾名震一时。20世纪30年代，王伯龙定居天津，担任《北洋画报》电影专刊、《天津商报画刊》等报刊的主编、撰稿人。《北洋画报》因王伯龙的加入特设“电影专刊”，“影印精美新颖之影片，选载趣味浓厚之文字。影片批评，约有专家撰稿。银坛消息，尤为翔实迅速”[1]。本文拟通过对《北洋画报》《天津商报画刊》文献梳理及历史现场的追索，探讨兼具多重身份的市民文人王伯龙的影评影人书写，以呈现综合性画报中的电影观念图景。

一、市民文人的艺术书写

“画报是一种图像视觉文化，用直观的画面，增大对新鲜事物的具象化，以补文字之不足”[2]406。画报不仅普及常识性知识，更以图像形式直接引起公众审美认知，为电影、戏剧、绘画、摄影等活动提供舞台，因此在中国一出现，便很快引起了第一次热潮。20世纪二三十年代，大约有400余种画报相继在全国各地创刊。在“彼时画报之崛起，如春潮带雨，奔腾澎湃，凡百数十种，每入报贩之肆，五光十色，神迷目眩，未几淘汰殆尽”的背景下，《北洋画报》却能“由一积十，由十积百，由百积千”[3]，成为报纸传媒界“北方巨擘”，其原因恰在于在“俗”和“雅”之间取得了巧妙的平衡。《北洋画报》既有通俗易懂、抓人眼球的特色，如《她的痛苦》中之一幕“《旅店解衣》杨耐梅与王吉亭”这样略带撩拨和玩味意味的标题和剧照选取，又能高屋建瓴提出“藉其（电影）推进之势力，增高其本身之价值，使能符合‘电影教育’之原则”[4]和“其善也，揄扬之，奖励之，使知自奋；其劣质也，指摘之，告诫之，使之改正”[5]的学理和专业追求，并大力揄扬电影“综合政治、文化、历史、科学种种，冶为一炉，以达艺术之最高峰，庶可造福于人类”[4]社会功用的文人传统。集“雅”与“俗”于一体，为社会各个阶层所爱，这样的书写有其深刻的原因。

“在公众议程和媒介议程中，议题的排序有很强的相关性，即媒介通过对新闻进行筛选、排版和强调影响受众对议题重要性的认知和排序”[6]。《天津商报画刊》《北洋画报》的核心人物对建构世俗与精英的中间层至关重要，这种建构的尝试尤以主编兼重要撰稿人、知名编剧、影评人的王伯龙最为突出。自1932年起，王伯龙便与《北洋画报》创办人谭林北分别主持《影星爱力圈》和《影星交际史》两个专栏，介绍国内外的影星逸闻趣事，同时为热点影片或即将在天津上映的影片出特刊，因此各种电影明星照片大量出现在画报上。正是由于有“业内”人士王伯龙的加入，1933年8月15日《北洋画报》电影专刊作为一个定期版面出版，直到1937年抗日战争全面爆发。1930年7月6日，《天津商报画刊》创刊，王伯龙担任该刊主编，同时为主要撰稿人，屡有文章见刊，体现了市民文人出身的报人、影评人书写空间的事实存在及不可取代性。

王伯龙的传统精英文人的眼界源于其独特的出身及成长经历。王伯龙祖籍四川成都，其父王源涛迁居保定，为京引盐商大户，清同治末年奉直隶总督李鸿章谕帮办京引总催。1898年，王伯龙生于保定，先后就读于保定模范小学堂、保定军官子弟中学，毕业后在军中服役。独特的成长经历使王伯龙养成了传统的修齐治平思想，也为其日后的书写和编辑方式注入了“欲于此狂涛震撼之中，忍辱负重，以旁敲侧击之异军，用幽默微讽之文字，以唤国魂”[3]的关心国故、心系社会和救亡图存的思维因子，因此才有“我们所需要的影片，是能引导民众抗日的影片……是使观众看了，能激起他们的爱国之心的，要他们对于目前中国的情形有觉悟，有认识。这样的影片才有价值，才是目前所需要的”[7]这样慷慨激昂的电影评论见诸于《北洋画报》。

王伯龙是不多见的有丰富电影“业内”经历的报界名人。1925年，他放弃军旅生涯，与四弟王元龙、五弟王次龙一起从保定来到上海，就职于大中华百合影片公司，担任编剧、监制等工作，“虽未现身银幕，然对修编剧本、考究服装别有卓见，以是银坛有赫赫名”[8]。王伯龙编剧的《还我河山》，王元龙、王次龙分别担任主演和导演。影片展现了黄金龙、黄玉龙兄弟带领白蕉岛民众，不怕牺牲，合力御侮，驱逐入侵夷寇的故事。1933年10月10日，该片在上海的光华大戏院、北京大戏院首映，《申报》刊载的广告宣称“发扬民族精神，提倡武力抵抗”[9]，传达出创作者的家国情怀，契合时代关切，引起了大众的强烈反响。大中华百合影片公司“因内部意见关系，实行改组。由文学家王夜心、王元龙、王次龙合组‘三龙影片公司’……大中华百合公司除退出之股东外，均加入。三龙第一新片系《续王氏四侠》”[10]。王伯龙的社会网络关系及片场工作经历是他区别于其他编辑和撰稿人的关键。金焰因与阮玲玉搭档出演《野草闲花》而一鸣惊人，在1932年《电声》推选的“中国十大电影明星”中得票最高，成为中国第一位“电影皇帝”。关于他的报道在1932—1933年达到顶峰，而发掘金焰的电影公司恰为三龙影片公司，“旋隶王元龙所组之三龙公司，处女作为《续王氏四侠》……元龙知金有过人之长，遂另编《白鼠》剧本……渐为片商与同业所重视”。王伯龙写出了其他撰稿人无法得知的金焰的经历：“初金焰与三龙公司定短期合同，每片酬洋二百元……至三龙解组，最高薪率为三百二十元，彼时金日用甚丰，西服每日必一易，常与雪蓉结伴出入，乘元龙自用汽车，一易其旧日风采矣。”[11]一方面王伯龙写出了金焰随着知名度而水涨船高的片酬，为读者了解金焰及其他影星的薪酬模式提供了一个窗口。另一方面，王伯龙也注意到了金焰随着片酬提高而随之变化的生活作风，由此满足了读者的好奇心，为《北洋画报》赚足了关注度。

除却传统文人精英式的眼界和成长经历，王伯龙还拥有市民阶层的世俗生活和社会交往，因此我们能看到“举室相庆为乐土，虽终老此乡，认为无上幸福，鸡犬升仙，刘阮佳遇，不过尔尔”[12]这样的生活感叹。王伯龙积极参与到慈善活动中，“特与其夫人增丹玲女士书画扇面多件，委托本社代售捐赈……标价出售，深望三津士女，出资捐购，为灾民造慈祥恺悌之福”[13]，“不论书画，金石，美术，雕刻，照片等件皆可摄照寄来……寄到本社，定于二十四日，刊行水灾赈济专号一全叶……特卷一千份，交北平湖北旅平水灾救济展览会会场，售价悉充捐欸”[14]。这种热心社会事务、讲求实效的姿态也使《北洋画报》“副作者博施济众之旨，本社与有荣焉”[13]。文人精英的眼界和市民世俗生活相结合，报人与影评人多重身份，使他能够全方位观察电影艺术和产业现象。如，王伯龙描述北平城南游乐园的露天电影放映，“影场益简陋，过其门，闻鼓掌喝彩声甚厉，看影戏而喝彩，可谓忠实捧角家”，进而发出“艺术感人心灵，信不诬也……平民经济已濒破产，于斯可见矣”[15]的感叹。

所谓市民文人，是一个既坚守传统文人价值观又拥有现代观念的城市创作群体。与追求家国观念和生活情趣的传统文人不同，这一群体一般没有明确的政治观念，但忠诚善良，崇尚实利[16]。王伯龙对《北洋画报》的定位为：“论《北画》者谓微感阶级色彩，好像是专为坐在沙发上小资产阶级少爷小姐们所欣赏的，其实不然，因为艺术之为艺术，不外天然和人工……我们想要化除阶级，增加后门艺术，换句话说：就是平民艺术……我们盼望《北画》深入民间，肩起改造与复兴的大任，努力向前迈进。”[17]在王伯龙身上，既有精英式的对电影的独到见解，又有市民文人的文笔晓畅平实和所述内容的新奇有趣。作为《北洋画报》电影专刊和《天津商报画刊》的主编、撰稿人，王伯龙积极参与了世俗和精英之间书写空间的建构，其价值不言而喻。值得注意的是，如果这种价值仅仅指向王伯龙的独特人生历程和对业界新鲜话题的呈现，还不足以说明其个人书写相较于同时代影评人的重要性。王伯龙的文章能成为电影专刊、专栏的中流，还与其兼顾文艺的商业化运作与特色的自我表达直接相关。

二、兼顾商业诉求与自我表达

对《北洋画报》《天津商报画刊》刊载的电影相关图文进行梳理，可以看出无论文章名称、内容甚至排版，多以天津上映新片的宣传和评论为主，兼以热点影人的推介。每逢“大片”上映，《北洋画报》必将话语空间予以倾斜，整本画报都会作出相应调整，常以“某某影片”号命名的特刊呈现，集中刊载该影片剧情介绍、剧照、评论等内容。随着社会思潮的演变和电影市场的日益成熟，各大报刊对电影的报道、宣传进入了多元化时期。20世纪30年代，左翼思潮蔓延至电影界，国产电影的创作风气发生巨大变化，在影评人之间展开了一场备受后世影史学者关注的“软硬之争”。在这场论战中，双方交战的一个重要的阵地便是各类报刊媒介。此外，不得不考虑1928年北伐战争后，民族意识和现代政治意识越来越多地体现于长期在北洋军阀统治下北方的印刷媒介中，也表现在以王伯龙为代表的北方地区报刊核心人物对影人形象的关注和阐释方面。上述种种因素叠加，构成了王伯龙复杂的个人书写动因。考察王伯龙如何在讲求商业的同时隐含地自我表达，正可以管窥在那个“波谲云诡”时代，影评人在资本统领下的有限自由书写空间，理解他们如何在兼顾商业的同时进行自我观念的表达。

这种问题意识在王伯龙报道“中国的曼丽毕克福”胡蝶时得以突出体现。民国时期，国产电影女明星呈现出陈玉梅、阮玲玉和胡蝶争芳斗艳的局面，当时电影报刊多次发起“电影皇后”的评选活动，影响最大的为1933年和1934年分别由《明星日报》和《影戏生活》发起的两场评选。使胡蝶的名气在电影界达到顶峰的是1933年元旦《明星日报》的“电影皇后”评选活动。经过两个月的竞选，胡蝶当选为第一届“电影皇后”，获得21 334票，第二名陈玉梅获得13 028票，第三名阮玲玉获得7 290票，后两者得票数加起来也抵不过胡蝶的票数[18]。“电影皇后”评选活动原本为沪上影坛的趣闻，却因北方诸多报刊的宣传成为全国文艺界的大事。王伯龙敏锐地捕捉到了这一评选活动给胡蝶带来的新闻价值，特地声明新开一专栏专门报道胡蝶，“本刊为宣传影艺，和胡女士表演天才，特开辟这《银蝶谱》栏”，并写到：“一部戏在上海一区，就连映十星期之久，在平津亦打破从来中外影片的纪录，震动了好莱坞，使他们深切而惊讶的注意，所以我们对于胡女士，决不用看黄阿媚的眼。”[19]这表明王伯龙具有注重用票房数据分析演员的明星效应的产业眼界。颇令人玩味的是，王伯龙将好莱坞华裔影星黄柳霜与胡蝶比较，最终却用“决不用看黄阿媚的眼”这样略带轻蔑的口吻来表达胡蝶更胜一筹的观点，在深层次上暗含了自己潜在的政治倾向和电影批评立场，表达了他对新式教育与女权运动所催生的传媒中“自由女性”形象的认同。《北洋画报》所展示的女明星不同程度地在服饰和社会文化身份上展示出中西方之间的摩登特征，其形象也不可避免地显现社会转型期的矛盾话语。本土女明星胡蝶和阮玲玉多次成为《北洋画报》封面的公众人物，而展示各种放荡、轻佻、狂野造型和东方主义化身的黄柳霜呈现出民族身份和社会性别角色的焦虑，以现代摩登女郎身份示人的胡蝶则成为黄柳霜最好的对照。

另一体现商业诉求和自我表达兼顾的例证是《银蝶谱（一）》的结尾，王伯龙表示将在下一期《银蝶谱》中专门介绍胡蝶化妆技巧，“一一介绍于读者之前”，达到“使不啻置身明星公司化妆室中”。这种别出心裁报道电影明星的方式为《天津商报画刊》赚足了关注度，以至于“本市读者，有许多希望提前刊出，只好将剧刊《发生专号》向后挪一期”[20]。在《银蝶谱（二）》中，王伯龙“不厌繁琐，详细的将一个主角化妆，从头至尾一一的拍照出来，贡献给读者，仿佛站立在化妆的镜台旁边，瞧的清清楚楚”，还称“约妥了胡蝶、徐来、闫月娴、顾梅君、宣景琳诸影星，担任本刊的主演”[21]。王伯龙除表现出自己对影视化妆专业技术的了解外，如此与众不同地对明星生活深入报道，无疑极大程度地满足了胡蝶影迷的好奇心，其关注度“好像梅兰芳博士演堂会戏，上装（妆）的屋子要关闭的严极了，不然就被人包围的风雨不透”[21]。值得注意的是，区别于与黄柳霜对比，王伯龙在这里用的是同样象征现代中国形象的梅兰芳来正面类比胡蝶。在褒奖胡蝶时，王伯龙列举了二三样胡蝶常用的化妆品，“都是很廉价的，平均起来，每周不过两三元而已，亦称得起是平民化的皇后啊”[21]。将胡蝶称为平民化的电影皇后，正是回应批评“一些封建思想的存在”[22]。1934年，《影戏生活》举办的“电影皇后”票选活动，陈玉梅摘得桂冠也正是靠平民化营销。她响应上海市政府的“女性俭约的运动”号召，批评“摩登女子，奢靡成风，唯知锦衣肉食，恣情于物质享乐”，呼吁“节省无谓之消耗，作为有益之费用”[23]。这种宣传策略的不谋而合，正是王伯龙对社会上崇尚简朴的现代化情绪的敏锐捕捉。

王伯龙除对当红明星进行营销外，还时常从舆论上为影坛上的“保定帮”造势。王伯龙在报道由置景师转行导演的胞弟王次龙时，将两位家喻户晓的保定籍影坛明星并列，“一位是代表东方民族男性美的高占非，与呐喊民族主义者的王次龙”，写王次龙“亦慨于国内人民毫无民族思想，较之上古，公家有难，国中罢市辍耕以共赴之”[24]来表现其电影思想的“民族性”。在为王次龙独自筹资拍摄的新片《大汉》做宣传时，王伯龙更是称该片是“以民族主义粗线条的立场著称在银坛上的”[25]，王次龙的“民族主义”影人形象由此深入人心。

纵观王伯龙对胡蝶、王元龙、王次龙、金焰等明星独具特色的报道，虽然没有如左翼影评般旗帜鲜明，但也表达出个人的政治诉求，构成了王伯龙文章的显性书写。王伯龙通过或正面或反面表现明星的个人特质，其实也在无形中引导着读者价值观的变化。

三、阐释国产电影发展风貌

上述言论，可以理解为王伯龙出于主编的身份为赢取读者以博得收益，纵观其文章便不难发现一些书写看似与当红电影和影人毫无关系，但其隐性书写却同样建构了那个时代国产电影的风貌及其存在的合理性。

美国艺术评论家苏珊·桑格塔在谈及隐藏在电影背后的精神动力时提出：“人们从一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术：她具有典型的现代性，为人们所喜闻乐见，诗情与神秘感存于一体，电影有门徒追随。”在回顾百年电影史后，桑格塔写下“如果电影迷恋死了，那电影也就死了”这样振聋发聩的句子[26]141。王伯龙同样注意到了驱动国产电影发展背后的这种电影迷恋，并在文章中揭示了民国时期影迷的特点：“一、崇拜欧化，以舶来影片作他和她们的衣饰与动作模仿的标准，每遇心目中所迷恋的人，不管票价多少，总要跑去一看。二、欢喜国产男女明星，每有新片公映，便呼朋招侣，前去捧场。三、完全针对‘影’字为目标，不论中外男女明星，凡是影片，皆在搜集宝藏范围之例。四、喜读各种刊载影星杂志与画报，凡看过一次电影，必要写一篇影评，去捧他所迷的影人。”[27]这与在“迷影情结”产生的一系列观看电影、收藏电影、评论电影等现象即“迷影”的概念相吻合。在《所谓“影迷”打背供》的文章后面，王伯龙附上了一位影迷的来信：“我生平绝对没有任何嗜好，只有电影是生命线上不可缺少的。”[27]看似夸张的话语实则证明了那个时代电影在民众生活中的重要性，正如学者李洋所指出：“‘迷影’创造了一种实实在在的‘电影话语’，这种电影话语以一种时常被我们忽视的方式深深影响了电影史的发展和变化。”[28]8其例证从让·雷诺阿到安德烈·巴赞、戈达尔再到拉斯·冯·提尔，可谓屡见不鲜。民国时期的“迷影”现象也同样不胜枚举，鲁迅、刘呐鸥等留存下来的日记、通讯集都有证明其“电影迷恋”的例证。王伯龙写道：“我以为任何一切娱乐，都没有电影这班（般）的高尚……长久下去片子看多了，自会有一种私自批评和研究的心理了，觉得那一片的情节曲折，结构巧妙，穿插的很得当，某演员的艺术是足以令人欣佩的，或许那一片的矛盾地方太多，某演员演表情太不行，假使我在银幕上扮这个角色的时候，应该怎样的校正过来方合于剧情。”[29]在《放下自来水笔》这篇文章中，王伯龙谈到部分电影批评家不甘于批评而开始进行创作尝试的现象，“所以评剧家当了票友，比较当初执笔构思，又多一层剧艺认识，姜尼克君，就是从批评者，放下自来水笔，而走到水银灯前面，要脚踏实地尝试一下”[30]。这恰证明了依托于“迷影”而产生的“电影话语”影响了电影史的发展和变化。王伯龙为天津具有影评人联合会性质的“电影谈话会”进一步发展出谋划策：“莫若有一定会址之后，办一次大规模基金运动；第二是集中工作，似乎有发行刊物的必要，否则实力涣散，不能引起制片者和影院主人的注意；第三批评家与影戏界，必须切实联合，给批评家入影场上镜头的便利机会，说者自说，拍者自拍，百年后，亦做不到影戏批评化”，并期待着中国电影“走到时代的前头去”[30]。可以说，正是“迷影精神”及其衍生出的“电影迷恋”和“电影话语”，让“迷影人”吸收与弘扬传统，使电影艺术的生命得以传承、演进。

四、建构中国电影发展前景

20世纪30年代，中国电影界思潮激荡，把持电影话语权的知识群体在思想上形成分野，传媒出版业市场不断嬗变，促使报刊不再一味地局限于为电影业进行“吆喝买卖”的依附性地位，而是在政治、经济和社会文化上表现出更强烈、更自觉的价值追求及公共意识，这种潜在的自我诉求在报刊媒介书写中体现得淋漓尽致。

爬梳《北洋画报》和《天津商报画刊》中以王伯龙为代表的报刊核心人物所撰写的文章，在一定程度上可管窥市民文人的电影批评观念和创作诉求。这种观念与诉求在《银坛影历（一）》中旗帜鲜明地体现出来。文章开篇便用“波谲云诡，极陆离光怪之大观”“争相延致，重愿光声，斗角钩心，演成银海奇澜”[31]等语句描述中国电影的发展样态，由此洞悉王伯龙已然意识到电影承载的社会文化价值远非反映社会现状、记录现实生活那么简单，而是深刻地与政治、经济、社会文化产生强烈的互文关系。王伯龙以高度的自觉，紧跟电影界的热点议题，建构国产影片的将来、影片类型、电影批评、电影明星等问题场域。在这些问题中，曾在中国电影制作、发行、放映中心上海参与电影编剧、监制工作的王伯龙，深刻认识到影响中国电影发展的是产业问题。在中国电影史著述中，20世纪30年代往往被视为早期中国电影的“黄金时代”[32]。据中美两国官方统计，1928年在中国有电影院135家[33]，1934年增至242家（不包含香港）[34]884。王伯龙却在《北洋画报》上发表文章指出：“我国电影事业，自从民国十年，直到现在，经过多少风波，变过多少立场，才造成这样不死不活局面。”[35]王伯龙并不认同彼时电影市场的一派繁荣，恰恰相反，他敏锐地捕捉到了在这如雨后春笋般涌现的影院背后的中国电影市场潜在的产业危机。与之印证的是华北“影院大王”罗明佑刊登在《影戏杂志》上一篇名为《为影难》的喟叹：“然即以上海而论，素称为吾国影业之中心，向以百业发达闻于时。就去年统计，全沪仅卡尔登、上海院、北京院及另一二家之小规模影戏院稍微获利外，余皆亏累者有之，易主者有之，总观其总账，其盈余者不及赔累者数十份之一。”[36]王伯龙对当时普遍亏损、惨淡经营的影院经营状况相当熟悉，在分析为何会出现“不死不活”的局面时，分别从资本、人才、剧本、电影检查法四个方面跨越四期报纸进行了全面的论证。在谈到资本问题时，王伯龙指出“投资者，没有集中资本的能力，许多有钱的人，大半不认识电影是什么，尤其是被害群之马扰的，想尝试尝试这类企业的人都害怕了，所以总不会有一家资本雄厚的国产公司”[35]。这一观点与罗明佑认为的投资者不识电影，跟风投资失败的观点相吻合，“于是以为影院之利必倍蓗是未知范卓罗（注：范朋克、卓别林、罗克）之片……以为集资之口实，不得察者信之，倾囊投资，不转瞬而败”[36]。

如果说王伯龙在阐述中国电影资本问题时有如此精妙的见解仅仅来自于其上海的工作经历，那么在论证中国电影人才问题时，他更是表现出了学贯中西的学理研究：“我国电影人材，最缺乏的，不是导演与演员，是管理人材太难找了，因为导演方法，有欧美影戏可以作借镜。”[35]在论述演员为何不缺乏时，王伯龙更是以其胞弟王元龙参与米高梅公司来华摄制影片《大地》的工作经历进行阐述，“所雇的临时男女短工，都可以做戏……每天工钱大洋一元的小工，居然亦作了世界闻名大导演希尔的主角了，据希尔本人说，不论什么主要角色，都可以拿替身来替代的，只要不用正面的特写”[37]。这种对好莱坞先进拍摄技术的关注，正是王伯龙有别于其他撰稿人学理研究的又一大例证。王伯龙将四个方面结合起来，对深陷产业危机的中国电影发出了“不必说抵抗舶来出品，就对国内，终究亦要弄到‘适者生存，物竞天择’那两句老掉了牙的古语上去了”[38]的感叹。

遗憾的是，由于日本侵略的不断加剧，1937年7月29日、30日，北平、天津相继沦陷，以王伯龙为首的北方影评人对中国未来电影图景描绘戛然而止。他们所提出的建议虽然得到了一些有识之士的认同，但由于时代的限制，无法从根本上得到实现。然而，王伯龙参与建构的中国电影图景在更远的未来焕发出了新的活力。

总之，作为主编和主要撰稿人的王伯龙兼顾了自我表达和刊物需求，既维护了《北洋画报》和《天津商报画刊》的多元形态的书写空间，又别出心裁地为明星立言。在王伯龙的主持下，《天津商报画刊》和《北洋画报》呈现出一种指涉早期中国都市化进程的接近于完整的现代性经验，其构建正面、理想、自立和有序的中国电影发展前景日渐清晰，成为理解民国电影史完整面貌的必要参照。