屏幕的凝视：通灵者影像的视觉问题*

—王奋飞—

始于20世纪90年代初的“新纪录运动”将镜头对准边地世界的边缘人生。在它产制的作品中，通灵者不时跃入猎奇的镜头，比如《最后的山神》（孙曾田，1992）、《神鹿啊，我们的神鹿》（孙曾田，1996）、《毕摩纪》（杨蕊，2006）、《神翳》（顾桃，2007）、《乌珠穆沁的萨满》（顾桃，2011年）、《犴达罕》（顾桃，2013）、《额日登的远行》（顾桃，2016）等。信奉“万物有灵”的原始宗教中，萨满、毕摩、迷纳等巫师能够在人、鬼、神之间通灵，施行巫术来影响人间诸事、沟通生灵万物、替人看病驱邪等。“由于巫术的这种操控行为为人类虚拟了一种掌控环境认识世界的手段，提供了精神慰藉与激励的心理能量，因此，巫术能在广阔的地域范围和漫长的时间维度中对人类文化发生影响。”①

基于看见不可见世界的暗喻，“通灵”与“通灵者”出现在各个艺术领域。德国浪漫派作家诺瓦利斯、法国作家巴朗施和雨果等不少人均曾提出“通灵论”。在前人的基础上，19世纪法国诗人兰波系统阐述了“诗人即通灵人”的观点，他认为通灵不是一种伦理观念或秘传法术，也不是某种与生俱来的秉赋或后天的神启，而是“达到了未知……在迷狂中失去了对所见的理解力……真正看到了他的幻象”②。兰波见证了19世纪科学主义的巨大胜利，他将对未知的迷狂、达到未知并给未知以定量视为诗人的理智思考。此后，“通灵”频频出现在文学、摄影、电影等领域，成为研究艺术创作与审美接受的通用表达。

从神学的幻视转向艺术的灵见，“通灵”象征着艺术家的敏锐性、观察力和注意力，隐含着“凝视”的旨趣。“凝视”是视觉文化研究的关键词。吴琼的《他者的凝视：拉康的“凝视”理论》和汤拥华的《福柯还是拉康：一个有关凝视的考察》居于近年国内关于“凝视”理论最值得参考的文章之列。吴琼以“他者的凝视”精彩总结了拉康的“凝视”——“主体的观看并非主体自身的看，而是由他者的凝视结构出来的，并由此引发了一个悖论性的效果，即主体一方面通过想象某个他者的凝视来使自身作为观看主体得到可能，可另一方面又因为他者凝视的背后总隐藏着实在界的对象a的凝视而使得主体的看变成了一种不可能的看”③。汤拥华全景式地回顾“凝视”的理论谱系，指出萨特之后有关凝视的研究起点是凝视的逻辑，即看与被看、实际的看与想象的看、看的对象与看的主体之间的辩证关系；同时认为：“倘若能充分激活凝视的存在之维，重审凝视的伦理政治情境，重构凝视的隐喻功能，或许能跳出看与被看的循环，展开新的理论想象。”④

本文从通灵者影像的实践之中注意到“主体”与“对象”的条件问题，即二者都是纯化操作形成的概念。这要从1992年央视播出《最后的山神》说起。制片人郭清华曾表示，曾想过把鄂伦春族最后的萨满孟金福跳舞降神的仪式放到开头以吸引观众。⑤不过，在成片中，这部分场景还是被放在片子最后。所谓“最后的萨满”也并非最后。2007年，顾桃拍摄的《神翳》中，76岁的关扣尼也被称为鄂伦春族最后一个萨满。对主体的“最后”判定既有本体论的独断，又带着认识论的梦幻。对此，本雅明曾意味深长地说：“城市居民的欢乐与其说在于‘一见钟情’（love at first sight），不如说在于‘最后一瞥之恋’（love at last sight）。”⑥屏幕使通灵者影像重复上演“最后一瞥之恋”，这暴露了屏幕的“存在之维”，进而产生如下问题：就视觉隐喻而言，屏幕究竟是什么？又内蕴了什么？本文试图回答这些问题。

一、屏幕及其凝视：自然属性与文化模因

通灵者影像的首要维度是惊奇。惊奇总是与不规则的、戏剧性的，甚至令人震惊的视觉体验联系在一起，从而衍生出人类古老的奇观崇拜。古希腊的诗歌中，太阳的闪亮外观，魅力十足的英雄，武器的威力，编织物，建筑结构，鼓动人心的演讲，神迹，可怕的景象，都是奇观崇拜的公式化表达的例子——奇观凝视⑦。奇观崇拜是我们被通灵者影像吸引的心理基础。然而，电源关闭时，奇观与影像一同消失，是屏幕收留了来不及撤回的最后一瞥。这一瞥证见了屏幕的绝对在场，也暴露了屏幕的凝视。

（一）绝对在场的屏幕及其自然属性

当通灵仪式被镜头捕捉，制作成影像并经由电子屏幕播放，它总能吸引我们好奇的目光。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒提醒我们不要在镜像反射关系中迷失方向。他认为，在技术—逻各斯情境中，人类正在进行一种由光的工业所引导生成的光时的经济，它取代了碳时的经济，其结果是一切都正在变成屏幕。在技术哲学的这个面向，屏幕——电动的、电子的、光电子的、触摸性操作的界面不仅仅是电脑等电子产品的显示界面，而且“可以也必须成为一种诠释学的装置”⑧，它所诠释的依然是一个根本问题——“存在”。

在海德格尔那里，存在是在存在者之表象状态中被寻求和发明的。所谓“表象状态”指的是世界被把握为图像了。这一判断基于一个技术背景，那就是摄影和摄像术的发明。“诠释”“寻求和发明”“把握”在此作为同义词，将“存在者”纳为“对象”。所不同的是，海德格尔明确指出“图像”不是关于某物的画像或某个摹本，而是存在者作为对象达乎持存才获得的存在之镜像，是“我们对某物了如指掌”这个习语中可以听出来的东西⑨。

海德格尔侧重的是存在之镜像，或者说存在者整体的本质性、纯粹化的决断。在其诠释学机制中，反射—显示界面（比如画框、胶片、相纸）机械且零度地成为诠释行为的工具或发生场所，显示界面自身对诠释并未产生增益效果；而斯蒂格勒则视显示界面为诠释学不可或缺的一部分，显示界面能够成为“光源”并且持续的变化，装置拥有自己的内在生命，能影响甚至左右诠释行为。斯蒂格勒比海德格尔走得更远，他看到的不仅是镜像，还是“光的生产”这一技术机制所带来的嬗变。作为象征物与编码过程发生的场所，屏幕首先隐喻了某种界面或装置，其中有丰富的思想和行动。

斯蒂格勒把旧石器洞穴里的岩壁视为人类的第一批屏幕。岩壁上的野牛、长毛象和驯鹿等动物显然不是作为美的意象被描绘的。在贡布里希看来，最近情理的解释仍然是：这就是对图画威力的普遍信仰所留下的最悠久的古迹。⑩起初，它们和通灵的巫术一样并非艺术，而是某种具备功能，表达着人类头脑中某种精神内容，并将自身的语法织入其中——心理个体经历的精神时间流的记录、再生产、离散化和空间化过程。

今天，史前心理个体和壁画的原型早就消失不见了，唯一在场的就是壁画和岩洞。因此，不只壁画是屏幕，整个岩洞本身也是屏幕，它们绝对在场，这就是自然属性赋予屏幕的一个重要机理：它是海德格尔的镜像工具，喻示了心理个体的持存永在；也是斯蒂格勒的诠释学装置，具有使“精神时间流”再生产、离散化和空间化的内在生命。

（二）形而上学的屏幕及其文化模因

使鹿鄂温克部落最后的萨满，时年92岁的牛拉并非《神鹿啊，我们的神鹿》的主角，其主角是她的外甥女柳芭。在柳芭的口中，姥姥的人生因为萨满这一身份而付出巨大代价。牛拉一生育有七男五女。然而，牛拉每次给别人跳神治病，家中就死掉一个男丁，包括丈夫和女婿在内的所有男性无一例外。柳芭说，这是通灵的代价。纪录片奉“非虚构”为圭臬。问题是，牛拉的跳神与家人的灾厄之间的关联缺乏足够科学证据的支撑，柳芭讲述的故事近乎虚构。对虚构内容的非虚构纪录，同样出现在顾桃的《额日登的远行》。大草原上，蒙古族萨满额日登渐感力不从心。这一次远行，他来到北京，希望能够在动物园得到一束狮子鬃毛以增强法力。

通灵者影像表达了对于行将消逝的文化奇观的“最后一瞥之恋”（love at last sight），它被感觉驱使，同时由理性规约。瞥视就是凝视，是拉康眼中，“依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象”。“最后”是一种想象，它内蕴的紧张感是欲望的暗喻和迷恋（love）的诱因。而在福柯眼中，凝视是一种理性之看，关系着现代知识的形成，“不会被直接的感觉形式所迷惑，因为它知道如何穿越它们；它从根本上讲具有破除神话的能力”。“最后”还是一种理性的判断，它引发的笑声是神话破除的效果，也是权力的暗喻。总之，观看通灵者影像时，我们仿佛也在通灵，却又在影像消失时重归理性并嗤之以鼻。康德对此进行过深入的思考。1776年，康德以《通灵者之梦》对通灵者的神奇幻象进行批判，同时深刻反思了自身的理性独断论。“在康德看来，通灵者是一些‘感觉的梦幻者’，而独断论者则是一些‘理性的梦幻者’，他们二者的共同之处在于，他们都看到了正常人所看不到的东西，都宣称自己能够认识‘形而上学的极乐园’。”

某种意义上，我们都是康德所谓的“梦幻者”，在通灵者影像中看到了某种形而上学。在斯蒂格勒那里，这样的凝视毋宁说是自我欲望生命的投射——在感知的行动中，意识紧张地投射（期待）它的对象，因此，“所有东西都可以作为屏幕……图腾和过渡性对象，以至于恋物都是屏幕，也就是说，隐藏起来的投射的支撑”。在此意义上，通灵奇观、通灵者，乃至通灵者影像本身，也都是隐喻意义上的屏幕。

也就是说，屏幕并非现代产物，它反映了古老的文化模因——形而上学，这表现了人类的“通灵人”潜质，“通过长期的、广泛的、理智思考的过程，打乱所有感官，使自己成为通灵人。一切形式的爱、痛苦、疯狂；他探索自己，他用尽自身的一切毒素，以求保留精髓”。屏幕的形而上学，是福柯的权力之凝视，也是拉康的欲望之凝视，在感觉幻象和理性幻象的生成之时指向想象界和象征界的对象。

（三）屏幕的凝视：屏幕性及其永久量度

斯蒂格勒将史前洞穴石壁视为屏幕的思想方法，拉开了与当下的距离，颇具启发意义。正如段义孚所云：“思想创造距离而破坏对直接经验的深思，然而，透过思想性的反映，过去的困惑难明时刻便向我们的现在之真实接近，从而获得一个永久的量度。”那么，屏幕的“永久的量度”是什么？

人类文明史的每一个阶段都有其代表性的屏幕，比如岩壁、莎草纸、甲骨、绢帛、羊皮、纸张……屏幕的每一次技术迭代造成了巨大的变革。19世纪摄影和摄像术的发明使数量暴涨的图像如潮水般地涌向人类眼前。在雅克·朗西埃看来，这场持续至今的革命将图像从神学的阴影中解放出来，把它归还给诗学的创新和政治的赌注。图像的媒介，都是屏幕，不再只是柏拉图眼中，诗人和工匠的产品的可见性形式，也不再是一种思想或一种情感的编码式表达、一个副本或是一种转译，而是事物说话和沉默的一种方式。通灵者影像和史前岩洞壁画证明了屏幕的自然属性和文化模因，绝对在场和形而上学创造出这样的语法——“将精神的时间内容投射在空间形式底下的能力”。这是屏幕的行动论逻辑和认识论意涵，从岩洞仍在放映的人类最早的电影壁画就已存在。斯蒂格勒以哲学家的深邃目光指出：“我们要留意这种岩洞的电影和影院的电影已经出现在柏拉图《理想国》第七卷里并被当作一种梦搬上舞台：这种梦是生活在洞穴中（即在药中）的生命的谎言。”今天，这种梦变成在“互动书写屏幕”上大规模上演的“自我—痕迹追踪”。

在观看关系上，斯蒂格勒和拉康都站在“自我”的立场。拉康的“凝视”理论认为，自我的完形是通过观看、镜像的凝视完成的。然而，通灵者影像表明，这一凝视在实在界没有对象，我们凝视的是感觉和理性的幻象。“对镜像的凝视”也就变成“对屏幕的凝视”。如今，无论在地铁里，还是马桶上，对屏幕的凝视已经成为日常，屏幕是生活得以展开的基础设施。屏幕凝聚了我们所有的欲望，“欲望在捉摸不定的凝视中被唤起，又以同样捉摸不定的方式消失”，出门未带手机时的失魂落魄可为明证。

不过，欲望从未消失，屏幕是它永远的寓所。在主体消失的地方，在对象悬置的时刻，唯有屏幕始终在场。它不是镜面，也不只是“自我—痕迹追踪”，而是使作为对象的存在者达乎持存，进而成为存在之镜像，它是对象的代理，或者说“准对象”。屏幕不是冷冰冰的物，它拥有内在生命，是心理个体精神时间流的平等对话者，也是行动着的主体，或者说“准主体”。在本体论以至形而上学的基础上，屏幕建构了自己的屏幕性，并将其内在生命外化为屏幕的凝视。

质言之，对通灵者影像的探索表明，屏幕是自然与文化的“混血儿”，生命、非生命的物乃至恋物都是屏幕；它是主体和对象的条件，是被凝视的“准对象”，也是凝视的“准主体”。“屏幕的凝视”是屏幕的行动论，它追踪“自我—痕迹”，达乎存在之镜像，同时也造就感觉幻象和理性幻象的形而上学，触动乃至激进地塑造“自我”、改变社会。

二、数码洞穴：辩证凝视与奇观装置

屏幕性是屏幕的永久量度，而屏幕的形式林林总总，“屏幕的凝视”之形而上学效果也千差万别。毋庸置疑，数码化的电子屏幕是现代性在当下的闪亮标志。然而，在本雅明看来，“恰恰是现代性总在召唤悠远的古代性”。作为旧石器时代的“高科技”，洞穴“电影”体现了当时的“现代性”。如今，数码屏幕成为今天的“洞穴”，“洞穴”内外的辩证凝视使视觉的拓扑结构更形复杂。

（一）“洞穴”内外：光和暗的辩证凝视

2007年，已经76岁的关扣尼是鄂伦春族唯一健在的女萨满。她年岁已高，但传承问题始终悬而未决。最后，只能传位给女儿举花和儿子举荣。得知此事，当地大喜，决定把传承仪式变成一场特色旅游推介。顾桃的《神翳》纪录了仪式前后发生的故事。

仪式吸引了官员、记者、游客在内的各色人等。这种戏剧性地转变本身并非萨满的神力使然，而是所谓“文化唱戏、经济搭台”的结果。少数民族聚居区已然是奇观化的空间，但作为都市目光的可欲望对象，它必须不断进行奇观的再生产，萨满传承仪式因此备受重视。影像所纪录的这一事件昭示了通灵奇观的当代命运，比如，布依傩戏演化为娱人的布依戏，屯堡地戏神性被消解，通灵巫师迷纳、师娘等的“胡打乱说”“一唱一和”成为博物馆中的文化记忆。

从通灵奇观到文化奇观的转变，物理解释的可用性并没有消除对奇观的迷恋，关扣尼的萨满传承仪式就是例证。仪式进行到一半，老人家觉得举行仪式的帐篷里人太杂太多，光线也太亮。她要求关掉灯，并将篝火弄得再暗点。可是记者们强调，光线太暗就无法拍摄了。最后，拍摄被禁止，纪录中断。

这一段影像反映了仪式现场的光与暗之争，再一次暴露了“最后一瞥之恋”。人们追随着这一瞥而来，明明看到了什么，却又什么也看不到。“它既在主体之外，也在主体之内，尽管主体永远无法企及，但它作为引发主体欲望的原因又是无所不在的，它总在躲避主体的看和思，但从来不会出现在主体的视觉和意识中，致使这个躲避本身成了其对于主体的最大诱惑。”这是一道不可能的目光，操纵着仪式现场的光和暗的游戏。依照吴琼对拉康的精彩分析，由于眼睛具有屏幕作用，“他看不到那个象征的权威本身只是寄生在他者之中的一个替代，他的所见依然是想象的，那背后的东西依然被屏蔽。如拉康所言，‘在这一可见性的情形中，一切都是陷阱’”。然而，无论是在场者还是观影者，依然看到了什么。暗并不是绝对的无光，这个屏幕（眼睛）的凝视本身就是光，尽管微弱，但依然是对“可见性的陷阱”的烛照，或者说感觉幻象的黯淡映衬了理性幻象的存在。理性基质为凝视保留了行动的矢量，也暗喻着一道可能的目光。

对影像的观看上演的是另一个光和暗的游戏。《神鹿呀，我们的神鹿》有这样一幕，摄像师将镜头对着萨满神，见此，萨满牛拉愤怒地将手中的木棍扔了过去；另一幕，珍藏四十多年的萨满神袍被拍时，牛拉着急地吼道：“快包好，快包好，我要传给我的继承人。”《最后的山神》的最后一段是孟金福跳着萨满舞，母亲却悠悠说道：“神走了，不会来了！”和《神翳》的传承仪式一样，摄像机见证了所有在场者在那一道不可能的目光之下面面相觑。然而，它不只记录了在场者的精神时间流并使之空间化，更重要的是预见了所有可能的目光。摄像机的凝视之点引导并诱惑了无数陌生的和来自未来的可能的目光。过去的与未来的、欲望的与权力的、诠释的与反诠释的，摄像机提前代理了所有尚未抵达、但又已然抵达且必然抵达的眼睛的“屏幕的凝视”，使之成为强大的数码屏幕的“屏幕的凝视”。

通过通灵者影像，我们看到，一方面，眼睛的凝视也是一种屏幕的凝视。作为一种恋物，它是本质的光的匮乏和暗的真相，不可能的目光背后隐伏着可能的目光。另一方面，数码屏幕在所有可能的目光的凝视之点，聚集了强大的能量，意欲照亮整个可见性的陷阱，它是光的假象和暗的匮乏，可能的目光也并未摆脱不可能的目光。这使得视觉的拓扑结构愈加复杂且难以描述。围绕可见性的陷阱，不可能的目光与可能的目光之间的辩证，左右了奇观生产的现代逻辑，使数码屏幕成为当代社会最重要的奇观装置——数码洞穴。这个“发光世界”既内在又外在于真实世界，它的凝视是肉眼与机器的辩证，进而在感觉幻象与理性幻象之间搭建了更加复杂的辩证关联。数码洞穴通过更加暧昧难明的形而上学重构了当代的凝视框架。

（二）数码洞穴的凝视框架

《神翳》反映了这样的悖论：当我们试图去看清神灵的时刻，却也是神灵隐遁的时刻。当帐篷被布置到活动现场，旅游推介已然僭越了传承仪式，一切都是为了制造凝视，包括灯光与篝火。光是世界的条件。19世纪发明的照相术、摄影术实现了人类捕捉和储存光的梦想。如今无数的镜头将我们带向远方，或者说，将远方带向我们；与此同时，我们以“躲藏”在屏幕前的姿态与事物和他者相遇。屏幕背后是空无，观看在当下，变成了一件复杂的事件：就像设置在传承现场的帐篷对游客的作用一样，让我们看见，也让我们障目，显示也屏蔽，诠释同时阻止诠释。

数码屏幕这一光时的“洞穴”表明，“人们没有直面周遭的事物，而是在不断地和自己对话。他们把自己完全包裹在语言形式、艺术形象、神话象征或宗教仪式之中，以至于不借助人工媒介他们就无法看见或了解任何东西了”。这个融显示性与屏蔽性于一体的奇观装置，同时也是一个新的观看制度，改写着我们的凝视框架，使之变成一场表演，“它会替这个世界安排先后顺序、塑造模样、划分类别，而非如实映照”。一方面，这个观看制度意味着从教育、艺术、政治到经济在内的系统性的新的社会关系和实体关系。另一方面，“宅”的凝视框架孕育了数码时代的新物种——“宅男宅女”。这一物种融合了康德眼中的“感觉梦幻者”和“理性梦幻者”的相关特征——“尽管他们对遥远天际的那些神奇玄奥的事物津津乐道，但他们对于眼前的经验事实却一无所知”。

总之，数码屏幕带我们“看见”即便远在天边的奇观，使我们获得更为强烈的想象性满足。然而，它的发光世界充满排除和选择的人工过程和纯化操作，也就充满了各种权力的想象性省略，以特定的凝视框架将我们的观看限定在某些人为建构的符号领域。某种意义上，数码洞穴之凝视依然是“屏幕的凝视”，但它有着更加复杂的拓扑结构，让我们更加沉溺于它所打造的更具诱惑力的“形而上学极乐园”。作为奇观装置，它以不同的方式将我们带入相似的可见性的陷阱，甚至使我们陷得更深。

三、世界的凝视：漫游者与数码囚徒

通灵者影像作为一种奇观凝视，暴露了我们的渴望。这样的渴望从史前岩洞流淌至今，汩汩不绝。奇观是世界的表象，而表象是未揭示的一瞥。这一瞥不仅投向奇观，本质上，更是投向整个世界。这也说明，我们与世界之间如此之近又如此之远，近到时常忽略身在其中，远到看不清它的真容。为此，我们创造了许多媒介，比如史前岩洞壁画和数码屏幕。约翰·彼得斯的《奇云：媒介即存有》提出，媒介不仅是关于（about）这个世界的，它就是（are）这个世界本身。也就是说，世界就是媒介，世界就是屏幕。屏幕的凝视本质上就是世界的凝视。世界的凝视透过大地、天空、海洋、火等元素型媒介以及各种人造媒介，不断诱惑着我们。另一方面，彼得斯认为，只有通过人造物，我们才能知晓和操纵自然。然而，真相很可能与之相反。世界的凝视以它生产的感觉幻象和理性幻象，“知晓和操纵”着我们，驱使我们不断改造自我形象和社会景观。

（一）从碳时到光时：拱廊街与奇观空间再生产

透过《神翳》，导演顾桃想要表达的是鄂伦春人的信仰——自身的次序——被打破的状态。然而，所谓的“自身的次序”绝非从来如此、一成不变。对拍摄《毕摩纪》的杨蕊而言，“自身的次序”是内在而非表象。片子的主角是代表神、鬼、人的三个毕摩，她认为：“毕摩既是沟通人、神的桥梁，又独具悠远神秘的苍茫气质，无论鬼还是神，从人类的发端开始就伴随着人们心灵的全部禁忌与想象，寄托着人对生命的敬与畏，更因为这份敬畏而在古老的秩序中小心突破建立新的秩序，周而复始，新旧更易。”因此，和《神翳》以萨满传承事件为纪录重心不同，《毕摩纪》不刻意营造故事发展的戏剧特性，而是在“生活流”的可见线索中进行白描式的纪录。

“自身的次序”——通灵者影像从现实状态和内在图景两个层面透露了创作者的观看逻辑：顾桃以置身于其中的方式对萨满传承仪式进行观看，而杨蕊则是站在高处俯瞰，进行全景式的总览。她说：“我希望这样传递出一种文化内核的东西，人、鬼、神的并置——如果有一双从空中俯瞰的眼睛，就会洞见翁郁苍茫的大凉山，人与鬼神并生，是性灵活泼而外人很难得见的世界。”作为观众，我们沉浸于事件，感受着故事发展的戏剧特性，又渴望在事件之上凝视着一切。这种凝视既沉湎又超然，若即若离，仿佛漫游于19世纪的巴黎拱廊街。

拱廊街这一有形的碳时空间是本雅明思考现代文明的一面屏幕。“作为奇观化的场所，拱廊街是一个地理学的幻象。”在1935年和1939年的两份“拱廊街计划”提纲中，透过对拱廊、世界博览会、起居室、街道和街垒等城市景观的观察，本雅明发现，现代文明用光的生产和装置营造了新的幻境世界，进而深刻地指出：“这个世界是被它自己的幻象主宰着——用波德莱尔的说法，这就是‘现代性’。”本雅明认为，整个被改建的巴黎就是文明幻境的标志，当时负责这一工程的塞纳河省长奥斯曼成为它的代言人。拱廊街代表了巴黎作为现代都市的新的“光的结构”，它的凝视闪烁着现代的魅惑，成为吸引19世纪欲望目光的新奇观。这种欲望既在柏拉图的洞穴中，也在21世纪的购物中心、数码装置和商品海洋的灵魂之中。

首先，拱廊街作为街道和室内的交接处，改写了室内与室外的关系，带来了所谓的居室幻境。刚刚走上历史舞台的个体面临的课题之一是居所第一次与工作场所对立起来，并成为室内，“对于私人来说，居室的幻境就是整个世界。在居室里，他把遥远的和久远的东西聚合在一起。他的起居室就是世界大剧院的一个包厢”。因此，拱廊街的出现意味着公民私人生活的真正的虚拟框架被重构了，外部空间被私人化为内景的一部分，“封闭的私人空间在公共空间中也获得了一个出口，至少可以在视觉上以想象的方式实现对外部世界的控制，而其自身还可以完全不受外世界的侵扰”。今天，这样的居室幻境甚至已经移动化，随时随地都在上演。无论何时何地，电源接通的瞬间，电脑、电视、PAD和手机亮起的屏幕仿佛通灵的道场，异域风月抑或是他者别样，一切奇观尽收眼底，世界变成了屏幕里的内景。碳时的拱廊街已经变成光时的拱廊街，甚至地外空间都在屏幕中被内景化了。这一切制造了一种“世界皆备于我”的光时幻境，灵魂与身体分离，恍若通灵。

其次，拱廊既是房子，又是街巷，它也是市场幻境的发生地。拱廊街里汇集的商品琳琅满目令人陶醉，拱廊之下的世界博览会上更是到达这个幻境的高潮——时尚、商品拜物教及其膜拜仪式诞生。商品以新奇的面貌媚惑着每一个人，成为奇观，关于它的视觉经验直接通向马克思所谓的“商品的灵魂”。对商品的凝视某种意义上已然成为通灵的现代演绎。而在今天，屏幕既是“包厢”，也是“博览会”，商品的灵魂在网络商城里闪烁，使屏幕前的人耽迷沉溺。口袋化、移动化、7/24连接的泛在式光纤网络生成的是斯蒂格勒所谓的“光时的表演性”——“在我们的时代，我们不只是在屏幕中间生活，而且是通过它们来生活。经由这些互动的书写屏幕，我们的持存和预存被表演性地以光速抢先了”。

几乎可以断言，当代的屏幕居于视觉文化的中心，逆转了现实与幻境的关系。在拱廊街的世纪，对现实的物化生成了文明的幻境，幻境是现实的表达；而今天，虚拟现实走在现实的前头，现实反过来成为幻境的表达。作为技术生命的表征，屏幕的凝视被植入算法，它仿佛拥有通灵的“读心术”，预先看到我们所要敲击的词组，准确地判断并不断推送我们感兴趣的资讯和所喜爱的商品信息。它比屏幕前的我们还懂得自己，从而提前投射我们的欲望生命。拱廊街是都市漫游者（闲逛者）最后的去处，它象征的是世界的内景化。屏幕则作为光时拱廊街，成为数码漫游者进入视觉化世界的最初门径。屏幕的凝视追踪数码漫游者的“自我—痕迹”，截获了大量数据，精准地进行“用户画像”。这并非还原他们的镜像，而是利用更加犀利的技术“目光”，预先表演并诱导了数码漫游者的预存，提前规定了幻象地理学的导航路线，令其顺从地进入它提前调制的奇观世界。

（二）残缺的“自我”：从漫游者到屏幕前的人

从《神翳》《毕摩纪》到《额日登的远行》，这些可见的线索一经摄影机捕捉便在屏幕中撑开，所有的东西都被放大了。《毕摩纪》里，雪中大闹仪场，被拖走后安静地躺在树下让小孩子帮他拔胡子——本来凶神恶煞般的咒人毕摩此时尴尬而悲凉，却也显出几分可爱；而书记毕摩吉克家之准备把毕摩培训当成一门生意，操纵村长选举反激怒群众致选举夭折，最终被罢免村官的职位……《神翳》里，工作人员当着镜头分吃祭神用的狍子肉，穿着兽皮的模特在走秀……《额日登的远行》里，从动物园取得兽毛后，铁笼灰暗，猛兽威武，额日登周围仿佛漫射着光芒；长城上，他和家人把牛奶洒在地上，用蒙古语祝祷祈福，只是牛奶再也不是以前那种牛奶了……通灵者影像引发的颤动震落了理性主义遮蔽的斑驳真相。在被科学武装的目光中，通灵乃不可理喻，甚至成为令人恐惧的对象。通灵者影像创造的距离，将我们带出被直接经验束缚的当下迷思，进而发现进步主义的世界观其实历史不久。孟金福、关扣尼、牛拉、额日登以及毕摩们，才是历史长久的影子。

我们透过古老的通灵术和通灵者看到了人类永恒的凝视渴望——看见遥远和久远的事物，想象世界之不可见的、沉潜的和超拔的部分。这样的渴望催生了神话，也激发了科学。屏幕背后的光时经济，包括摄像机、照相机、录像带、手机等，无不潜藏着人类的这个终极梦想。在19世纪的巴黎，世界博览会构成了一个特制品的世界，“不要触摸展品”的提示以拒绝的方式招揽着人群中的人；而在今天的光时拱廊街，世界成了特制品，屏幕创造了欲望的条件，进入屏幕之中是屏幕前的人不由自主的执念。从“人群中的人”到“屏幕前的人”，屏幕成为数码时代的掩体和当代图腾，居室幻境和市场幻境被收编在外表平庸的装置中，闪烁着当代人狐疑的目光、知性的迷离和智思的游移。“屏幕前”正在取代“人群中”，成为人与人群连接的新方式，或者说是另一种“置身于人群中”的导航。

人群是灵魂世界的存在方式——如果本雅明对雨果的这一判读依然正确，因为“在人群里，在人之下的东西与在他之上并主宰着他的东西发生了联系”。数码屏幕已经成为当代人的法器，“观看”这一古老的行为几乎不再是对事物的直接体验，而是经由光时拱廊街这一奇观装置进行的数码通灵，看见过去与现在、远方与近处、他者与自我，甚至已逝者与未来人。世界成了内景，屏幕里的奇观。奇观之中，可见体验的不可见状况在阿伦特看来是哲学意识的萌芽，“哲学肇始于对宇宙和谐的无形秩序的觉察，它被展现于人类熟悉的可见性之中，恍若透明”。以阿伦特的视角看，本雅明可能过于悲观了——“这种新奇性几乎不可能提供一种解放的出路……只要幻景在人类中间占据着一席之地，人类就将遭受一种荒诞的痛苦”。而通灵者影像的生产与观看表明，幻境就在现实之中，是其有机成分。

概而言之，无论是史前人类、通灵者、漫游者还是屏幕前的人，相对于绝对在场的世界，都不过是过渡者和存在根本缺陷的主体，既无法保有持存，如今预存也在失去边缘。与此同时，世界的凝视从未停止其照拂，它是以可能的目光之面目出现的不可能的目光，其真正对象是我们的欲望。人类作为欲望的工具，在永不停歇的行动中不断地制造着现实的幻境。因此，人类的“荒诞的痛苦”在于作为残缺的主体，自我的完形根本就不可能。这再一次印证了索福克勒斯透过《安提戈涅》提出的指认——人类是“诡异中最诡异”的存在。

四、结语

“新纪录运动”作品的通灵者的身影，或零散分布，或独立成片。在日夜喧嚣的当代光影海洋，通灵者影像只是偶尔跃出海面的几朵小浪花，很容易被当作视觉噪点而忽略不计。这些小浪花构成了屏幕，它和斯蒂格勒在史前洞穴看到的屏幕一样，都在播映着人类的“电影”（梦）。当我们将屏幕视为一种隐喻，想象力的源泉就奔涌不绝。屏幕作为精神时间流的空间形式，将生命、非生命的物乃至恋物内在的所有存在物纳入其范畴，也使它们之间互为屏幕，从而形成极为复杂的、难以清晰描述的拓扑结构。也就是说，屏幕隐喻的是主体，也是对象，它拒绝一种现代哲学纯化操作的清晰概念形式，而使自身同时成为准主体和准对象。屏幕以屏幕的凝视追踪“自我—痕迹”，搭建持存与存在之镜像的桥梁，生成感觉幻象和理性幻象交织的形而上学，并将它投射在各种各样的奇观之上。奇观是世界的表象，世界也就是屏幕。世界的凝视暴露了“自我”完形的不可能，存在之镜像永远都有幻象成分。主体之梦的不可能就是人类永恒的“荒诞的痛苦”。

注释：

⑤ 郭清华：《电视纪录片的策略》，《现代传播》，1994年第1期，第47页。

⑨ ［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2015年版，第77页。

⑩ ［英］恩斯特·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京三联书店1999年版，第42页。