“艺术自主”思想的缘起和流变探究

王树江

（中国艺术研究院 研究生院，北京 100029）

“艺术自主”（“autonomy of art”），又译“艺术自律”，是西方现代社会形成以后，随现代性语境出现的一个重要主张。时至今日，它已成为探讨艺术本质与价值的关键问题，也是学界致思艺术不可回避的重要话题。本文将从“自主”的词源演变、“艺术自主”思想产生及发展的内外根源出发，梳理“艺术自主”思想的缘起与演变，并对其关键特质简要概括，以期为学界探究“艺术自主”的内涵及价值提供助力。

一、“自主”的词源演变

“autonomy”最初在古希腊语中为“αu˙τονομíα”，罗马化后演变成了“autonomia”，17 世纪早期被英语吸纳后，“autonomy”一词开始出现并被使用。“αu˙τονομíα”诞生之初主要指城邦不屈从于外部力量，依循自身的规则管理自身。如古希腊罗马时期的历史学家狄奥多罗斯（Diodorus）、波利比乌斯（Polybius）在有关城邦统治、城邦战争等问题的论述和讲演中就使用了该词。词典中对该词语的解释有两层：其一，“to be independent”，“of one’s own free will”，即个体独立、不受拘束，遵循自由意志活动，这是其被后世理解为“自主”或“自律”的源头；其二，“of a state，freedom to use its laws，independence”，“living under one’s own laws”，即城邦可以自由地依循自身制定的规则活动，这可以理解为“自治”[1]。“αu˙τονομíα”一词罗马化后，简化成了“autonomia”，其意涵与原古希腊语大致相似，既强调公共领域的“自治”，也涉及个体层面的“自主”或“自律”。

17 世纪初，“autonomy”出现，该词的所指为：“the right or condition of self-government”，“a selfgoverning country or region”，“freedom from external control or influence，independence”，“（in Kantian moral philosophy）the capacity of an agent to act in accordance with objective morality rather than under the influence of desires”[2]。辨析这四层内涵，从“αu˙τονομíα”演化成“autonomy”，该词的词义虽变得更加丰富，所指也更加具体，但基本延续了“αu˙τονομíα”指向的两个领域，即公共和个人。前两层含义指向公共领域，只是从原有的“城邦”（state）过渡到“国家或地区”（country or region），明确指称了政治上的自治（权）问题；后两层意涵，一则指个体独立免于外部的控制和影响，一则更具体地阐释了该词于伦理领域的含义，即“根据客观道德而非在欲望的影响下活动的能力”。

“autonomy”一词的词义走向丰富的过程，也是该词的使用从政治领域扩展到哲学、社会学、心理学、教育学及文学艺术领域的过程。如前所述，古希腊语“αu˙τονομíα”更多地是历史学家在使用，政治性演讲中也时有出现。到文艺复兴时期，意大利哲学家皮科·米兰多拉在《论人的尊严》中表示，“Autonomie”是上帝赋予人类的特殊礼物，人可以通过道德自律、不断进取而实现自己的完善[3]。可见，从人文主义兴起，思想家就开始有意识地强调“autonomy”在伦理领域的“自主”意涵，虽然当时该词的使用频率仍旧不高。18世纪，康德从伦理学向度定义了“自律”的内涵，使“自律”开始成为道德伦理研究中被频繁使用的术语之一。从19世纪后半叶开始，“autonomy”的用法进一步丰富，哲学、心理学、社会学等领域开始频繁使用这一术语，尤其是哲学领域，对康德的重视使“autonomy”一词得到了广泛讨论。如尼采提出，“自主”包括自尊乃至自爱，重视伦理的“自主”可以解决爱（自我爱）与法律（自我尊重）之间的冲突[4]；萨特认为，自由先于人的本质且是人的最高价值，这是道德自律的根源和基础[5]。心理学上，让·皮亚杰指出，“自主”源于内在的“自由决定”（free decision），规则是自我选择的结果，自主的道德是强制性为人接受的[6]。至社会学，布尔迪厄也曾探讨自主性的边界，尤其在“文学场”的确立上，他指出，应该“为艺术本身而爱艺术”[7]60，在与资产阶级、世俗社会相决裂的过程中追求文学场的“自主性”；“艺术世界是一个独立的世界，一个国中之国”[7]73。显然，布尔迪厄已经越出社会学的边界，总体探讨人文学科的相关问题，而他探讨的“自主”不只是社会学领域内的“自主”，更是艺术的“自主”。

综上可知，“autonomy”一词内涵的演变确系该词的运用从政治领域的“自治”扩展到道德伦理上的“自律”再到艺术与审美范畴上的“自主”的过程。需要补充的是，就词源演变来看，艺术领域内的“自主”更多延续了道德伦理视域内的自律意涵，而非政治上的自治（权）问题。据此，“艺术自主”或可被初步概括为：艺术独立地依循自身的规则运动。接下来，我们可以从艺术及其理论发展之内外两个方面切入，讨论“艺术自主”思想的产生和发展。

二、社会与人：“艺术自主”思想诞生的外部条件

弗朗索瓦·基佐认为，人类文明发展的构成主要有两个方面，即社会活动的发展和个人活动的发展（社会的进步和人性的进步）[8]。这一观点或可成为分析“艺术自主”思想产生和发展之外部条件的逻辑框架。

现代社会形成是“艺术自主”诞生的外部条件，甚至一些理论家认为，“艺术自主”是现代性的产物。哈贝马斯说：“1500年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，构成了现代与过去之间的时间分水岭。”[9]吉登斯指出：“现代性是现代社会或工业文明的缩略词。……它涉及：（1）对世界的一系列态度、关于实现世界向人类干预所造成的转变开放的想法；（2）复杂的经济制度，特别是工业生产和市场经济；（3）一系列政治制度，包括民族国家和民主。”[10]结合二者的论述，可以这样理解：随着新航路的开辟、印刷术的发明、宗教改革以及工业革命的来临，欧洲国家的经济和社会结构发生了彻底改变，个人主义和理性主义逐步占据西方社会思想的主导，资本主义、城市化和工业革命的出现和发展使得社会形态迥异于往常，世俗化的民族国家成为政治主体，现代社会以及标示其特征和性质的“现代性”就此形成。

此间，对“艺术自主”诞生具有重要影响的问题主要是社会领域的分化。麦克法兰认为：“市场资本主义是一个集态度、信仰、建制于一身的复合体，是一个寓经济和技术于其中的大网络。……最核心的表征是让经济分离出来，成为一个专门的领域，不再嵌于社会、宗教和政治之中。这种分离程序也见于生活的各个主要领域。”[11]即，随着现代社会市场资本主义的诞生和发展，经济领域的分离造成了其他社会领域的分化。关于这一问题，涂尔干在《社会分工论》中指出：“现代工业拥有日益强劲的动力机械，大规模的能源和资本集团，以及随之而来的最大限度的劳动分工。……（分工）在大多数的社会领域都产生了广泛影响。政治、行政和司法领域的职能越来越呈现出专业化的趋势，对科学和艺术来说也是如此。”[12]这就是说，社会领域的专业化会延伸至艺术，使艺术成为一个专业化程度极高的行业，艺术家开始独立并自由自觉地进行艺术创作。这为艺术从道德、宗教中解放出来，走向“自主”奠定了基础。并且，这些处于资本主义现代化进程中的艺术家也没有主动投入大工业生产的怀抱，迎合艺术的商品化，这也在一定程度上保存并强化了艺术的自主性，为理论家阐释“艺术自主”提供了可能。此外，伴随宗教改革而来的世俗化影响了艺术表现的题材和内容，技术革命改变了艺术表达的材料和媒介，这些都冲击着艺术的发展以及艺术理论的反思，影响着“艺术自主”思想的诞生和发展。

文明发展的另一构成要素是人性的进步。就现代社会而言，人文主义和理性主义等思想的兴盛也对“艺术自主”的诞生具有重要影响。起自文艺复兴时期的人文主义提倡人性、反对神性，它肯定人的价值，呼吁将人的思想、情感、智慧从神学的束缚中解放出来。如帕斯卡所说，“人的全部尊严就在于思想，所以思想以其本质是一种可惊叹的、无与伦比的东西”[13]。这种对人本身价值的强调贯穿了西方现代社会的各个方面，对艺术的影响也极为深刻，尤其是绘画和文学：它使得中世纪以神学题材为主要表现内容的艺术走向世俗化，人的情感和生活开始成为艺术的主要表现内容。从这个角度讲，人文主义思潮的兴起事实上标志着人从痴迷于“神性”转向了对自我的创造力的认可，它使艺术开始脱离神学和宗教的束缚，成为一种为人而存在的活动，这也为“艺术自主”的发展作出了相应的思想准备。

谈及人文主义，必然离不开“理性主义”这一贯穿西方现代社会的另一关键思想。在文艺复兴和宗教改革的推动下，经过笛卡尔主体性哲学和近代法国唯物主义哲学的阐发，“理性主义”在现代西方社会得到了长足的发展。斯宾诺莎、康德、黑格尔等人都是“理性主义”的代表。有学者曾言：“‘现代’人格视理性为现代人的使命，通过认识世界和控制世界实现对世界的理性统治。”[14]从这个角度看，步入现代之后的西方，随着人本主义的兴起和世俗化进程不断加快，“理性”逐步成为了人类认识世界和统治世界的主要工具，而影响社会方方面面的“理性主义”，当然也会对艺术产生影响。譬如17世纪的古典主义造型艺术就是在理性主义的烛照下走向了辉煌。至于“艺术自主”，从康德和黑格尔的思想即可窥见理性主义与“艺术自主”间的密切关联。康德认为艺术是一种理性的自由创造，黑格尔将美视为绝对理念的感性显现，这些都可以视为理性主义为“艺术自主”的发展所作的铺垫。

除上述外，社会发展的其他诸多复杂因素也为“艺术自主”思想的诞生、发展和完善提供了助益，如启蒙精神、对“现代性”的阐释等都曾直接或间接地作用于艺术及其理论，推动“艺术自主”思想的产生和发展。

三、直接要素：艺术的独立与理论的更新

事实上，外在的物质和思想基础很大程度上不会直接作用于艺术思想的发展，它更多是从推动实践发展延伸至推动理论创新。由此观之，随社会和思想变革而产生的艺术及其理论的新发展，或许才是促成“艺术自主”诞生与发展的直接要素。

古希腊时，艺术家与工匠大体同属一个群体，“艺术”与“技艺”也很难被区分开。至15世纪中期，雕塑家吉贝尔蒂着手将艺术手法传授他人，这促使“艺术”开始成为一个新的社会类别。随后，一大批艺术家摆脱了旧有的工匠体制，成为专职的艺术从业者，他们从事艺术创作，并对艺术的创作技法和表现内容进行研究，如乔治·瓦萨里、赛利奥、洛马佐等艺术家就对绘画中的透视画法进行过阐述[15]81-82。这昭示着此时的艺术家已经开始有意识地将自身与其他行业相区别，艺术也随之成为一个独立行当，这种艺术（从业者和创作）的独立正是“艺术自主”萌芽的标志。如雅克·巴尔赞所说，文艺复兴时期，在人文主义的烛照下，“艺术家逐渐成为独立的、具有献身精神的人”，艺术本身则“开始成为一个独立于作品、思想、信仰和社会目的的实体”，虽然“艺术还没有完全摆脱道德和流行的品味，但是自立的根子已经形成”[15]87。此后，艺术家“抛弃了他在中世纪时的佚名状态”，开始自由自觉地进行艺术创作，将自身的激情、思想赋予“物质”，成就了丰富多彩的艺术世界[16]。这一过程中，艺术对人的思考，对自身形式和内容的探索很大程度上独立于外部环境，这也正是“艺术自主”发展的一个必经阶段。

与此同时，艺术的独立也造就了风格与内容的改变，这也和“艺术自主”的产生和发展密切相关。文艺复兴时期的艺术把世俗化的宗教题材作为主要表现内容，新古典主义将“唯理主义”视为艺术创作的最高准则，浪漫主义强调个性解放、将世俗化的日常生活作为审美情感的主要载体，种种形式和内容的突变标示着强调艺术自主性的观点已经呼之欲出。但是这一时期，将“艺术自主”作为艺术核心原则的现象仍未大规模出现。如巴尔赞所说，这一时期（尤其文艺复兴时期）的“所有艺术风格都是‘现实’的”[15]85。

19世纪以后，“艺术开始与道德意义、创作人的道德观以及公众的期待完全脱节”[15]82。此时，唯美主义运动出现，它发展了康德的形式主义美学，坚持认为：“艺术是人类成果里最有价值的东西，因为它是傲然自主的，除了自我存在别无目的；一件艺术品的目的仅仅在于自己完美无瑕的形式存在而表现的美。”[17]从其主张可见，此时的“艺术自主”已经成为一些艺术家和理论家坚持的思想原则。20世纪，随着现代主义的狂飙突进，艺术风格和表现更加标新立异，这个时代具有“高度美学的自我意识和非表现主义倾向”，由此诞生了一个至关重要的观点：“我觉得美的，我愿意写的，是一本不涉及任何东西的书，一本没有外部附属物的书，它通过本身风格的内在力量使自己结成一个整体。”[18]9这一观点意味着现代主义艺术试图超越物质与现实的艺术秩序，捍卫其自主性。从这一方面看，现代主义艺术某种程度上就是“艺术自主”思想于具体艺术中的实践。这也可以从绘画中抽象的发展来说明：抽象在绘画中的发展“摧毁了19世纪的现实主义传统，所创作的现代主义艺术彻底背离了屈从地清晰复制现实世界的目的”，它运用新的表现手法，在一定程度上“捍卫了艺术作品的自主性”[18]21-22。需要补充的是，现代主义是一个复杂的美学倾向，它并没有完全践行这种“自我实现”的主张，在捍卫艺术的自主性之余，它与外在社会现实的关系也极为复杂，有学者就指出：“现代主义常常被描写成是对工具理性和市场文化大行其道的反抗。”[18]13也有人曾言：“现代主义倾向是最深刻、最真实地了解我们时代的艺术状况和人类处境的倾向。”[19]这样看来，现代主义内在的矛盾性和复杂性实质上丰富了“艺术自主”的实践，使其内在的张力和矛盾更加复杂了。

承前所述，从艺术家及其创作的独立到艺术风格和表现内容的革新，艺术实践的发展为“艺术自主”的诞生、发展和丰富作出了相应的实践准备。

理论层面，“艺术自主”的诞生与发展，可以从艺术和美学的本体维度与文化社会学的外在视野两条路径考察[20]。从艺术和美学本身出发，18世纪是“艺术自主”相关论述开始频繁出现的时期，克里斯特勒甚至激进地认为，“艺术自主”于18世纪成为了一种公认的学说[21]。这一时期，巴托的《简化成单一原则的美的艺术》围绕“模仿”的原则组织美的艺术，并根据这一原则对艺术作出了限定；鲍姆加通在《美学》里提出美学研究的是凭感官认识到的美，它不能脱离主体的认识活动；康德在《判断力批判》中确立了审美的自主性立场，提出了以“审美无功利”等为核心的审美判断标准。可以说，巴托将艺术确立为了一个统一的实体，鲍姆加通将感性的审美活动归结为主体的认识活动，康德将审美构想成一种自由的、不受制于利害关系的主体性活动，这一系列讨论实际上为“艺术自主”直接进入艺术理论家的视野作出了准备。此后，费希特肯定艺术的自我同一，谢林设想艺术是一种独立的生存方式和价值方式，黑格尔则将艺术美视为自在自为的心灵的自我实现，这些观点在很大程度上都是关涉“艺术自主”问题的阐述。只是在这个时期，虽然艺术的自主性开始成为思考艺术的一个关键向度，但“艺术自主”仍旧没有成为理论的关键论题。

直至19世纪后期，唯美主义运动兴起，“艺术自主”才开始作为一个显在的命题走进理论家的视野，从奥斯卡·王尔德的理论主张中可以明确这一变化。譬如就艺术与生活的关系，王尔德认为，艺术“只与不真实和不存在的事物打交道”，它“对事实全无兴趣，……在自己和现实之间设立了不可逾越的屏障”[22]17-18。关于艺术表达，王尔德明确提出，艺术“除了自己以外没有表现过任何东西”，它不涉及时代的特征精神与周遭的道德和社会环境[22]40。而针对艺术评判，王尔德则表示：“艺术在自身中而不是自身之外发现了她自己的完美。她不受相似性的外在标准的评判。”[22]26由此理解，在王尔德的认识里，艺术是一种自主性的存在，它不受任何外在因素的影响，只为达成美的理想而自由生长。正如他所说：“（艺术）它过着一种独立的生活，正如思想那样，纯正地沿着自己的谱系延续。”[22]50可见，以王尔德为代表的唯美主义将“艺术自主”当作明确的主张并对其进行了实践，他们为20世纪“艺术自主”内涵的进一步拓展奠定了基础。

20世纪是对“艺术自主”思想集中阐释和实践的时期。一方面，这一时期的理论家从艺术和审美出发思考了“艺术自主”相关的问题。如批评家克莱门特·格林伯格就从审美价值的内在性出发阐述了艺术的“自主性”：“艺术是自主的；……它的自主性意味着它能自行为人类服务，也就是说，通过为人类提供审美价值或审美品质的方式为人类服务。”[23]另一方面，另有一大批理论家以文化社会学、批判理论为基础，或是对“艺术自主”作出了强调，或是对其进行了强有力的批判。譬如齐美尔强调以艺术实现个体自我救赎的立场；阿多诺坚持以高雅艺术寻求文明“解放”，关注以艺术独立的价值应对西方资本主义文明发展之弊政的思路；马尔库塞将艺术从现实中分化，使其以一种对抗现实的姿态唤醒人的自由意识的态度等，都是以外在的视角审视了自主的艺术在人类文明发展中的功能和价值。与此同时，以比格尔为代表的先锋派理论批判了“艺术自主”割裂艺术与社会关联的趋势；实用主义重新发掘艺术的“实用”特性，否定了自康德以来“艺术自主”所崇仰的审美无功利；文化批评则以一种更具“总体性”的视野取消了精英艺术与大众文化的区隔。这一系列思想或观点的存在昭示着20世纪理论对“艺术自主”的批判和反驳。这样看来，“艺术自主”的内涵之所以于20世纪变得极为复杂，很大程度上与这种思想领域的交锋和论争密切相关：从艺术和审美出发进行阐释与从社会学视角和现代性视域切入分析、从肯定的立场进行阐发和从批判的立场予以否定，两条路径、两种态度的并存自然衍生出了有关“艺术自主”内涵及价值的多元化理解。

不过，在我们看来，20世纪有关“艺术自主”内涵及价值的多元化理解可能在一种更高层面上呈现着它们的统一性。无论关注形式的现代主义艺术理论与实践，还是强调艺术社会功能和价值的艺术社会学思考，这些观点最显著的一致性在于：它们很大程度上摒弃了“为艺术而艺术”的偏激，转而探索了艺术实现个体意识与文明救赎的方式；所谓的两种路径或态度，其区别可能只是前者更侧重强调以审美和艺术的方式彰显个体的自我意识，后者则更关注文明或社会总体对艺术的要求和期待。简言之，无论对“艺术自主”的肯定或否定、支持或批判，这一时期的理论更多是希望能够阐明艺术的价值谓何，并藉此明确艺术于人、于社会的功能和意义。

结语

总而言之，物质基础与思想观念的变化、艺术实践与艺术理论的发展，共同催生了“艺术自主”思想的丰富意涵。尤其到20世纪，其丰富的意涵衍生出了有关“艺术自主”的多元化理解。基于此，我们当然不能将“艺术自主”简单地等同于“为艺术而艺术”的观念，一味地予以批判；也不能刻意忽略“艺术自主”的不足，偏激地将之视为绝对真理。因为不论偏向哪一立场都会或多或少地曲解“艺术自主”的丰富涵义和多元价值，不能得见其“真容”；更重要的是，“为人而艺术”作为一种真理性认识已经明确地呈现在20世纪有关“艺术自主”的思考之中，赋予了“艺术自主”一种更高的格局与品质，这也使得我们不能轻率地将之教条化。由此，考量“艺术自主”，应当坚持一种更具人文关怀的思想立场，以更宏阔的视野、更客观的态度，慎重考察历史和语境，辩证分析理论与实践，以赋予“艺术自主”更具时代性和语境性的内涵与价值，并藉此推动艺术更好地实践其服务于人与社会的责任和使命。