论影音介质融合中的传播功能实现——基于“十七年”美术片音乐交响化

—王 萌—

“十七年”特指中国社会主义建设初期的1949年到1965年，这十七年是中国美术片发展的第一个重要阶段。一直以来，对于美术片及其音乐的研究都集中于技术层面，如音乐创作、动画制作、动画技术等。影、音介质融合的美术电影属传媒艺术（以摄影、电影、广播电视、新媒体艺术组成的艺术集合）①，在传媒艺术广泛传播的当代，建立在美术电影及其音乐语言交响化之上的传播功能鲜少被涉及。“十七年”的美术电影不仅具有艺术价值，也发挥着传递社会主义价值观的作用，影音一体的艺术形式对其传播有着特殊作用，是集音乐学、电影学、艺术学、传播学、美学等多个学科的交叉研究。在掌握“十七年”美术电影音乐交响化发展的艺术特征之外，我们不禁产生一些疑问：美术电影音乐的交响化对其传播有何促进作用？影音介质的融合与其传播之间有着何种关系？当时的社会文化和审美观念又对美术电影音乐的发展方向有无影响？

历史的意义在于对当下的思考与改进，和对未来的启发与指导。以美术电影为代表的传媒艺术是集合了视觉艺术与听觉艺术的影音介质，在当代已成为人类社会中常见且重要的审美对象，对人类艺术的格局和发展走向有着深刻影响。透过“十七年”美术电影音乐的交响化特征，对上述问题进行思考与研究，无疑对当下国内的动画音乐发展与传播有着积极启发。

一、影音介质融合的基础：“十七年”美术片音乐交响化的形成

美术片（Animation），即美术电影，是电影的一种特殊形式。从传播的角度来讲，它既是电子媒介，又以传媒艺术的形态面向大众。“在电子媒介领域内，影片的产生不仅使画面由静态的图案变成动态的影像，而且实现了影像和声音的蒙太奇合成，创造了一种活动声像的视听艺术传媒介质。”②作为影、音介质的融合体，美术电影将音乐与画面相统一，进而实现传播功能。“十七年”美术电影音乐的交响化离不开当时的社会文化环境、文艺政策、电影与音乐艺术的发展以及苏联的影响。

“十七年”是中国美术电影发展史上的重要时期，形成建国后的第一次美术电影发展高潮。学界一般将中国“十七年”间的电影（二维）动画片、剪纸片、折纸片、水墨片、木偶片等统称为中国美术电影。据笔者统计，1949年至1965年间的文艺类美术电影共117部。其中，上海电影制片厂美术电影组和上海美术电影制片厂出品的文艺类美术电影有113部，其余则为东北电影制片厂美术电影组和以个人为单位出品的美术电影。形成这一时期美术电影首个高潮的原因首先在于这一特殊时期的社会文化背景。“十七年”间社会环境相对安定，国家政治经济向前发展，“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”为文艺发展提供了政策支持，政府为包含美术电影在内的电影产业提供人才、资金和技术支持，同时，中国也借助美术电影“走出去”，树立自尊、自主、自立、自强的国际新形象。此外，艺术家自身对艺术的追求和对弘扬民族文化的自觉性，使得这一时期的美术电影制作精良、考究。电影乐团的建立更为“十七年”美术电影音乐的发展推波助澜。各方因素相互作用、共同推进，最终促成中国美术电影在“十七年”形成第一次发展高潮。

随着电影事业的良好发展，电影音乐日益受到重视。各电影厂纷纷建立电影乐团，包含管弦乐队和民族管弦乐队两种编制。建国初期的电影乐团主要有长影乐团、新影乐团和上影乐团。1947年东北电影制片厂的音乐组就组建了电影乐团。1948年该团随厂迁移至长春。该团是我国建国初期编制最为完整和活跃的电影乐团之一，发展至今拥有管弦乐团、民族管弦乐团和合唱队。1955年2月，东北电影制片厂改名为长春电影制片厂；同年8月音乐科也改名为长影乐团。1949年5月成立的北京电影乐团，最早为北京电影制片厂音乐科乐队，1953年划归中央新闻纪录电影制片厂，简称新影乐团。1963年乐团直属文化部电影局领导，改名为北京电影乐团。1985年改名为中国电影乐团，乐团拥有管弦乐团、民族管弦乐团和合唱队，也是我国最早为芭蕾舞伴奏的乐团。上海电影乐团创建于1956年，是上海电影制片厂组织建立的交响乐队，简称上影乐团，建立后拥有自己的管弦乐团和民族管弦乐团（上海电影乐团民族管弦乐队亦成立于1956年）。上影乐团作为负责演奏上海美术电影制片厂所出品美术电影音乐的重要乐团，其西方管弦乐队与民族管弦乐队共存的情况也体现出美术电影音乐交响化的求同存异。同时，民族管弦电影乐团的建立与这一时期民族管弦乐团编制的正式确立有着密切关系。

从长影乐团、新影乐团和上影乐团的建团编制中，可以看出民族管弦乐队编制的电影乐团发展与西方管弦乐团呈持平关系。各电影乐团的相继成立，是“十七年”美术电影音乐交响化发展的必备条件，体现出艺术家对艺术的诚挚追求，满足了人民日益增长的物质文化需求，更是“十七年”时期经济建设日益提高在文化领域的表现。“十七年”期间，国内社会环境相对安定。经过建国初七年的努力，国家经济建设初步恢复，扫盲运动为我国文化建设事业的发展作出良好铺垫。文艺建立在物质基础之上，是政治经济发展的反映，又在一定程度上反作用于政治经济。在政治经济发展到一定程度后，国家必然对精神文化展开建设。出于人民日益增长的物质文化需求，电影作为百姓喜闻乐见的新文艺形式，得到国家的重视与扶持。而电影音乐作为电影与音乐的交叉艺术，随着电影事业的发展，必然对音乐及其录制、制作等各方面提出更高的要求，建立电影乐团势在必行。各电影乐团的建立缓解了国内音乐团体满足不了演出需求的情况，为电影音乐的演奏提供了专业的演奏团体，也在极大程度上对本厂音乐部门尝试多种音乐风格给予实践支持，提升作曲家个人创作经验与写作水平，相互促进，形成良性循环，共同发展。

美术电影音乐作为“十七年”音乐与电影发展的交叉点，是美术电影的重要组成部分，同时也是现代音乐中的一个分支，继承了专业音乐创作中民族化写作、西为中用、中西合璧的创作思想，注重听觉与视觉的结合，兼收并蓄，用交响化的音乐语言结合现代动画形式，具有高度学术价值。美术电影作为影、音介质的融合体，其交响化的音乐写作在艺术介质的基础上兼有传播介质的功能。

二、形式与内核：影音介质融合的二维支撑

“由新艺术媒介的出现所带来的新‘媒介性’内涵，不仅直接深刻地影响到艺术传播，更不断为艺术创作表现与审美接受带来新的可能、活力、刺激与变化”③，美术电影自身具有科技性、媒介性，集技术与艺术、视觉与听觉于一体，是影、音结合的传播介质，在形式与内核层面拥有不同的内涵意义。

（一）视觉介质与听觉介质的融合

美术电影作为影、音介质的融合体，在形式上表现为音画关系的交融。美术电影属视听一体的传媒艺术，音乐艺术的抽象表达通过美术电影画面的映衬，更显直观、形象，而这种视觉与听觉介质的结合，也是传媒艺术的艺术特性。从视与听的信息量比较，美术电影视觉的信息量更多，所以电影艺术更强调画面的叙事。音乐在美术电影中承载对画面的释义、气氛渲染、形象塑造、画面连接等功能，通过音乐与画面两种介质的交织，实现影、音介质的融合与统一。

音画同步是“十七年”美术电影中最主要，也是最重要的音画关系。究其原因，一方面，建国之初文化部提出“美术电影要为儿童服务”（20世纪60年代后改为“美术电影主要为儿童服务”），音乐与画面相一致的情感表达更易于被青少年儿童理解和接受；音乐辅助角色形象进行情感表达，带来更直观的艺术效果，生动、丰富，更具艺术感染力。另一方面，美术电影的特征是运用夸张、变形的造型，如拟人化的动物或凭空想象的角色形象，借助民族民间故事、神话传说、寓言故事或原创故事等题材，来表现富有喜剧性、充满想象力的故事情节，具有高度假定性。具有叙事功能的音乐配合画面为剧情服务，即听觉介质服务于视觉介质，音乐烘托、渲染电影氛围与情感基调，同步的音画关系更契合美术电影自身的艺术特点。这一时期的大部分美术电影都呈现出音画同步的影、音关系，如《拔萝卜》《过猴山》《小溪流》《孔雀公主》等。20世纪60年代后，上海美术电影制片厂陆续拍摄了一些老少皆宜的美术电影——除面向青少年儿童以外，也适于成人观看。其中，一些美术电影中加入了政治因素，例如揭露资本主义社会的虚假与黑暗、帝国主义假和平等，《谁唱得最好》《龙虾》《鸽子》《黄金梦》等均属此类。此类讽刺型美术电影不仅体现出音画对位的音画关系，更将国家的政治态度通过美术电影的传播介质传达给受众。

“十七年”美术电影音画思维的构建成就其独特的视听魅力，即交响化音乐语言的视听体现。这一时期音乐语言的交响化不仅体现在配器、和声、旋律等作曲技法上，更体现在其中蕴含的思想性与哲学性中。“十七年”初期，国家通过美术电影向青少年儿童传输社会道德和行为规范，寓教于乐，其思想性主要表现在儿童性与歌颂性，思想意指明确；20世纪60年代后，随着面向成人题材美术电影的摄制，其思想性渐渐扩充，隐喻性、政治性和人性都蕴含在片中，思想内涵进一步丰满。如果说音乐技法是交响化的具象表现，那么其中蕴含的思想性与哲学性则是对交响化高度概括的抽象表达。听觉艺术与视觉艺术相结合的美术电影，其音画关系从形式层面表现出影、音介质的融合。不管是电影画面还是其交响化的音乐写作，都作为传播介质统一在美术电影的艺术载体中，不仅完成视觉介质与听觉介质的交融，也是影、音介质融合与传播的外在形式表现。

（二）艺术介质与传播介质的融合

美术电影的影、音介质的融合，其内核是艺术介质与传播介质的双重叠加。艺术介质传达形式美，传播介质完成内容建设，实践文艺的国家意志，提升民族凝聚力，二者相互作用，赋予美术电影除艺术之外更深层次的内涵，也体现出艺术创作与艺术传播之间相辅相成的发展规律。“艺术媒介将艺术创作的内在因素与外在表现连通为一个有机的过程。艺术家的全部内在思维活动，包括冲动、灵感、想象乃至构形，都是凭借某一艺术门类的特殊媒介来进行的。艺术家的想象力能够熔化艺术媒介中的材料，并形成内在构思时的材料感。”④“十七年”间，集视觉艺术与听觉艺术为一体的美术电影，既可以作为艺术介质被用到艺术创作之中，也可以作为传播介质参与到传播过程中。

作为传统纯艺术之一的音乐艺术，其本体更具艺术介质特征，蕴含着作曲家自身的内心情感及其对社会、人生、生活的哲理性思考。作为艺术介质，音乐在独立构成艺术作品之外，也与其他艺术形式相融合，如歌剧——融合了音乐、舞蹈、表演、舞台设计等多种艺术形式的综合性艺术。美术电影承载着音乐与画面的双重介质，是音乐与电影相交融的艺术载体。“十七年”美术电影交响化的音乐表达作为艺术介质，包含着音乐家对创作的个性向往和对艺术审美的原始追求，从其自身看来，更是完成了音乐的艺术介质属性。

这一时期美术电影的交响化音乐语言还具有传播介质的属性，具体表现为美术电影所承载的社会宣教功能，如“十七年”的社会主义价值观、文艺观等。音乐是非具象性的艺术表达，以音乐为代表的艺术传播在各个阶段通过不同的媒介形式实现传播作用，例如乐谱、音乐厅、唱片等等。美术电影是融合了影、音介质的艺术与传播载体，抽象的音乐艺术通过电影艺术语言，在生动形象的画面下更具有指向性。作为传播介质，美术电影所承载的社会宣教功能是最为直接的体现，即美术电影及其音乐的民族化道路发展趋势。1957年，上海美术电影制片厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”⑤的口号，从此开始了“中国学派”的自觉建设历程。在音乐界整体创作思潮、美术片制作要求以及作曲家在创作中对传统音乐的自觉追求等多重影响下，美术片音乐民族化方向是必然的。在实践中，作曲家对于民族音乐的应用与创新展开了丰富多彩的探索。除“古为今用”的创作思想外，保留民族音乐中的核心元素，再用西方作曲技法做具体表现，不仅是传统音乐元素与西方作曲技法之间的碰撞，更为传统音乐注入了新鲜气息。这种对民族化道路的自觉探索，与影片中社会主义价值观、文艺观等宣教功能的承载相互作用，呈示出美术电影及其音乐的传播介质功能与属性。

“如果说传统艺术更多体现出精英经典、独特个性、中心化、无利害、静观默照等审美效应的话，那么传媒艺术则更多体现出大众化、类型化、去中心化、消费性、娱乐狂欢等审美效应。”⑥“十七年”美术电影的交响化音乐语言即表现出大众化、去中心化等审美特征，因而具有大众化的传播特征，这一点从专业音乐创作中的交响化与“十七年”美术电影音乐的交响化音乐语言对比即可感知，相较于专业音乐作品建立在具有专业基础上的审美要求，美术电影音乐在保持一定专业性的基础上通俗易懂、平易近人，兼具专业性与包容性，显示出易于大众接受的审美取向。这也意味着，作为影、音介质融合体的美术电影音乐，在艺术介质功能实现的基础上，其传播过程中有着更为明显的优势，这种传播优势除了拥有更为具象的音乐语言外，与大众传播的密切结合显得尤为突出。美术电影从建国初期树立的“美术电影要为儿童服务”的方针，变为“美术电影主要为儿童服务”的老少皆宜的艺术形式，不管是面向少年儿童还是全体社会人员，具有大众性的艺术才能拥有更广泛的社会基础，想通过美术电影向观众传递价值观，就要符合大众普遍审美观念。例如黄准在“十七年”为美术电影《小猫钓鱼》（1952年）创作的主题曲《劳动最光荣》，管弦乐队的乐队编制及配器手法，以及西方传统和声进行，显示出其音乐的交响化特征。歌曲旋律起伏不大，音域基本集中在一个八度内，歌词朗朗上口，符合大众审美特征，在社会中广为传唱。在建国初期确立的文艺要为工农兵服务的总方针影响下，歌词透露出“劳动最光荣”这一价值观传递。《劳动最光荣》带有独特的时代印记，在音乐交响化写作的基础上，与画面相融合，形象而直观的影视、声音结合使其符合大众化的传播方式。这种价值观的传递，也通过交响化音乐与电影画面相结合的艺术手段呈现给大众。

“十七年”美术电影音乐的交响化，更强调音乐的通俗性，这种符合大众审美的艺术形式，使其拥有广泛的受众群体，对促进美术电影音乐发展有着反作用力。美术电影自身夸张、虚构、变形的艺术特点，现代动画技术与交响化的音乐相结合，耳目一新的视听体验使美术电影在这一时期深受群众喜爱，优秀的作品层出不穷，达到建国后第一次发展高潮。这也从侧面反映出美术电影在这一时期的传播范围之广，由此带来的良好社会反响反过来促进美术电影工作者进一步提高制作水平，体现出艺术传播对这一时期美术电影音乐交响化发展的反向促进。

整体看来，美术电影不仅通过画面进行艺术传播，更借由音乐实现传播意图，通过交响化的音乐语言与电影艺术相结合的艺术手段，承载着艺术与宣教双重功能的美术电影，达到了艺术介质与传播介质的融合。音乐与画面的结合使得影片剧情更易于理解，从而将其传播范围扩大化，构建在兼具艺术介质与传播介质的交响化音乐语言之上的美术电影，作为影、音介质的融合体，在艺术功能之上实现传播功能。

三、影音介质融合与传播功能释放

当代社会的文化中心已由以印刷文化为主，转变为以视觉文化为主。丹尼尔·贝尔对视觉文化模式有深刻的揭示：“目前居于统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑦“十七年”时期，视觉文化并未完全取代印刷文化，仍处发展时期，但视觉文化的发展优势已初显端倪。美术电影作为视听一体的艺术形式，听觉元素在视觉元素的烘托下，通过影、音介质的融合更直观地实现其传播作用。

（一）美术电影音乐交响化对影音介质融合传播的内在推动力

“十七年”美术电影音乐语言的交响化，不仅是其影音介质融合的基础，更是其作为影、音介质结合体进而促进艺术传播的内在推动力。美术电影是建立在画面与音乐交融之上的影音介质融合体，影片体现出的交响化音乐语言，与美术电影这一现代艺术形式相结合，以此形成新的审美体验，带给观众不同于以往的全新视听感受，艺术享受引发审美上的愉悦，从而有利于其传播。美术电影音乐语言的交响化，作为其听觉艺术的内部支撑，推动美术电影的艺术传播。这也就是说，美术电影作为影、音介质融合体的传播功能，与其交响化音乐语言的内在驱动力紧密相连。

同音乐一样，美术电影不仅是艺术介质，更是传播介质。音乐中显露出中国艺术家自古以来对山水意境的着力刻画与追求，这种追求借助于作曲技法，统一于作曲家的创作思想，最终呈现在美术电影中。这种融合了中国传统音乐元素与西方交响化音乐语言的山水意境，构成了“十七年”美术电影独特的视听审美体验。

这一时期交响化音乐语言中的山水意境，在水墨动画中得到最大程度的展现。在《小蝌蚪找妈妈》（1960年）中，我国美术电影工作者第一次尝试将水墨画艺术正式搬上荧幕，塑造出世界独有的水墨动画艺术。水墨动画将中国国画艺术与动画技术融为一体，作为中国独有的美术电影片种，在国内外展映时大获赞誉，赢得多个奖项。法国报纸在评论《小蝌蚪找妈妈》时称赞其为“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意”。（见1962年7月2日法国《世界报》）美国和日本也对中国的水墨动画片有着高度的赞扬和浓厚的兴趣，表示“这真是完全中国式的动画片”⑧。该片作曲吴应炬在其自传《遨游在美术电影音乐的海洋中——作曲家吴应炬自传》中写道，在本片中他选用古曲《梅花三弄》的音乐素材进行创作。作曲家依次设计不同的音乐主题来代表片中各小动物。洞箫演奏的青蛙妈妈主题曲曲调温柔细腻，清秀淡雅。五声性的音乐旋律优美柔和，节奏平缓、规整，音乐进行多为民间音乐惯用的二、三度进行，传统音乐中特有的四度进行更显空灵。与之形成对比的是代表小蝌蚪的主题音乐，旋律律动感强，节奏欢快跳跃，令人感受到新生命降生时的喜悦。《牧笛》（1963年）是“十七年”中第二部水墨动画片。我国当代著名作曲家金复载曾评价说，他认为这是吴应炬最优秀的一部作品，“旋律、配器、以及音乐技法都非常卓越”⑨。由吴应炬创作、笛子演奏家陆春龄演奏的笛子独奏是本片音乐中的一大亮点。这段独奏在影片开始处第一次出现，水牛从柳林中悠闲地走出来，江南水乡般幽美婉转的笛声从牧童的笛子中流淌出来，瞬息与永恒、有限与无限、实景与虚境相交融，点明本片平凡中蕴含美好的主导思想与故事背景。《牧笛》全片无对白，吴应炬将诗、画、音乐三者融为一体，音乐在配合画面衬托情感之余承担着叙事功能，推动故事情节发展，突出影片主题，带领观众感受诗的境界，接受美的熏陶。

《小蝌蚪找妈妈》与《牧笛》在国际国内获得的赞誉，令美术电影作为传播介质的艺术媒介特征更加突显。集技术与艺术为一体的水墨动画片，将中国传统意境之美融入具有现代科技气息的动画技术中，构建出“十七年”美术电影音乐交响化中独有的山水意境美。作为首部水墨动画片正式作品的《小蝌蚪找妈妈》，将“境”寓于“象”中，把传统艺术中的意境美化作音符表达出来，达到“有形”和“无形”、“虚”和“实”的统一。其在国际上的首秀，将融合了中国的传统美学、动画制作、音乐创作于一体的美术电影这一传媒艺术传播向全球。而《牧笛》全片表现出传统水墨绘画艺术、民族音乐元素、东方古典意境美和现代动画艺术的碰撞与结合，其音乐的交响化建立在民族乐队编制上，将民族音乐表现的意境语汇用西方作曲技法做具体表现，将旋律写作和声、配器等音乐技法糅合在音乐中呈现给观众，观众在聆听音乐的过程中能够全身心地融入其中，完成从“有我之境”到“无我之境”的升华。

由此看来，音乐作为水墨动画片中重要的一部分，表现出作曲家对中国传统山水意境的审美追求。传统音乐在交响化思维的构建下，通过和声、复调、旋律发展等作曲技法的排列重组，整体呈现出交响化的创作思维。美术电影及其交响化的音乐语言作为影音结合的传播介质，兼具内容美与形式美，在此基础上主、客体之间相互作用，在审美过程中建立起独特的审美体验，艺术享受引发审美愉悦，从而在内部实现影、音介质融合的传播功能。

（二）社会文化对影音介质融合传播的外在推动力

社会文化背景对美术电影传播的外在推动力主要体现在两方面：其一，在当时特殊的社会文化背景下，国家对美术电影的政策支持，作为外在力量促进其发展与传播；其二，“双百方针”政策下形成的文艺创作思想，对美术电影及其音乐创作有着指导作用，成为社会文化作为外在力量推动其传播的又一表现。

“十七年”的美术电影作为传媒艺术，不仅具有艺术功能，其影、音结合的艺术形态能够更直观、有效地传播意识形态。1953年底，《关于加强电影制片工作的决定》中提出“电影艺术具有极为广泛的群众基础，具有对群众教育和文化娱乐的重大作用”，电影作为思想教育工具和人民文化娱乐的重要组成部分得到确立，国家对美术电影的发展进行人力、财力、技术以及政策上的支持。一方面，美术电影作为影音融合的传播介质，是广大群众喜闻乐见的艺术形式，在娱乐之外能够承担教育作用，向观众传递社会主义价值观；另一方面，在“十七年”间特殊的社会文化发展背景下，符合政策要求的美术电影获得政府扶持，成为推动其传播的坚定外在动力。

1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，进一步解放文艺工作者的创作自由，释放从业热情。“双百方针”提出后，“古为今用、洋为中用”⑩的创作思潮持续发展。随着美术电影产量的增加，导演和制片人员对影片音乐高标准、高追求；作曲家在中西碰撞的文化环境下积极学习西方作曲技法，提高个人创作水平，尝试多种创作风格；各电影乐团的成立为美术电影音乐演奏提供载体。多方因素下，美术电影音乐语言的交响化水平不断提升。在这种历史语境下，音乐界逐渐形成挖掘民族民间文化、“洋为中用”并存的音乐创作思潮，“在保留中国传统音乐旋律风格的前提下与西方经典作曲技术相融合，以及探索将西方乐器、西方音乐体裁‘民族化’的‘共性写作时期’”成为这一时期音乐创作的整体氛围。国家对“洋为中用”的提倡，提升了西方音乐及西方音乐技术的传播，令中国音乐创作在传统之上吸收外来文化，推陈出新，实现历史性飞跃，《梁山伯与祝英台》《三门峡畅想曲》《嘎达梅林》《云南音诗》等当代代表性音乐作品均诞生于此时期。

但是，在西为中用、中西合璧思想下创作出来的专业音乐作品受众群体十分有限，社会中的大部分人群所接受的音乐形式仍以中国传统音乐为主。美术电影由于获得国家的扶持，有着稳固的观众群体，大众化的传播特征使其受众群体更加广泛，音乐中的交响化元素也通过美术电影这一电子媒介传递给大众。美术电影与交响化的音乐语言相融合而产生的特殊审美感受，在当时仍属新颖的艺术形式，制作精良、考究的画面与交响化的音乐听感引发人审美上的愉悦，拉近了观众与音乐艺术的距离，从而促进了美术电影的传播。在1962年摄制的美术电影《没头脑和不高兴》中，张栋在音乐创作中加入半音化写作、减和弦与副属和弦的运用，辅以管弦乐团的乐队编制，以及运用丰富的配器手法使该片音乐呈现出明显的交响化特征。片中对钢琴的运用更偏向于打击乐器和色彩性乐器，而非旋律乐器，在表现乐思的过程中将钢琴的乐器特性充分发挥，体现出作曲家这一时期美术电影音乐创作中的包容性与创新性。该片上映后赢得广泛好评，其交响化的音乐语言作为音乐介质，也促进了西方音乐在中国的传播。

（三）以受众为中心的影音介质融合传播模式

受众群体是艺术传播中的重要环节，与美术电影传播功能的释放有着直接关系。“十七年”美术电影的交响化音乐创作与大众传播方式有着密切关系，体现出以受众为中心的传播模式。受众在观看影片时，从最初只把音乐作为画面的补充和解释，过渡到根据音乐的变化来判断影片氛围、情节与情感走向，显示出受众群体在观看美术电影中听觉审美逐渐提升的发展过程。

受众群体的反馈对于艺术创作群体，尤其是像美术电影这种面向全社会的艺术创作，有着不可忽视的影响。“十七年”的美术电影虽在计划经济环境下制作，但创作人员并未完全脱离群众，而是在保持符合受众群体欣赏性的同时，实现对艺术追求的最大化表达。这种充分考虑受众群体的创作思想，对美术电影的传播有着重要影响，即在交响化音乐语言的内在推动与社会文化背景的外在推动下，以受众为中心的传播模式大大扩展了美术电影在社会中的传播范围。

这一时期的美术电影有以青少年儿童为主、老少皆宜的广泛受众群体，为适应年龄跨度大的广大观众，作曲家通过具有歌唱性的主题音乐、鲜明突出的音乐形象和明确、简化的音乐功能三方面，达到雅俗共赏的观赏目标，从而实现艺术传播。主题音乐是电影音乐的重要组成部分，以音乐概括电影的主题思想、整体氛围或主要角色的性格特征等。美术电影主题音乐的体裁分为器乐和声乐。“十七年”美术电影中的器乐曲体现出旋律性强、易于哼唱、契合影片形象设计的特点；而具有歌唱性的声乐曲则集中表现在富有歌唱性的主题曲和插曲中，依据各自的艺术特征可分为两类：其一更偏向儿童歌曲，短小精悍的篇幅、朗朗上口的旋律和通俗易懂的歌词易于青少年儿童学唱，受众群体多为儿童；其二更倾向于抒情歌曲，旋律优美，篇幅也相对较长，受众群体更偏向成人，总体呈现出老少皆宜的审美特征。其次，通过选用不同乐器代表不同角色，运用配器对角色形象进行更直观、明确的塑造，暗示出人物角色正反派，成为各作曲家喜爱的创作手法和表现形式。利用乐器的不同音色使影片中的形象通过音乐与观众产生共情，使美术电影更容易被理解，也有利于影片自身的形象表达。直观形象的和声色彩与配器手法，与简明的织体、明确的节奏性相互配合，突出了这一时期美术电影音乐的交响化特征。此外，“十七年”时期的美术电影音乐除承担起烘托剧情发展、丰富人物形象等常规任务外，还常承担影片的叙事与抒情任务。在无对白的美术电影中，所有情节的转换只能依靠画面与音乐传达，音乐的内在推动力不仅促使音乐向前发展，也推进故事情节的进行。而音乐与画面的结合，令单纯依靠画面所表达的情绪更加丰满、具有层次感，从而获得更加真切的情感抒发。

在1958年摄制的美术电影《谁唱得最好》中，作曲家吴应炬创作的音乐吸取爵士乐音乐元素，音乐贴近剧情，其为影片创作的三首歌曲《难忘的童年》《我乘上小马车》《太阳照耀着金色的沙滩》在具有抒情功能的基础上，各具音乐特色。歌曲中综合运用对比复调、模仿复调、和声式主调编写的合唱歌曲，使用管弦乐编配，副属和弦、二级和弦、六级和弦等和弦运用，均体现出音乐创作中的交响化思维，为当时的广大群众带来不同以往的新鲜音乐听感。在交响化思维作曲下，作曲家选用直观的配器手法、简洁的织体写作，使整部影片的音乐在保持专业性基础上，符合这一时期的大众审美特征，巧妙地将西方音乐以通俗易懂的方式传达给受众，从中可以感受到作曲家在创作中充分考虑受众群体对音乐的接受度。而这些歌曲在社会中广受欢迎，也显示出这一时期美术电影音乐以受众为中心的传播模式。

艺术需要传播来促进其创作、传播与进步。拥有稳固的受众群体，才能保持艺术的传播与长久发展。“十七年”间，丁善德为美术电影《小小英雄》创作的同名主题歌曾被选入中小学音乐教材，黄准创作的《劳动最光荣》伴随着《小猫钓鱼》的公映而广泛流传，吴应炬为《小熊的旅行》创作的音乐被改编成管弦乐曲《小熊组曲》等，都显示出这一时期美术电影及其音乐受到群众的广泛好评，进而实现以受众为中心的传播模式。而影片中的交响化音乐语言，使其传播功能的实现从艺术形式内部得以保证。以受众为中心的传播模式确保了美术电影这一影、音融合介质在社会中的持续、广泛传播，观众对交响化音乐语言的接受度与喜爱度，使美术电影赢得稳固的受众群体，传播过程中的积极反馈又反过来促进美术电影音乐的进一步发展，为这一时期美术电影第一次发展高潮的到来助力。这也充分说明受众作为传播过程中的重要一环，与美术电影音乐的交响化、社会文化背景共同对美术电影传播功能的实现提供支撑。

注释：

①⑥ 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年第1期，第73、74页。

② 陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第40页。

③ 刘俊：《理解艺术媒介：从“材料”到“传播”》，《当代文坛》，2021年第6期，第125页。

④ 张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》，2011年第12期，第50页。

⑤ 王亮衡主编：《电影学研究第1辑》，中国广播电视出版社1997年版，第197页。

⑦ ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

⑧ 中国电影家协会编纂：《中国电影年鉴1982》，中国电影出版社1983年版，第457页。

⑨ 王莫之：《金复载眼中的吴应炬》，《TimeOut·上海》，2009年第10期，第96页。

⑩ 1964年9月，中央音乐学院学生陈莲上书毛泽东，毛泽东批示中提到“古为今用、洋为中用”等。在“十七年”初期，毛泽东虽未正式提出这八个字，但在其《同音乐工作者的谈话》中流露出的文艺思想可以概括为这八个字。