古典与现代：论李琦诗歌的均衡之美

刘治彤

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

李琦的诗歌没有走入拟古主义的晦涩难懂，也没有在现代西方思潮的涌入中迷失自我，而是立足于东北这片广袤的土地自由地进行诗歌创作，她的诗“既拥有东方式欲言又止的含蓄姿容，又不乏现代诗清朗跳荡的深沉风韵”[1]。其诗在意象的锤炼与意境的营造下实现了主客体的和谐统一，进入到了无法言说的空白之境，获得阵阵禅意。然而，东方式的宁静雅致与余韵悠长并不妨碍她在诗歌中展示颇具现代性的锋芒，境象的交融、朦胧的空白、禅意的表达与对知性的追求，叙事性的尝试一同出现在她的诗歌中，驱使她在古典与现代之间找寻到一种平衡。

一、境象交融与空白之美

李琦诗歌中的意象多采自传统诗学资源，无论是雨雪、风月、夕阳、远山等自然意象，还是陈酿、香茶、古船、村落等社会意象，无不具有传统的古典美倾向。李琦擅于对意象进行排列组合，如《我的乡下姐妹》中，“炊烟正悠然升起/雪地 落日 空旷的原野/柴垛 谷仓 牛叫的声音”，炊烟、雪地、落日、原野、柴垛、谷仓等众多古朴的意象密集地罗列在短短的一句诗内，勾勒出平和淡远的乡村牧歌图景。这些意象是乡村中再平常不过的事物，看似信手拈来，实则却极为巧妙。无论是冷与暖的搭配还是视觉与听觉的联动，都恍若身临其境。李琦的诗歌向来如此，她从不选取冷僻事物，而是使主观情感烛照进日常意象中，将意象赋予诗性观察从而达到和谐浑融之境。

李琦诗歌意象之间为何能够保持和谐，毫无突兀之感呢？这便源自意象内在调性的统一。以《暗红色的信笺》为例，“这张暗红的信笺/从容 不动声色/这是那种慢慢变成的红/是奢华过后的宁静/它让我想起古代女子的裙角/深闺里 一抹旧胭脂/还有 红葡萄变成的陈酿/以及 夜深人静/独饮这陈酿的/忧郁的女人”，诗人通过一张暗红色的信笺联想到不同意象，而这些意象都具有色调及氛围的一致性。无论是古代女子的裙角、旧胭脂，还是陈酿，都具有与“暗红的”信笺相同的色调。不仅如此，以上意象营造出的氛围感也极其统一，它们连同信笺都是被人们遗忘在岁月中的事物，但一经重拾却仍在散发光华。这些意象特有的韵味能够穿越时空，温暖冰封的记忆。随后诗人将古代女子的裙角、旧胭脂、陈酿这些具有一致性的意象置于一个画面中，即“独饮这陈酿的/忧郁的女人”，将诗歌中意象的统一性推向了极致。

诗人对友人的牵挂、对逝去时光的追忆等情感交织在信笺这一意象内。但是，李琦并未在诗歌中直接抒发情感，而是借助信笺这一工具完成了书写。如果直接表达情感会导致诗歌过于直白、缺少诗味，因此诗人要依靠意象遥寄情思，以象寓意，来平衡情与物的关系，解决过度抒情导致的情绪泛滥弊端以及纯客观写景导致缺乏真情实感的弊端。李琦借助传统意象很好地把握了诗歌的情感尺度，色调统一的意象间形成了和谐氛围，构建了浑融和谐、深具古典之美的画面。

意境与意象密不可分，正如刘禹锡所言，“境生于象外”，相较于实在的意象，意境呈现出了一种虚幻之境，构筑了不可言说的审美想象空间。简单来说，客观意象与主观情感糅合在一起形成的具有朦胧韵致的空间氛围，便是意境。李琦诗歌中的意境由古典化意象支撑，与诗人内在的主观情思结合，形成了主客观融为一体的诗意化空间。如《南方》并未刻意营造画面，而是通过对人与景的粗淡勾勒展现出水淋淋的南方意境。诗人抓住了乌篷船这一具有南方特色的意象，以船和船上的人物作为主体描写对象，并夹杂着对远处景色的描写，如黄昏、夕阳。近景远景相得益彰，宛如一幅浓淡相宜、水波氤氲的水墨画。“乌篷船拽着/暖暖的黄昏/缓缓地，像是要把许多谜语/藏进/那么浅又那么深的船舱”，这份难以言说的心绪便埋藏在黄昏寂静的船舱内，等待人们心领神会。

李琦善于在自然景色的描摹中构筑静谧安宁的意境，具有抚慰人心的力量。如《被忘记的七天》中“饮酒 吃鱼 到大湖中游泳/以月为灯 为诗歌激动地争论/子夜 手摇香蒿/仰望满天群星”，寥寥数语便将人置于广袤的自然中，全无世俗纷扰。月光下，人们在大湖里肆意酣畅地游泳，或在满是香蒿的草地上仰望星空，月光、星光与湖水环抱着人们，人与自然深度融合，到达了天人合一的境界。《一片满洲里的树叶》亦是臻于化境，“从下榻的旅店出门向左/一条小街怀抱夜色/边境小城月光如水/灵性的翅膀轻盈地掠过”，身处月光如水的边境小城中，诗人的灵魂变得无比轻盈，主体与环境在安谧的氛围中和谐交融。在《我知道这雨是因我而下的》中，诗人调动了全部的知觉，借助雨声走入心灵深处，“心境湿润/灵魂发出好听的回声/我整个躯体/就像谁家檐下/那只安静的水瓮”，雨拂去了诗人心灵的尘埃，雨滴进入水瓮的瞬间与诗人的内在灵魂形成共鸣，实现了心与物的彼此契合，于瞬间生发出妙合无间的审美想象空间，进入了物我一体、天人合一的静谧之境。

因此，意境强调氛围感，这种氛围是虚幻而不可言说的，与司空图的味外之旨、韵外之致相似，是心与物、主体与客体的契合。重在心领神会，很难诉诸笔端。正是意境虚幻朦胧的氛围形成了一种空白之境，使诗歌的审美想象空间得以进一步延伸。李琦的诗歌格外注重意象与意境的建构与融合，在心物一体的静美空间中捕捉天地万物气韵流动的美感，达到天人合一、物我两忘的境界，在平和淡远的空白之境中完成了灵魂的升华。如《阿里山的茶》中，“用松花江的水/泡阿里山的茶/今夜，轻风踮起脚尖/怀念自天而降”，借茶与轻风等意象来营造意境，在心与物交汇的刹那之间，诗人进入了想象的虚境之中，“阿里山夜色苍茫/我们手执香茶/像坐在一片云上”。此刻，诗人的灵魂与茶碰撞，在飘荡的思绪中诗人与自然融为一体，仿佛看见了朦胧夜色中绵延不断的阿里山，进入到飘逸灵动的空白之境。

《古镇日记》也是如此，李琦曾途经云南的一座古镇，“这个地方，它的奇妙在于/一种无形之力/让你把自己变得空旷起来/你会渐渐陷入一种蓬松的宁静/呆望着小城天空上的云朵/看年迈的纳西族祖母缓缓走过/看神迹一样/显在天边的雪山”，诗人借纳西族祖母与天边的雪山营造出边陲古镇的宁静祥和，将情感藏于古朴的场景中，使情与景相互缠绕，无法分离，古镇宁静蓬松的氛围不仅呈现在画面中，更流溢在画面之外，笔墨浓淡适度，计白当黑，其对景色的渲染与留白相得益彰，在气韵流动中形成了空白之境。

正如朱光潜所言“文学之所以美，不仅在有尽之意，而尤在无穷之意”[2]，李琦把握住了意境的内在审美意蕴，将主观心灵融入客观事物，使得意境生发出无穷之意，令读者在天人合一、心物一体的境界中感受到了无法言说的空白之美。

二、对天地万物的禅意顿悟

李琦诗歌总是在情与景、境与象的契合之间不经意地迸发出淡雅的禅意。那么这份禅意如何体现在李琦诗歌之中呢，具体可以分为以下三个方面，即对寻常事物的禅趣探索、主体的瞬间直觉顿悟、在自然中体悟静美。

首先，李琦善于在寻常事物中发现禅趣，于日常生活中感受参禅悟道的机锋，去实现主体与客体、现实与想象、经验与超验的融合。花瓶、酒瓶、茶甚至是食物这类日常生活中随处可见的事物一经李琦点化都能散发出阵阵禅意。禅“就在与生活本身保持直接联系的当下即得，四处皆有的现实境遇（Situation）中‘悟道’成佛。现实日常生活是普通的感性，就在这普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以达到永恒——那常住不灭的佛性。这就是禅的一些特征”[3]。

《神游》中，诗人便从家中摆放的玫瑰与清水写起，看似简单平淡的话语中却包含着主体与客体多重视角的变换转移。“在自己的家里/呆呆地/看一束盛开的玫瑰/看滋养玫瑰的清水”，李琦以“自己”作为主体，玫瑰与清水作为客体，用“我”的视角看花、看清水。而下一句中，诗人十分自然地变换了视角，从以“我”观物转化到以物观“我”，写道：“玫瑰与清水/目睹我生活的每一个细节”，将清水与花赋予灵性，以物的视角来观察生活中的细枝末节。至此，诗人已经完成了主客体的转换，但显然诗人并未止步于此，而是跳出了主体与客体的辩证思维，进行更深一步的领悟，将花、清水与“我”共同放置于“时光”这一大背景之下，“多么安静，此刻/时光的手掌上/玫瑰清水和我”，在三重视角的转化中推进了诗歌，寻常事物中包孕无穷含义，让读者在思索中发现禅趣。

《我最喜欢的这只花瓶》亦是从日常生活中常见的花瓶入手，“我最喜欢的这只花瓶/永远只装着/半瓶清水/有人奇怪，它是花瓶/为什么不装着花/我说，它装着花的灵魂”，花瓶只装清水而不装花是客观真实的现实场景，而花瓶中装着花的灵魂则是诗人根据现实引发的想象，此刻的花早已变为精神之花，这花盛开在真与幻、现实与想象之间，在虚幻的境界中萌发出阵阵禅意。诸如此类的现象在李琦的诗歌中还有很多，《花住云南》中“云南的花”、《六月某日，露西亚笔记》中的茶与食物、《良药》中的红小豆与红枣等都是寻常的物质，但李琦却赋予它们一种精神，这种从物质到精神、从形式到内容的变换就是诗人对日常生活的禅意发现。正是这种禅意使得李琦笔下的事物源于日常生活又对日常生活进行超越，由现实场景的某一瞬间进入到想象空间中，于日常经验之外发现超验。

其次，李琦能够捕捉到外在客观物象进入到主体心灵中的一瞬，在刹那间完成顿悟，从而实现对现实生活的心灵超越。这份禅意便发生在主体的直觉顿悟中。诗人完成了对瞬间与永恒、存在与虚无、有为与无为的思考。

《很美，很慢》中，诗人在观察雪落地的瞬间中获得了“慢是另一种速度”的感悟，将快与慢这对看似矛盾的概念放置在一起，参悟出矛盾双方相互渗透、相互转换的辩证法。诗人于雪花飘落的空灵境界中迸发出禅意，雪降落在地面，于我们而言只是瞬间，于雪本身而言却是永恒，“从天空到土地/雪花正在经历自己的一生”，完成了瞬间与永恒的转换。《第三只蜻蜓》中亦是如此，“捕蜻蜓的岁月已变成了茶叶/泡开了才知道/少长一双翅膀的意义”，数十年前捕蜻蜓的岁月在茶叶舒卷的一瞬间展开，诗人感悟到了人生选择的无法预测。

《祖母生病的时候》中，“黄昏的光芒照耀着/我们的平常之家，一切平常/时光不动声色/轮回却已经开始/有先有后/一片虚空”，李琦通过给祖母喂饭这一微小的日常举动，生发出了对生命循环的深邃思考，触碰到了存在与虚无的命题。日常的家庭书写中蕴含了此岸与彼岸、生命与轮回的深刻话题。

《我得感谢这次迷路》中，诗人看到了花朵在高原尽情绽放，感悟到了有为与无为的禅理之趣。“人烟稀少/这些高原的花朵只因为是花/它们为自己开放”，高原的花朵只因自己而绽放，花开花落看似无目的实则蕴含了大目的，诗人在花开的瞬间顿悟了天地万物的因果缘由，展现了其随缘自适、安守本心的人生态度。无论是观人、观物还是观景，李琦的诗歌都能在主体进入客体的刹那间完成对瞬间与永恒、存在与虚无、有为与无为等人生哲理的参透，散发出禅意。

最后，李琦善于在自然的静美中体悟禅意。其诗歌中的人物往往能够与自然融为一体，在静中完成类似于参禅悟道式的心灵体验从而实现顿悟。如《饶河之夜》中，诗人利用“水中之鱼 巢中之鸟收工的蜜蜂”一系列意象突出了饶河之静，构建了月明风和、静谧安宁的意境。“巨大的寂静如万马入梦/乌苏里江上/满月雍容端庄/现出金箔之身/沉默，连呼吸都变得谨小慎微/唯恐一息粗重，吹破了意境/这一定是古代遗漏下来的一个夜晚”，正是这种巨大的“静”成为了禅意到来的前提条件之一，诗人在静美中得以融入天地万物，实现了心灵与自然的沟通。值得注意的是，李琦诗歌中平淡空宁的静美自然与上文所提及的空白之境相同，均属于主体心灵与客观环境相契合的审美空间，因此诗人可以在空白之境中生发出禅意，禅意也会反过来促进空白之境的生成，两者交织缠绕，共同指向了李琦诗歌的古典美倾向。

李琦在静观自然万物的同时也注意捕捉事物中的动态因素。诗人对禅意的感知向来与以动衬静的写景方式密不可分，“在这个动的现象世界中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。这也就是所谓‘禅意’”[3]。细观李琦诗歌，我们便会发现，在她刻画的自然场面中，动与静总是相伴相生。以《灵湖诗章（组诗）》为例，李琦并未直接描写灵湖之夜的寂静，而是运用了歌声这一对照物，“这是男高音穿过之后的寂静/歌声擦拭过的夜晚/天地空旷而静穆”，在静穆的夜色中融入动态的歌声，在高音将散未散的缥缈余韵中将沉静苍茫的夜色氛围烘托到了顶点。就在动与静之间，“一种久别的优美 正缓缓来临”，身处自然，在流淌的动态中去及时把握这份缓缓降临的优美，便是禅意到来之际。

综上，李琦诗歌善于选用采自传统诗学资源的意象，这些色调统一的意象与和谐安谧的意境融为一体，在境与象的契合中形成空白之境，迸发出淡雅的禅意，从而获得了古典诗歌的朦胧韵致。禅意与空白之境交织融合正如意境与意象般不可分割，无论是古典化的意象、和谐自然的意境、不可言说的空白，还是在刹那间求得顿悟的禅意，它们都在李琦的笔下和谐交融、浑然一体，构成了李琦诗歌的古典朦胧之美。

三、情理统一的知性追求

李琦诗歌在意象的运用、意境的构建中呈现了传统的古典美倾向，实现了意与境的浑融和谐，在主客体相契合的诗句中迸发出禅意，但是这并不意味着李琦诗歌一味地向传统复归。以《当大雪铺地》为例，诗人勾勒出了和谐明净的松花江北岸，具有古典美的倾向。“遥望松花江北岸/像一地睡衣正酣的绵羊/封冻在江中的游船和舢板/已变成了月光之轮”，但李琦并未仅仅沉溺于和谐的美感中，而是亲手击碎了古典静谧的意境，笔锋一转便描绘出现代化的工业景象。“我知道这只是片刻的幻境/这是人多势众的现代/烟雾弥漫，工业的气度/何等剽悍”，古典与现代看似矛盾，实则却能够和谐地共存于李琦的诗歌中，其现代性的一面首先便体现在对知性的追求上。

李琦的诗歌中不乏知性美，在情感抒发的同时注入理性因素，这种“对理性、智慧的追逐撼动传统诗歌观念”[4]，使其诗歌具有了现代性的一面。中国传统诗歌向来注重抒情，说理仅占据了很小的一部分，正如严羽在《沧浪诗话》中所言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。”[5]李琦与传统融合的同时又“背离”了传统，她在对物的观察中洞悉世间真理，于情感中嵌入理性，在抒情中渗透哲思。这份理性的注入也均衡了热烈的情感，实现了情与理的平衡。

李琦经常在诗歌中触碰深奥的主题，将对生命哲学的思考融入作品中，如在《我女儿》中，用生活中再寻常不过的衣物串联起了三代人的岁月，诗人看见女儿穿着自己儿时的衣裳，仿佛看到了童年无忧无虑的自己，而“缝那衣衫端庄的少妇/如今是你日子斑驳的外婆”。无论是外婆、自己，还是女儿，都曾有过天真的美好时光，也终将在岁月的淘洗中斑驳不堪，生命就在这样的循环中无穷无尽、代代相传。李琦正是在物中发现哲理，完成了对生命奥义的探寻。《三重奏》亦是如此，寥寥数语便涵盖了家庭、人生等多种复杂命题，“根须与花朵之间/我是绿色的茎”，诗人将自己比作连接花朵与根须的花茎，她既是女儿，又是母亲，身份的复杂性使其承担了平衡两个家庭的责任，李琦通过记叙带女儿去看母亲一事，在日常生活中注入了理性思考。

诗人也善于运用短小的警句来抒写复杂的辩证关系。尽管语句简洁却深刻隽永，呈现出知性色彩。如《回答》中“相逢有时诞生失望/遥远往往更为亲近”，短短数句便道出了人际关系问题的真谛，人与人之间不会因距离的缩短而亲厚，也未必因距离的遥远而生疏。这种对远与近关系的独特把握以及独到的情理思辨使李琦的诗歌主旨超逸出日常生活而散发出无限种可能。《独坐建国西路小咖啡店》中，“坐在昨天的位置/昨天轻易地/变成了往事”，则暗含了运动与静止的辩证关系。从空间角度来看，昨天的位置即是今天的位置，是保持不变的；从时间角度来看，昨天的位置在那一刻是当下，而相较于今天则变成了过去。李琦在对位置的思考中揭示了静止的相对性特征，蕴含着深刻的哲理思考，于物的观察中注入理性，在情与理的统一中形成了具有现代意味的知性美。

四、叙事性因素的合理纳入

李琦诗歌中现代性的一面除了体现在其情理统一的知性追求上，还体现在她对叙事性的积极尝试上。二十世纪八九十年代的诗坛面临着一系列转折，无论是市场经济的到来，还是西方后现代主义所带来的解构、碎片化等观念，都给诗歌创作带来了一定影响。诗人们曾经具有的“立法者”地位逐渐失落，海子、戈麦、顾城、昌耀等一大批诗人的先后离世亦给当时的诗坛带来了不小的打击，诗歌总体从激情洋溢的青春写作过渡到了相对沉静的中年写作、从神秘纯粹的不及物写作转向了注重现实的及物写作、从崇高的集体浪漫主义倾向转向了对个人生活经验的重视。而叙事性因素恰恰能够较好地传达诗人的个体经验，有利于对日常生活进行陈述，因此诗歌中的叙事性因素逐渐受到重视，成为一种更好地调整诗歌与现实关系的手段。身处于这一时代背景中，李琦自然也不例外地强调诗歌的叙事性，“积极向叙事性文学扩张、借鉴，巧施事态艺术技巧，使诗歌的抒情本质融入了新机”[6]，其诗歌中的叙事性因素主要体现在对日常生活场景的关注与碎片化的情节展示中。

李琦诗歌中的叙事是日常化的叙事，她从不进行宏观的架构，不写重大事件，而是立足于小的视点，善于在诗歌中表达对日常生活场景的关注与对细枝末节的重视，于生活的细微处发现闪光。李琦常利用具体的时间、空间为我们还原真实的日常生活场景，如《马迭尔冷饮店》便围绕着“马迭尔冷饮店”这一真实场景展开，现实与回忆交织，时间跨度尽管长达四十年之久，但两代人的岁月却因同处于马迭尔冷饮厅这一日常化的叙事空间内形成交汇，完成了诗性叙事。

李琦诗歌中的描写对象总是在日常生活中随处可见，或是生活中常见的事物，或是凡俗生活中的平凡之人。从诗歌题目上便不难发现诗人常从微小事物入手，通过对物的描摹展开联想，《头发》《一只篮子》《蓝裙子》《望茶》《白菊》等诗歌均属于此列。又如《手镯》选取诗人腕间日常佩戴之物，却超出了物的本体概念，成为了诗人与丈夫情感的连接物；《瓷盘》借日常事物引发诗人的纷繁思绪，通过叙事性的话语方式讲述了瓷盘背后的故事：“瓷盘也会思绪纷飞/尤其它来路悠长 身世离奇/跟随一位远嫁的女儿/从遥远的南到遥远的北/后来那女儿做了祖母”，利用瓷盘这一日常化的描写对象将祖母漂泊的一生纳入诗歌中，暗含了祖母离开故土的忧伤情感。

李琦借由对日常事物的描摹或进入想象空间、或唤起过往回忆、或从物中感知哲理，于生活的细节中流淌诗意。《麦秸女孩》选择诗人案头举目可见的摆件，从对物的本体描摹进入到想象空间，“静寂中常常端详你/编写你的来历和出身”；《蓝裙子》则是以物触发记忆的开关，“蓝裙子在许多夏天飘扬/青春和妩媚也一起飘扬/后来他们飘远了/剩下成熟的蓝/安静而端庄”，唤起了诗人对青春岁月的怀恋；《白菊》则通过对花朵由绽放到凋零这一过程的刻画，寄寓了诗人的生命思考，“从荣到枯/一生一句圣洁的遗言/一生一场精神的大雪”。

除了捕捉日常生活中细微的事物，李琦还善于对日常生活中的人物进行刻画，常写亲人、爱人、友人，以及世俗生活中的芸芸众生，发现普通人身上的可贵精神或是狡黠之处。在《李琦近作选》中，诗人将卷首题为“致亲人”，可见无论在诗歌还是现实生活中，亲人都在李琦心中占据了重要的位置。李琦的笔下常围绕着家庭生活，以祖父、祖母、母亲、丈夫、女儿作为主人公，在家庭琐事中展现温情。如《两种难过》中把对丈夫细腻的情思藏在日常生活里习焉不察的事物中，“你的大鞋还放在架上/你的足迹却留在远方/为什么我不是那双袜子/它又软又旧/它却总是跟着你”，鞋与袜正暗示了诗人与丈夫的亲密关系。李琦的诗歌在细节中对人物进行多角度的立体化展示，如《祖母生病的时候》通过诗人用小勺给祖母喂饭的日常生活片段，对祖母进行了生动的细节刻画，“曾经那么清秀的五官/满是积攒而来的皱纹”，“衰弱而无力/眼神里却是感激和满足”，对祖母的肖像刻画之中外貌与神态兼备，动作描写亦是生动传神，“她甚至歉疚地看着我/不安，又有些羞涩”，更是将老年人随着衰老而不安的心理状态刻画得淋漓尽致。

李琦在刻画人物时还保留了相应的日常生活对话，看似闲散随意的问答中充满了生活气息。《我生病的时候》记录了诗人生病时与丈夫的对话，“我说我会死么/你粗鲁地骂了我一句/骂得很动人你这可爱的乡下人/你说死什么咱们还得生个儿子呢/生个儿子五岁就让他去放牛”，未经修饰加工的日常生活话语进入诗歌中不觉粗俗，反而充满天然之趣，毫无忸怩之态，使读者体味到了二人之间真诚朴实的感情，塑造了真实可感的丈夫形象。《清明致祖父祖母》亦是通过还原诗人儿时与祖父的日常对话，向读者展示了日常生活场景，“向祖父要一枝铅笔，他说/为什么不是十枝？好好写字/字要端正，人要大气/有缺笔的小朋友，就给他一枝”，一位慈祥包容的老人形象便跃然纸上。

李琦并未将视线局限于小家中，而是在诗歌中展示了世俗社会的众生相。《杭州街头小记》中对世俗人物的描摹精彩绝伦，“而后，大概是你也渴了/痛饮一杯二分钱的茶水/又戏谑地/用食指刮了一下嘴巴/接着，确实是带着乡下人的憨厚/为我们的北方声调/悄悄地添了几个价码”，动作描写一气呵成，加以细微之处的心理刻画以及略带戏剧化的描写方式，生动展示出卖西瓜小贩圆滑世故的一面。《小站》则运用了诗意化的言说方式塑造了一个纯净而美好的四川姑娘，“举一篮桃子你举一篮新鲜/婴儿般的眼睛桃子样干净”。李琦总是在平凡朴素的日常中发现形形色色的人物，或狡黠市侩、或朴实真诚，但其笔下人物无不立足于现实生活，从日常生活经验中发现写作素材已成为李琦诗歌叙事性书写不可或缺的条件之一。

李琦诗歌中的叙事偏于碎片化。尽管李琦诗歌对场景描写、情节塑造均有所呈现，但诗歌这一独特体裁决定了其不可能像小说或戏剧那样形成完整的叙事，因此李琦诗歌中的叙事并不具备起因—经过—结果的完整链条，其笔下的情节往往随着流动的思绪灵活呈现，表现出碎片化的特征。如《乡下纪事》便通过诗人与孩子的交谈片段引出了故事，李琦没有运用大量的笔墨去刻意铺陈生活艰辛，而是利用横切式的结构方式，仅截取了生活中的某些片段，“你说长得高不好/爸爸长高了/爸爸累在地里话都不愿说”，“你说妈妈要不是吐血死了/那蒲草的枕头就做成了”。尽管诗人只截取了片段式的描写，却清楚地交代了描写对象的身世状况：母亲早逝、父亲承担着生活重压，而孩子的纯真在生活的苦难中更显得格外珍贵，给人们心灵带来了冲击。

《那天》也没有完整的故事呈现，以老人望向“我”为起点，穿插了老人的女儿在一场车祸中意外死亡的故事，诗中并未对老人的具体生活经历进行完整展示，仅用一句“姑娘她其实只呻吟了一声/一声却叫走了父亲满头”，将老人失去女儿这九年的生活一笔带过，却令读者体味到了无限凄凉。长诗《死羽》记录了诗人西北之行的所见所闻，时间、地点、人物均在诗歌中有具体明确的交代，带有叙事性意味，全诗由一系列的碎片化情节连缀在一起，对三只小麻雀的追寻、列车上所见人物的描写、苦爷的身世经历交代，以及对安西、玉门、阳关的碎片画面展示组合在一起，共同拼合成了完整的长诗。

李琦的诗歌在对日常生活场景的关注中发现诗歌与现实的关系，其笔下的情节常伴随流动的情绪呈现出碎片化的倾向，诗人正是基于以上两方面完成了其诗歌中的叙事性书写。但值得注意的是，李琦诗歌中叙事性的尝试并不意味着对抒情的放弃，“这种向叙事文学的扩张，是事态的但更是诗的”[6]。尽管李琦关注日常，对生活场景进行细致描摹，但是她并没有陷入日常生活的琐碎芜杂中进行无意义的机械复述，诗人投身于日常生活的同时并未忽视浪漫抒情因素，不乏对日常的审美化想象，将生活经验转化为诗性经验从而迸发出超越日常生活的诗情。李琦笔下的日常生活并非对客观事件过程的还原与镜像呈现，而是在叙事中融入了主观情愫。当然，诗歌中偶尔也会存在打破叙事与抒情平衡的情况，主观情绪的抒发有时会缺少节制，但诗歌的动人之处恰恰在于诗人不成熟的赤诚之心与不经意间迸发的真情。

“一位诗人、一首诗作在其诗歌美学向度可能不同程度地存在着交集，存在难以归类或者边界模糊的情况。这反映出优秀作品本身所具有的丰富复杂的思想情感内涵”[7]。李琦正是如此，其诗歌中色调统一的意象、平和淡远的意境与别具一格的禅意共同构成了古典化的美学倾向。但李琦的诗歌绝不仅有古典的一面，她在对物的观察中注入理性思考，在情与理的统一中散发出知性之美，于关注日常生活场景与碎片化的情节展示中积极地进行着叙事性尝试，真正地在古典与现代之间创造了一种均衡之美，为当代诗坛的走向提供了新的发展思路。