短视频展演的数字审美与情感逻辑*——基于“非常规数据库”的视角

—战 迪—

“数据库”（database）概念最早源于计算机领域，被定义为数据的结构化集合。由于研究人员以树状、网状、关系和对象等不同方式来组织数据，数据库自诞生之日起就以结构化而非整合化的形式来满足对信息资料存取、检索的需要。随着互联网技术的迭代升级，传统的静态数据库形式日益变化，人们对数据库的理解观念也不断获得更新。时代跃迁至数字媒体语境，“现实—媒体—数据—数据库”这一既往局限于专业领域内的信息整理方式在技术赋权的加持下被重新定义。人们一般将数据与算法的关系理解为“被动—主动”的二元对立模式，然而，在短视频资源野蛮生长的近年，我们清晰感受到这一新兴数据库形式正以某种非常规的形态呈现在世人面前。碎片化后的数字视听地图似乎远比传统影像地图铺展得更为宽广，“长尾效应”催生的新媒体文化景观已然超越了其原始文本的意义时空。不断被索引、拼贴、合成的数据库资源在高速刷新的数字平台中被形塑为迥然有别的文化样貌，构成了可以叙述的数据库和情感丰饶的数据库两种交叉融合的技术文明。前者表征着当下的信息数据在看似无序的项目中以组合和聚合的方式创造叙事性因果逻辑；后者则意味着普罗大众将操作友好的视频编辑软件作为通用的图像生成器，批量化生产故事，建构私有化的情感经验。因而，我们可以将当下的短视频生产平台命名为“非常规数据库”（unconventional database）。

2016年9月以“音乐创作类短视频社交软件”为自我定位的“抖音”App自上线以来，就引发了学界关注的目光。随着短视频产业的火爆，越来越多的学者试图探究其背后的成因。目前较为一致的观点是：除了移动通讯速率提升、资费下降等客观条件外，短视频还激活了用户自我呈现、表达的潜在欲望；填补了用户碎片化时间和即时阅听的心理需求；更为重要的是，短视频因其模仿、复制的“迷因”（meme）特质形成了类似基因、病毒传染的复制、传播、变异规律，这一“数字迷因”（digital meme）令用户欲罢不能。显然，短视频产品是后现代工业体系的产物。一般认为，后现代主义的显在影响是促成了空间化（spatialization）而非时间化的文明。因而漠视时间、历史扁平化、拒绝宏大叙述成为了这一文化的通识性标签。而在众多短视频产品中，我们吊诡地发现，曾经被大众文化挤压在相当逼仄的展演地带的美声、民族歌唱和器乐演奏等严肃艺术形式以生活美学的形态重新复活在广阔的短视频时空中。廖昌永、郁钧剑、王丽达、于海洋等老中青歌唱家的声乐表演，郎朗、于红梅、陈军等演奏家的器乐表演收获了较传统媒体中更为广泛而持久的关注，其点赞、转发、评论量激增，众多百万粉丝的个人账号集体性催生了短视频用户的“数据库情结”。我们需要追问的是，缘何泾渭分明的各类艺术形式可以同时在短视频平台中获得青睐？其表现形态与传统媒体有何区别联系？这些艺术展演又是以怎样的生产机制促成用户接受情感的凝聚呢？本文希图结合人文社会学科“情感转向”（affective turn）背景下的相关理论和数字技术可供性（digital affordances）理论给予回应和阐发。

一、重复性、交互性与流动性——数字审美的公共性

在短视频生态中，严肃艺术与通俗艺术杂糅并济的现象不仅是此类数字信息推广环节的“长尾效应”和传播特性的“数字迷因”使然，更可以被视为线上线下数字纠缠（digital entan⁃gle）所带来的公共审美事件。与其说作为数字文化物质载体的短视频是一种物理媒介，毋宁说其心理媒介的特征更为明显。艺术史学家莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）就分析道：“视频的真实媒介是一种心理状况，是一种从外部对象——他者中撤回注意力，并转而投注于自我的过程。”①作为一个“通用的图像生成器”②，短视频可以灵活、便捷地编辑视听文本，并将其以彼此相似却迥异的形态传输在数字平台中获得交互式体验，从而激发用户的心理参与热情，搭建起全新的公共审美时空。例如从横屏到竖屏的构图之变，就顷刻间完成了叙事场景到肖像场景的观念转换，这在相当程度上改造了传受双方的认知关系。如果说在Web 1.0时代，社会网络中“人—电脑—人”交往模式的本质仍旧是“人—人”的关系，那么在Web 2.0时代的今天，“个人—个人”的关系已经彻底蜕变为“情感人—情感人”的关系。③曾经居庙堂之高的严肃艺术下沉到数据文化广场，文化名人在短视频平台中与普罗大众展开倾情对话。显然，短视频社交平台在传播格局上直接促成了数字媒体环境下文化传播的“去中心化”到“再中心化”的蜕变。

相较于传统媒体，以短视频为代表的数字媒体文化之“新”，显然是技术生态革命的产物。数字技术凭借其信息生产可供性（produc⁃tion affordances）、社交可供性（social affordanc⁃es）和移动可供性（mobile affordances）的赋能调和了“公共”和“艺术”之间的矛盾和悖论，使得古典主义、现代主义艺术形式走进了当代艺术和后现代艺术的生产语境，并产生了某种结构化变异，回归于生活美学的新路。福柯（Michel Foucault）曾将技术归纳为四种类型：生产技术使我们能生产、转换或操纵事物；符号系统技术使我们能够运用符号、意义、象征物，或者意指活动；权力技术决定个体的行为，并使他们屈从于某种特定的目的或支配，使主体客体化；自我技术则使个体能够通过自己的力量或者他人的帮助，进行一系列对自身身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态。④可以想见，短视频生产中的交互式传播方式大大激活了当代人藉由自我技术的完善所构建的视听意象生产和消费行为，为公共审美的形成注入了强大的操控能量。那么，短视频平台这一“非常规数据库”具体是如何打通传统与现代、精英与大众的审美区隔，为各类型艺术的展演搭建起数字平台的呢？我们不妨从重复性、交互性和流动性三方面着眼加以辨析。

第一，数字网络的算法推荐在迎合用户既有兴趣的基础上，总是尝试推荐新颖的视听内容，一旦新的视听内容被用户接纳，那么相关信息就会接踵而至，变换方式重复强化，令用户的文化视域得以拓展，阅听趣味和情感“破茧重生”。例如2021年春节联欢晚会中广受欢迎的歌曲《灯火里的中国》经张也、周深演绎后，在短视频平台中被广泛传播，相关效仿、改编的作品纷纷涌现，以至于原始文本中的旋律“魔性”地萦绕在用户的数字终端，让人欲罢不能。与简单、刻板的重复不同，这种重复是视听改造后的重复，无论是横屏到竖屏的剪裁，还是演唱者到教学者、翻唱者的转变，用户总是在一种“熟悉的陌生感”中反复赏鉴、互动，最终在心理层面构成了一种习惯性认知框架，催生出情感认同（emotional identity）。每一段艺术展演的短视频内容都是场景化改造后的具体形式和内容，为竭力达成对用户的劝服效果，诸多作品以或奇观化或生活化的心理意象来激活图像认知的情感反应（emotional response），进而实现用户视听思维的情感转移（the transfer of emotion）。可以说，短视频重复性生产和建构的视听意象“不仅意味着对情感本身的具体化表达，而且被赋予了额外的劝服权重（persuasive weight）”⑤。从这个意义上讲，短视频对文艺文本的策略性重复依托某种情感意象承担起用户视觉和听觉的组织者角色，协助用户确立起认知、感受和行动相一致的自我意识。

第二，交互性作为数字视听媒体有别于传统媒体的重要信息传播特征，赋予了用户参与式生产的可能。看似随意的评论、点赞、转发背后，却潜藏着用户与表演者之间微妙的互动关系。彼得斯（John Durham Peters）就认为，交流与互动可以消除语义之雾，帮助人们从自我设定的堡垒中突围，有效揭示他者的特性，并协调彼此之间的行动。⑥在大众文化的长久浸淫下，当下很多人认为自己已经难以和严肃艺术形成心灵对话的默契。但在短视频平台中，人们偶发性地被唯美的严肃音乐片段震撼和感染，在猎奇性心理的催促下，不断滑动的指尖稍作停留，短暂地欣赏，并在评论区发表留言，同视频作者和其他用户展开探讨，这无形中激发了他们冲破艺术类型藩篱的冲动，从自发到自觉，积极参与到相关短视频的情感赏鉴中来。“抖音”平台中二胡演奏家高韶青2016年在加拿大总督就职典礼上二胡演奏《战马奔腾》的视频震撼人心，时至今日该影像仍然在短视频平台广为传播，获赞超百万。而青年民歌演唱家于海洋在琴房教导业余学员的短视频同样赢得超高人气。视频评论区中，学员的资质遭到不少网友的炮轰，于海洋则亲自置顶回复网友：“孩子刚刚变完声，年纪还小，需要更多的鼓励，请各位留言得饶人处且饶人。”简短的一席话不仅瞬间化解了尴尬，更彰显了青年艺术家宅心仁厚的品格。于海洋赢得网友集体性情感支持的同时，也在无形中完成了其与网友情感、态度、行动的协调一致。事实上，在短视频艺术展演的交互实践中，其凸显了社会化互动中的日常性表演特质，打通了戈夫曼（Erving Goffman）在其“拟剧理论”中所提出的前后台之分，从而重建了表演者的“人设”。作为情感共鸣、社会信任、社会资本的基础，短视频中表演者的“人设”是自我与他者基于展演情境和网络情境“合塑”的结果。短视频空间的虚拟性赋予了表演活动以更为丰富的手段和技法，也为表演者的“自我呈现”“印象管理”提供了有效渠道。可以想见，交互性展演中的情感认同之所以具有优先性特点，就在于其“作为一种直接的自我意识，超越于理论认知和实践行动中主客、物我、身心的二元区分和对立”⑦，最大程度上营造出传受双方的深度关联。

第三，短视频媒体是以液化而非固化的传播形态呈现在公众视野中的。任意敲击、滑动的指尖在海量视听文本中轻松行使着选取、关注、删除、链接的权力。如果说传统影视的本质是以物质形式记录和存储的可视化数据，那么以短视频为代表的数字媒体则不再被简单理解为数据处理的分析机，它更像是19世纪的雅卡尔提花机，俨然成为了泛媒环境中的数据合成者乃至操控者，勾勒出一幅幅流动的现代性图景。带有节点化、链接化色彩的短视频尽管易于断裂、易于取消，其“游戏规则的生命不会超过游戏进行的时间，有时甚至还短于游戏进行的时间”⑧，但这种流动性却赋予了用户个体选择与转换文化趣味、身份、组织的灵活性与便捷性。流动的视听信息促成了“脱嵌”（disembed⁃ing）的实现，文化主体可以从固有的时空条件和认知惯性的套嵌关联中解脱，寻求新的归属可能。此时，深邃、典雅，且情感丰盈的严肃艺术被人们寄予了“临时避难所”式的期待，成为了超然于社会现实的数字“乌托邦”。人们不必仰望，亦无须凝视，只需略一凝神，就可能收获瞬间的情感提纯、净化，以及精神庇护。此时，人们已经忽略了自己在现实世界中的身份、等级和存在状态，下意识地被严肃艺术唤醒了自立、自主的选择意识，主动感受内心深处的自我意识，并建构起相应的情感认同心理。

二、艺术档案的结构化与反结构化实践——日常情感的激活

栖身于“非常规数据库”的短视频应用程序中的艺术展演并非以雷同于传统媒体的表现形式出场。用户发布的视频内容多体现为生活美学的多元样貌。具体来说，系列作品中既有舞台展演的再编辑，也包括艺术家台前幕后的彩排花絮、教学片段、社交活动、生活趣闻，以及利用应用程序自设的特效、合拍等内容，因而形构为生活美学的数字路标。所谓生活美学，并非欧美文艺学理论中所指称的“日常生活审美化”和“日常生活美学”，而是介于“日常性”与“非日常性”之间的一种美学新构。正如该美学理论的倡导者刘悦笛所言：“生活美学既认定美与日常生活的连续性，又认为美具有非日常生活的另一面。”⑨

生活美学的兴起是对全球化、数字化浪潮最新动向的直接回应。当下媒介化社会中新颖的审美要素琳琅满目、层出不穷，广泛蔓延在社会文化生活的每一处角落。正是在这样的氛围中，艺术家们试图突破审美类型和等级的桎梏，致力于打破艺术与非艺术的边界。因而曾经作为古典主义美学基本内在法则的“审美非功利性”和“艺术自律论”遭到激烈的挑战和解构。大胆走出“文化神圣化”藩篱的艺术家们对其个体的文化身份、展演场景和表达方式都进行了重估与重认，刷新了因循已久的观念系统。特别是在数字媒体语境下，创作者有意以实用的生活审美取代非功利性审美，以“有目的的无目的论”取代“无目的的合目的论”，以“日常生活经验的连续体”取代“审美经验的孤立主义”。⑩上述观念反映在短视频实践中，我们可以看到，创作者在PUGC技术理念的带动下，游走于生活、艺术、产业的交接地带，寻求创作突围。频繁现身于“抖音”数据库中的著名歌唱家廖昌永不仅以碎片化形态展示其宏大的演唱片段，还上传了青年求学时代恩师周小燕先生对他辅导、点评的历史记忆影像。此外，廖昌永同女儿在吉他伴奏下合唱的场景、同大学生互动教学的画面、同年轻艺术家彩排交流的影像以充满感性色彩的展演形态捕获了众多视频用户的注意力资源。类似的系列短视频创作不仅与儒家文化“礼乐相济”的精神传统相得益彰，更包孕着“以美启真”“以美储善”的开放性审美情感逻辑。

如果仅仅从碎片化、快节奏、流动性的生活情感与严谨、整饬的艺术展演相结合的视角来揣摩短视频生产中“生活美学”的品格尚显得简单而机械，那么，将短视频艺术展演视为一个信息存储丰富的数据档案库，进而考察其内外部的结构化与反结构化运作机理，似乎对该问题的解析更具阐释效能。

对人类文化作用机制中结构化与反结构化的探索在查尔斯·泰勒（Charles Taylor）的《世俗时代》一书中有着详实的阐述。从宗教时代到世俗时代，结构与反结构的张力始终存在。结构化代表着来自社会观念系统中的秩序与规训，反结构化则表征着来自人们内心深处反秩序与反规训的潜意识冲动。媒介化社会中，如果说传统媒体中的“仪式传播”（rites communication）是结构化的，那么短视频社交媒体中的娱乐化、狂欢化内容则是反结构化的。人们对反结构化内容的需求本质上是公共空间世俗化的结果。正如泰勒所提出的“气孔”（安全阀）理论，“社会需要这样的临时许可，允许因日常生活的压抑而积累的‘气’释放掉，为的是焕然一新地回到标准的规则”。维克多·特纳（Victor Witter Turn⁃er）也表达了相似的观点。社会思想文化的平衡是动态发展的，严格意义上的平衡本不存在。人们需要秩序来维持安全与稳定，但基本的欲望也必须得到宣泄与释放。社群结构化的秩序需要定期追溯其反结构之根，反结构力量的失落反而会令社会文化中紧绷的发条断裂。宗教社会延续至今的狂欢节具有时机性和多层次性特点，恰恰是反结构话语价值的绝佳例证。

现代社会是一种高度秩序化、结构化的运行系统，体制的、法律的、道德的、伦理的法则框架保证着社会发展的有序运转。家庭与工作、社会与个人之间的关系泾渭分明。生活在其中的人们常常感到单调、乏味甚至窒息。此时人们对时间的把握格外严谨，闲暇时间被切割为一个个碎片。正是在这样的心理时空中，美国学者克莱·舍基（Clay Shirky）提出了“认知盈余”的概念，他把全世界所有受教育公民的自由时间看作是一个集合体，也就是一种“认知盈余”。“我们可以把自由时间当作一种普遍的社会资产，用于大型的共同创造的项目，而不是一组仅供个人消磨的一连串时间。”可以说，短视频中风靡的类型化的艺术展演正是认知盈余的“触发器”，艺术家及其拥趸凭借着共通的情感资源和兴趣爱好将仪式化色彩炽烈的严肃展演解构、重构为带有生活美学气象的数字艺术档案，在传播、分享的过程中竭力调和着用户的“认知储备”，甚至在不经意间发掘出用户既往不曾意识到的盈余趣味，进而开发他们并不自知的审美潜能。在这其中，短视频制作、发布、分享中的开放性、对等性、共享性特质发挥着巨大的能动作用，人机耦合的艺术体验既满足了当代人在后现代文明惯性中的认知框架，也在不断探索着不同类型艺术形式在数字媒体时空中的“续航”能力。

值得注意的是，相较于通俗、流行艺术，严肃艺术的短视频推广需要相当程度的用户黏性和社群共同体的应援。因而，社群规模、共享成本、共同趣味的凝聚就成为了创作者们急需面对的创作议题。某种意义上讲，粉丝共同体所营造的网络社会资本在这一过程中扮演着不可替代的角色。短视频艺术展演中粉丝共同体的情感认同及其催生的自豪感激励着创作者不断发挥想象力、创造力，将艺术家IP形象极力放大、拓展。在近年来的创作经验中我们可以发现，艺术家精深造诣的结构化力量与其日常生活中宣泄、狂欢、戏谑意味相结合的反结构化力量共同作用于粉丝共同体，激活了他们的日常情感，迎合并型塑他们的欣赏品味。

需要指出的是，作为网络社会资本的粉丝共同体，他们个体间结构化连接的紧密程度、彼此间关系的强弱程度、相近或相通的知识背景、话语习惯、表达方式，都对短视频产品传播效果的实现具有现实意义。此外，艺术家本人的声誉、信用、魅力等也最终决定着其受关注度能否可持续推进。正如彭兰教授所言：“平台如果能在机制上促进个人社会资本的获得与积累，那么，个体参与共同体建设的积极性也会提高。”

三、世俗时间、更高时间、起源时间——情感公众的主体性建构

不难发现，短视频平台中的艺术展演除极特殊情况下以直播形式进行同步性实时互动外，大多数时候是在传授双方时空分离的异步状态下完成叙事的。就此而言，短视频生产对叙述时间的把握与传统媒体中的非直播时间异常相似。所不同的是，传统视听媒体的艺术生产始终局限于权威化的封闭性生产时空，呈现给公众带有“完成时”特征的艺术作品，而数字媒体的参与式生产则使得艺术展演演化为开放式、进行时的文化交流状态。艺术赏鉴者因而可以在内容尊享和环境私密的双重担保下突破物理时间限制而在虚拟时间中任意穿梭，恣意放纵个人化的情感和直觉。

关于时间命题的拷问始终是文艺哲学的重要思考对象。除我们惯常理解的物理时间、心理时间和蒙太奇时间外，时间的先验性和感知性早已被知识界反复探讨。康德（Immanuel Kant）就将时间作为现象学的基本图示来看待。汤普森（Garrett Thomson）进而总结认为：“时间是感性的先天形式，它既是先天的，又是可感知的。”尤其需要关注的是，查尔斯·泰勒（Charles Taylor）所深挖的世俗时间、更高时间和起源时间对短视频生产中情感公众主体性建构的思考具有更为显著的启发意义。这里的“世俗时间”（secular time）与本雅明（Benjamin）所言的均质的（homogeneous）、空洞的现代性时间（empty time）相仿，它是日常性的，周而复始，不以人的意志为转移；而“更高时间”（higher time）是汇聚和凝固在历史记忆中永恒不变的时间段落，之所以“更高”，因为它是“真正实在的、完满的存在（being），是在时间之外，永不改变”；与前两种时间概念不同，“起源时间”（time of origins）并不是哲学家和神学家的通用术语，而归属于民间大众传统。起源时间“与日常时间中的当前时刻复杂地联系在一起，这是因为它可以经常性地通过礼仪而抵达，而其力量也一再被化用于某些特权时刻”。

不难想见，短视频艺术展演中的时间构造来源于均质、空洞的“日常时间”，却被创作者重新提炼打磨。那些承载着厚重历史记忆和文化记忆的影像数据无疑是“更高时间”的索引和注脚，而采集、编辑于宏大叙事场景中的竖屏视频更可以被我们视为短视频平台中对仪式化“起源时间”的社交媒体改造。当然，人们潜意识中对“起源时间”的重新构想和把握并不局限于严肃的影像素材，也广泛涉猎和携取带有狂欢、戏谑、恶搞意味的综艺素材。值得注意的是，作为某种独特的社会想象，平台设计者有意研发出“合拍”应用程序，通过该程序，普通艺术爱好者也可以在形式上与偶像无限接近，以“同框”形态合作完成一件艺术作品，并将该作品发布在个人的短视频空间，与其他用户分享。事实上，这一操作方式在最大程度上实现了对粉丝的情感动员，在时间认知观念上促成了步调一致的同步性，使粉丝个人在心理层面追溯、重访，甚至抵达“更高时间”，在实践层面积极融入“起源时间”的建设。

很明显的是，数字媒体技术的发展令我们对时间的理解发生了根本性的转换。文艺等级制的分野伴随着人们对时间观念的深化而改变。每一个时间片段都可能是独特而富有意义的。现在的拼贴、混仿、狂欢、恶搞在稍纵即逝后也会自然而然地回归秩序化的时间轨道。我们无法改变线性化世俗时间的静水流深、秩序井然，但我们却俨然拥有了短暂跻身于专属的私人定制的个性化时间的能力感。从这个意义上讲，曾经的个人化情感派生于现实生活中环环相扣的社会秩序，而当下的情感则是数字化时间中个人意志的激活与张扬。此时，笛卡尔时代的身心二元论已经失去了存在的现实基础，而因身体与身体、身体与物质、身体与环境、身体与媒介的触碰和感知所引发的情感体验被无限放大，情感公众的主体性被搭建成型。

从非常规数据库的视角出发，每个人都可以成为短视频数据库的操纵者和剪辑师，他们不仅可以创建一个特定的时间序列进行自主叙事，也可以大胆弃用令自己兴味索然的数据库资源，“一个一个地将许多层看似同时发生的循环动作呈现出来，将大量独立却共存的时间展现出来”。此时的用户不仅是在编制时间，更是在重新洗牌。艺术展演的短视频创作者往往通过冲突框架（conflict frame）、情感故事框架（human interest frame）来强化传播文本的可感性，规划着用户关于文艺作品赏鉴的公共议题的情感维度。而用户却并不被动，他们在“接触—选择—遗忘—重复”的时间认知链条中与创作者展开意义协商的争霸赛。

无可否认的是，短视频中的艺术展演仍旧是一种流动的“开源代码”和既有艺术形式的宣推产品，我们无法将其视为一种崭新的艺术类型，更难于准确预判其未来走向，因而任何一种盲目乐观的态度都是短视、武断的。真正需要创作者深度探索的理应是从情感劳动到情感演绎的艺术蜕变。

注释：

① Krauss，R.Video：The Aesthetics of Narcissism.In J.Hanhardt（Ed.），Video Culture.Rochester：Visual Studies Workshop.1987.p.184.

② Frank Dietrich，Visual Intelligence：The First Decadeof Computer Art（1965－1975）.IEEE Computer Graphics and Applications.vol.19，no.2，1985.p.39.

③ 童星、罗军：《网络社会及其对经典社会学理论的挑战》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版），2001年第5期，第99页。

④ ［法］米歇尔·福柯：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，汪民安译，北京大学出版社2016年版，第53－54页。

⑤ Hill，C.A.The Psychology of Rhetorical Images.In C.A.Hill＆M.Helmers（Eds.），Defining Visual Rhetorics，New York：Lawrence Erlbaum Associ⁃ates.2004.pp.25－40.

⑥ ［美］约翰·彼得斯：《对空言说：传播的观念史》，邓建国译，上海译文出版社2017年版，第30页。

⑦ 闻骏：《情感与意识：施莱尔马赫教义哲学思想研究》，华中科技大学出版社2021年版，第51页。

⑧ ［英］齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，中国人民大学出版社2018年版，第10页。

⑨⑩ 刘悦笛：《审美即生活》，商务印书馆2021年版，第12、13页。