影音复制技术的逻辑变迁与意义转向*

—侯亚丁—

一、影音复制技术的逻辑变迁

（一）声音复制

对声音的反应与理解以及籍此与声音达成的同一性意向，是人类非常特殊的一种能力。虽然普通动物也有能力对声音产生反应与理解，甚至在反应层面上远超人类的敏捷性，但在理解层面上却仅限于条件反射。人类通过这一能力在日常生活中不断构造自己的生活世界，声音成为人类生活世界不可或缺的重要部分。从无声到有声，从单调发声到复杂语言甚至音乐艺术，人类生活世界在不断进步的同时也因对此同一性构造方式的依赖而不断调整、否定自身，而这种依赖性的无限发展便带来了人类对声音进行复制的需求，并随着科技进步而不断增长。

声音复制的文化史早在声音复制技术发明之前就开始了，无论发明行为被狭义地理解为个人的工作还是广义地理解为整个文化的工作。1874年亚历山大·格拉汉姆·贝尔和克拉伦斯·布莱克依照人耳机制特别是对人耳鼓膜的募仿，将鼓室功能与一套再现声音的实践联系在一起，建造了第一台耳声器。鼓膜再现技术所产生的影响，在最基本的结构层面上应该被理解为一套关于声音和耳朵的特定实践和理解的扩散结果。这并不是说新的声音技术对声音或听觉的性质没有影响，而是说它们嵌入了社会和文化潮流，虽然人类自身并未意识到这一结果。在列维·施特劳斯看来，这并非一个“深层结构”（deepstructure），在一个社会之下潜伏着的持久结构关系，然后通过社会活动得以实现；“ear⁃as”机制也不是一种“理想类型”（idealtype）。它是通过分析一种规范结构派生出来的，通过这种规范结构来考虑一系列不同种类的实践。声波图表只是在特定的实践、事件或环境中工作的功能、关系和组合的非正式原则，而把听觉机制说成是可再现的声音的图解，只是理解一组社会活动的抽象功能的方法。

通过对鼓室功能的历史思考，提供了一种方法来摆脱纯粹技术主义的研究和观点，这种观点只在不同声音间的不同关系中作出判断，比如原创或复制、现实或含义，以此来考虑社会、文化和技术机制。这也恰恰是为什么没有把耳朵和它的鼓室功能作为声音复制的稳定而永恒的“深层结构”的原因，因为这种观点认为电话、留声机、麦克风和收音机的“史前”（阿多诺语）完全决定他们随后的社会和文化标志。虽然声音复制技术并非天生用以创造人耳的感觉或改变听觉的事实和功能，但它们在人类环境中会经历自己的转变，在社会上和体制上变得更加成熟，因此被塑造成我们所谓的媒体。随着这些技术逐渐被组织为媒体系统，它们独特的工业和文化实践使它们在一定意义上可以承担自己的意义。

（二）影像复制

声音复制源于人类对于单调声音、语言、乐音等所构造的意向性对于人类生活世界产生和延伸的帮助，这种构造全部依靠于人类听觉以及对于各种声音的理解能力。但人类生活世界不仅依赖于听觉，视觉及其理解有时更加重要。一方面声音本身具有即时性；另一方面相对于图像来说声音功能更加抽象。因此人类在构造自身同一性的过程中图像功能更加原始有力。声音功能突出于人类自身具象性否定的功能，而图像功能同时突出人类自身肯定和否定的双重功能。对于图像的复制是人类追求自身稳定性和发展的必然途径。

不同历史时期图像功能曾被标示为偶像崇拜、审美对象直至基本信息载体，记载了人类历史上的宗教、政治、文化等发展历程。图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。它们记载了目击者所看到的行动。古代亚洲—拜占庭和中世纪西欧社会时期图像被赋予生命特征而受到观众普遍崇拜。印刷术出现后图像开始主导观看行为，逐渐转向审美理解，印刷复制品脱离作者本人这一性质使得艺术家的原创作品具有了收藏价值，主要以欧洲—佛罗伦萨基督教—现代社会之间为主流时期。影像技术的发明使得视频图像成为主导观看形式，观看行为追求感官的刺激和惊讶，体现数字图像时代的特殊效果。虚拟图像成为主要感知模式，通过数字信息或虚拟游戏世界感知点状时间，主要以东西方大型都市为承载空间，散布于各类媒体和展览空间。常被忽视的是“非艺术类图像”如砖石结构、技术图形、地图、钱币、占星符号等，这类图像事实上以抽象性表意方式和基础信息传递拓宽了影音复制的视野边界并挖掘出其内在的历史文化意含。

大量艺术、非艺术图像构成杂乱的景观，在这些意指混乱的图像理解中“必须存在一个共同核心，这一核心可以避免心理混乱”①，“图像分析方法应该考虑这些信息的功能、期待境遇和各种背景，这样就可以建立起使用其内在工具的相对框架，并致力于对其进行区分。像图像一样，分析也将在表达与传播之找到自己的位置”②，图像创作生产和符号消费思路所开展的实证分析和微观交往的剖析思路可以在模仿、痕迹和规约之间显现图像本质的复杂性。图像洪流涵盖日常生活各个方面，左右着图像观众的思维和认知，产生特别的图像感受和图像行为。意识形态评判引入图像学领域带来了明显的图像逻辑转变，“图像整体”开始走向“图像破坏”，对图像现实的非现实化变得富有意义，它是对“乌托邦、偶像破坏的描述。这就是非现实主义真正的主导核心，以及它作为现实主义的否定批判和再现体系的无历史记载的肯定描述之所在”③。后工业社会中权力与资本合谋使图像被收编、摆置和利用成为宿命，“正是这个艺术与非艺术的交织，正是这个艺术、商品和话语的交织，才是当代媒介学话语试图消除的东西”④。

二、影音复制技术的意义转向

影音复制技术的出现和发展带来机器本身存在意义的变化。当机器重现人类声音与图像，甚至在功能方面超越人类时，机器不再只是一个产品制作工具，而是在时空上延续和拓展了人的自身存在。这一转向冲击了对于机器存在方式和意义的理解，直接指向了机器与人的关系以及因此带来的个人意义的变更。当机器在人类特有的声音和图像能力上能够满足人类重现、保存和展现欲望时，人类个体迅速对此产生依赖并当然地以为机器成为人、机器记录甚至完善人，而进一步的思考后却会发现机器否定人，这就直接带来了个人存在意义上的难题。对这些问题进行广泛思考，个人难题便演化为社会难题，影音复制技术开始模糊个人主体边界，在自然关系、生存关系和生产关系等各方面开始改变人类存在和人类组织的社会意义。因此影音复制的意义转向可以从机器意义、个人意义和社会意义三个方面加以理解和展开。

（一）机器意义

人类个体拥有特殊的意向性能力和行为能力，并通过这些能力构造世界、形成自身完整人格。由于影音现象不仅具有一般的自然属性，同时有其自身的自然条件依赖并因此具有时空上的即时性，人类个体为维系其完整人格的续存和延伸而求助于影音复制技术，这一欲求的满足便体现于复制自然这一机器意义。复制自然是一个广泛的概念，其中包含着对影音自然属性的肯定和否定过程，肯定其客观实存而否定其不可延续性，这一过程具有广泛的外延和相对狭窄的内涵，并因其内涵的相对狭窄而无法进一步展开人类独有的精神活动，对这一限制的突破便是影音复制设备的数据记录功能。记录数据是影音复制设备复制自然功能的进一步抽象，这一抽象克服了单纯复制自然功能的内部空虚，使其能够进一步充实而体现自身和更好地完成自身，并因此能够更好地承载人类个体对于构造自身同一性的追求。无论是复制自然还是记录数据，影音复制的这些意义在人类精神层面的理解上仍然未能摆脱机械程式，仍然停留在单纯的延续和再现之中，在时间和空间意义上未能达到人类精神返回自身、确认自身的目的。随着人类精神活动的进化，影音复制技术开始摆脱即有的机械形态而进入人文领域，这便是影音复制技术的再现历史功能。影音设备对于历史的再现不是简单意义上的声音和图像的重复，虽然其确实有此功能并以此为其精神进一步活动的基础，但再现历史已超出其物质定义而进一步成为人类精神活动的重要环节，人类在复盘之前所有通过声音与图像和个体活动而构造的世界和个体与世界因此完成的同一性结构，在这一过程中返回自身、确认自身和提升自身的实体性。因此，影音复制尽管历经长期技术发展而不断进步，但在机器意义上仍然体现于“复制自然”“记录数据”和“再现历史”三个方面。

1.复制自然

记录设备的含义差别很大，今天的术语通常指的是新的工具或机器，与老式的记录和保存媒介（如铸币、纪念碑、卷轴和书籍）截然不同。与其他媒体相比，影音设备在很大程度上被认为是直接来自自然的记录，经常被描述为自动、自发或瞬间产生精确的记录。摄影的发明者之一尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce）称摄影为一种“自动复制”技术；法国发明家路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）描述它是一种“自发复制”的手段，“银版照相不仅仅是一种描绘自然的工具，而是赋予她复制自己的能力”⑤；法国天文学家弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）和英国的福克斯·塔尔波特（William Henry Fox Talbot）也将摄影赋予了类似的角色，称之为“自然的铅笔”；生理学家艾蒂安—朱尔·马雷（Étienne⁃Jules Marey）将图形记录技术描述为揭示“现象本身的语言”；电影理论家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）解释道，一个记录下来的影像“不仅应该与物体相似，而且还应该保证这种相似，因为它是物体本身的产物，也就是说它是由物体机械地产生的”⑥。由于这些原因，记录设备在很大程度上被认为是研究自然世界、保存和传播知识的特权工具，充分摄影原则在机械复制时代占据主导地位，证据、证明甚至存在本身被认为完全有可能被记录下来。

2.记录数据

马歇尔·麦克卢汉描述了建造留声机的动机，“它是一个通话中继器。也就是说，一个来自电话的数据仓库，使电话能够提供无价的记录，而不是瞬间和转瞬即逝的交流的接受者”⑦。德国媒体理论家弗里德里希·科特勒把记录设备看作是存储、传输和处理数据的大链条中的一个小子集。⑧他们都认为，从引入字母表到电子时代，录音设备会带来广泛的文化转变。并不是所有的记录设备都用于产生声音、图片或透视图像，许多人在无镜片的仪器上留下了铭文和笔迹，这些仪器记录在烟熏纸卷上和发条驱动的旋转滚筒上。这些类型的仪器是图解法的核心，最初是由德国的卡尔·路德维希和赫尔曼·赫姆霍兹以及法国的艾蒂安—朱尔·马雷发展起来的。一些科学家表现出对能够产生定量数据的记录设备的偏好，而不是那些产生难以解释的图表或图像的记录设备。自19世纪早期以来，科学家们越来越认识到他们的工作涉及阅读和计算数字，而不是写作、嗅觉或感觉。在尺子、杆和天平上的刻字磅秤、量规上的针和刻度盘，以及格栅调平仪器上的刻字，使科学家能够使用“直读”方法进行测量，从而很容易记录和传送。

3.再现历史

记录设备尤其是与新闻摄影有关的记录设备，在世界历史事件中发挥了重要作用。沃尔特·本雅明研究了特定类型的记录是如何与特定的历史概念联系在一起的。他解释说，在可复制的机械技术出现之前，历史证据依赖于真实性，但由于机械复制的样片并不能区分一份副本和另一份副本，传统的真实性概念濒临危险。历史学家以及科学家和哲学家思考着完美、完整的记录及其潜力。虽然大多数历史学家和历史哲学家没有直接提到新技术（电影除外），但他们经常讨论由于可能获得更精确、完整和完美的记录而对他们的学科产生的影响。哲学家亚瑟·丹托（Arthur Danto）创造了“理想的编者”这个词，用来描述这样一个人：他不仅可以知道一切，而且还具有即时抄写的天赋。一个理想的编年史家“在事情发生的那一刻就知道它发生了什么。他还拥有瞬时转录的天赋：过去发生的所有事情都由他记录下来，就像它发生的方式一样”⑨。一个充分或完美的记录构成，却通常必须依靠实际的记录装置，在哲学、历史和艺术领域，记录设备所做的不仅仅是记录，它们与更广泛的变革一起出现，这些变革改变了我们对世界从个人、历史和科学的角度的理解，也改变了我们对自己的理解。

（二）个人意义

影音复制的机器意义彰显出人类与其自然对象间独特的同一性构造过程以及自我完整人格在此基础上形成和延续，这是现象学意义上的主体性和对象性构造世界的过程，同时也具有如前所述的其自身不同环节的辩证法结构。从机器意义到个人意义，是从主体性走向主体间性的过程，同时更是个体作为实体从外部世界返回自身、形成自身的过程，这一过程可归结为“类人感知”“自我记录”和“个体完善”三个环节。现象学并不承认客观自然对象具有人类特有的意向性能力和行动能力，但在影音设备的类人感知上我们或许可以做出一个现象学扩展或假设，以助于我们理解这件事情。影音设备从最初对人类视听功能的简单募仿到经过不断的技术进步而远超人类官能，似乎已经开始具备一定程度的主体性，这一感受或观念看似直观、简单，但却将在哲学层面上极大动摇人类主体性这一观念、概念或信心。影音设备的类人感知也意味着主体间性的扩展和藉此产生的人类自身特殊性的否定，人不再是独一无二的东西。机器主体性概念的出现使得人类个体构造世界的方式发生改变，第一次将主体间性概念应用于原只作为意向对象的机器，而当这一观念继续前行，影音设备的个人意义便由“类人感知”走向了“自我记录”。如果说“类人感知”只是赋予机器以模糊的主体性，那么“自我记录”则已经坚定地声称机器成为人、替代人。“自我记录”的标签不仅只是人类对于机器功能的利用或赞美，而是在本体论上进一步提升了之前“类人感知”的主体属性，在赋予机器以更为完整的主体性的同时也不可避免地对人类主体性的唯一性进行了祛魅，人不仅不再是独一无二的东西，甚至都不是“第一名”。机器所从事的工作即是“我”的工作，机器所记录的即是“我”的记录，这一观念超出了机器意义原有的范围，击碎了人类主体性构造与行动所能产生的世界，同时也动摇了辩证法对于“精神”的定义，人类必须重新审视这一切。如果说“类人感知”“自我记录”的观念仍然是一个“机器—人”的过程，那么其后“个体完善”的观念则真正颠倒了机器与人的关系，是一个“人—机器”的过程。人依靠机器而完善自身在此并不意味着一种倒退，而是人类个体突破时空极限，打破意向性和行动构造能力的有效武器。虽然这一完善过程并不具有现实意义上的行动或实践，但当人类对影音复制结果寄予更多期望和依赖时，人类便在这一系列复制环节中否定自身的时空有效性和延续自身的行为能力，并以此延续自身精神环节的外部发展。

1.类人感知

来自现象学和后结构主义的另类哲学运动一直致力于为现代世界中记录设备的激增提供一种新的解释，认为设备感知世界的方式类似于人类感知世界的方式，观察者和录音机可以简单地互换。一些分析科学哲学家所使用的定义“感觉数据”的标准，往往取决于它是否有可能被记录下来。数学家和哲学家伯特兰·罗素在《感觉数据与物理的关系》中声称机器可以像活着的观察者一样掌握感觉数据，这使得两者之间的任何哲学区别都无关紧要。罗素在对爱因斯坦相对论的研究中坚持同样的观点，“很自然地假设观察者是一个人，或者至少是一颗心灵，但它很可能是感光板或钟表”⑩，通过引用这些设备分析哲学家相信存在“没有感觉的感觉数据”。但是具有讽刺意味的是吉尔·德勒兹和菲利克斯·瓜塔里认为：“没有感觉的感觉数据”总是“等待一个真正的观察者来观察”。如何处理真实观察者与记录数据的矛盾关系，德勒兹和瓜塔里使用了一个术语“感官”，作为“感觉”与我们“没有感觉的感觉数据”的信念之间的中介术语。他们认为记录仪器之所以起作用只是因为它们假定了一个理想的局部观察者，而此人只是暂时缺席，最重要的是调查这些假设和悖论，以了解记录设备如何完成类人感知。

2.自我记录

科学唯物主义作为现代科学思想的知识框架最初是通过“机械的”身体和机器而发展起来的，人们构想了哲学体系来理解一系列工具，这些工具被设计用来取代我们的感官而不是我们的身体。到十九世纪末现代工业的主要工具不再是机械仪器，而是化学仪器、电磁仪器，以及后来的电子仪器。新一代思想家受到哲学家亨利·柏格森对摄影、留声机和电影拍摄的引用的启发，从20世纪20年代到30年代逐渐将它们纳入自己的工作。从天文台到实验心理学的实验室，人们越来越多地将观察者与机器相比较，这些机器不再主要被认为是“自动机”（笛卡尔语）或“发动机”（马克思语），而是“自我记录的工具”。哲学家爱德华·勒·罗伊提醒科学家，科学仪器特别是其中的记录设备实际上是“物化理论”的体现，它们表面上的客观结果已经因研究者们感兴趣的发现所妥协。从皮埃尔·迪厄姆和加斯顿·巴舍拉尔到托马斯·库恩以及其他反实证主义者，科学哲学家跟随罗伊呼吁人们注意那些用这种工具获得事实的理论前提。到20世纪下叶逻辑实证主义的主要代表菲利普·弗兰克指出人本身就是一种自我记录的工具，我们所说的感觉观察与仪器记录并无不同。

3.个体完善

历史学家洛林·达斯顿和彼得·盖里森将早期记录设备尤其是摄影的历史与19世纪下半叶出现的机械客观性理念联系起来。在这一时期科学家对“机械客观”的追求推动了记录技术的发展，越来越多的研究人员提倡用“不干涉主义”的新技术来表现自然现象，目的是使结果不受解释的污染。面部照片的发明者阿尔方斯·贝迪永使用记录设备，是因为这些设备使他能够以独立、连续的方式，对被摄对象进行精确的人体测量。在一些学科如气象学和天文学的特殊分支中，记录设备要求研究人员进行连续不间断的观测，以保证获得独立可靠无干涉的数据。但对记录技术的进步欲望，迅即从适度的机械客观性获得走向到更高的个体完善目标，包括通过完美的复制达到不朽的梦想。许多研究人员都在思考对历史事件或人物进行完整、完美的记录的可能性。一位维多利亚时代的作家对录音的可能性感到惊奇，乐观地声称“死亡已经失去了一些痛苦，因为我们能永远保留死者的声音”。在高蒙的发明“Chrono⁃phone”（一种与电影同录制声音的机器）的展示会上，主持人认为这台机器的进一步改进将使我们不朽，我们不再需要与人面对面就可以完成沟通，即使离世仍然可以做到，因此将成为真正的不朽。

（三）社会意义

影音录制技术的机器意义停留于器物层次，个人意义进入个体领域，而社会意义是以上两个层次的总和，并在系统意义上超越这一总和而显现出新的内容。机器意义是人类个体进行意向性构造和行动所必须把握的客观对象层面的内容，是人类精神活动得以展开的器物场所。当这一场所向其把握者即人自身运动时，机器意义便走向个人意义。个人意义是个体对自身进行悬搁和旁观的结果，人类个体在这一构造“我他”的过程中返回自身、构造自我。人类精神活动在个人意义上进一步展开，寻求更大的伦理空间和伦理同一性，这时个人意义便走向了社会意义。社会意义是人类意向性能力和主体间性能力共同构造的结果，是人类由个体走向群体和整体的过程，个体在这一过程中努力摆脱自身的单一性、偶然性和各种杂多，走向更具实体性、必然性和单纯内容的伦理实体，但也同时面临着“时空变迁”“知行分离”“主体消除”“生产遮蔽”等方面的负面意义和困扰。影音复制对于声音和图像的保存和重现功能表面上看只是一种机器能力，但究其影响便会发现这一机器能力突破了人类个体既有的时空限制，带来了时空变迁。这一突破击碎了人类个体原本的世界构造方式和精神发育场景，并似乎可以期待之前所述的“个体完善”。但现象学已经告诉我们，只有人类意向性能力和行动能力才能构造世界，辩证法也告诉我们主体必须回复自身才能走向实体。当“个体完善”成为一厢情愿时，人们才发现与之相对的却是“知行分离”。影音复制技术的进步迅速超越人类感知能力而走向纵宽和精确，我们以为自己可以依靠这类技术进步而完善自身，却慢慢发现自己成了“第三方”，影音设备与图像和声音间的关系跳过了我们，我们“所知”和“所行”无法同一，并且不得不为人类自身的行为能力努力辩护。“所知”与“所行”的分离导致了个体意向性构造的空虚和行动能力的限制，也使得个体无法达成与自身的同一性，于是个体对影音复制的依赖愈益迫切从而进一步带来了个体自身的“主体消除”。主体消除已经抹去了人类个体主体性构造能力和行动能力在同一性构造中的重要作用，在辩证法的角度上已经否定了主体的能动性和建设性，人类不再通过意向性或行动构造世界，也无法通过精神的各个运动环节完成自身，人已委身机器之下并依赖机器维持主体性的存在和延续，劳动或生产对人的创造作用悄然隐退，影音复制技术在消除人的主体性同时也遮蔽了人类生产及其本性。生产遮蔽是机器渗透的结果，而影音复制本身的人文属性使得这一生产形式更加深藏不露，人类个体曾经的劳动生产实践并藉此展开精神活动以实现自身的过程由于这一遮蔽愈加无法实现。

1.时空变迁

自动记录设备潜在地改变着人和事物之间的距离，无论在空间和时间上。通过使用高速摄影或快慢运作的电影技术，人们可以制作出缩短或延长时间的记录。奥利佛·温德尔·霍姆斯1859年在《摄影时代》一书中写道：“从此形式就脱离了物质……大量的物质是昂贵的和固定的，而形式是廉价和可变的。”弗朗索瓦·阿拉戈就把摄影的好处与法国殖民利益联系在一起，认为埃及古迹和象形文字的摄影记录保护它们免受“贪婪和游客的破坏”。沃尔特·本雅明指出由于照片和留声机的存在，“教堂离开了它的现场，被一个艺术爱好者的工作室接收”。自动产生的记录以其持久性、日期可追溯以及之后的稀缺性而影响我们对过去和未来的感觉。对海德格尔来说改变距离的记录是现代文化中一些最令人烦恼的问题，它限制了我们对未来采取行动。

2.知行分离

到19世纪末记录设备已成为科学实验和艺术创作不可分割的组成部分，以至于这些工作往往呈现出后工业劳动组织特点。这种新的组织方式不仅依赖于思考与行动的分离，而且感觉行为越来越多地作为第三个组成部分出现。艺术史和科学史的工作表明记录设备和科学艺术之间的关系比一些早期模型所暗示的要复杂得多，这些模型通常基于从科学到艺术的单向影响。录音设备与科学、艺术的联系在许多方面受到了质疑，无论是科学家“回避它们”还是艺术家“采纳它们”都反对这种联系的必然性和可靠性：记录装置除了记录落在我们感官上的起伏的线条什么也不做。反对者们对所谓的普遍性提出了质疑，天文学家查尔斯·沃尔夫指出了“消除观察者”的荒谬，观察者永远是获得“绝对而真实的知识”所必需的，因为直接观察更有优势，这种方法在时间上更有条理、更稳定。不同的相机和摄影方法将产生不同的结果（例如明胶和溴化物），而人眼是一个保持不变的器官，并且眼睛的观察在任何时候都是可比较的。另一个反对摄影的理由是利用记忆可以获得更完整的图像，有经验的观察者可以从多年练习积累的印象中学习，并以此方式提炼短时间内发生的事情。

3.主体消除

尽管在科学领域采用记录设备的动机不相同，但产生记录以消除观察者的个人特质是其中一项重要追求，也被称为消除观察者的“个人方程式”。仪器能够产生不受观测者“个人方程式”影响的定量数据，这常常被认为更有价值，因此记录装置经常与用来消除观察员主观评价差异的各其他仪器结合使用。计时器发明者路易·莫奈特认为，在诊断分析期间收集的纯粹的感觉信息受到观察者的个人方程的影响，这个方程根据不同感觉和瞬间判断而变化。现代科学的兴起正是对这一不确定性的消除，同时也不可避免地消除了个人主体性。整个科学的进步可以描绘为对个人等式的掌握和对个人主体性的消除，同样消除对移动现象感知方面的个体差异，是发展电影摄影机的最早和主要动机之一。卡尔·波普尔从主体间性的角度理解科学“客观性”的概念，但很大程度上忽视了在主体间知识的生产中由记录设备所扮演的角色，这一角色被当代的许多科学社会学家认为是至关重要的：这种“客观性”不仅仅是决定对观察结果达成一致的理性人类之间的主体间性，同时是体现在工具、协议、程序中的主体间性，这些无可争辩的身体体验决定了共同的人性。

4.生产遮蔽

西奥多·阿多诺与沃尔特·本雅明通过改造商品拜物教的马克思主义思想来分析记录设备，他们关注的是“通过产品的外观来实现生产的隐蔽性”，涉及的领域从戏剧、电影到消费文化。本雅明在对摄影和电影的研究中评论了机器隐藏自己的不可思议的能力：现实中设备隐形的一面已经达到了技巧的高度。正是因为机械设备对现实的彻底渗透，电影时代的观众才感知到“现实方面是没有设备的”。受法兰克福学派试图将录音设备与资本主义和群众运动联系起来的启发，许多思想家努力展示录音设备的采用如何源自特定的社会、政治和商业力量。20世纪70年代电影理论家让—路易·鲍德利开创了“仪器理论”，作为一种理解录音设备如何在更广泛的社会政治术语中发挥作用的方法，以及它们如何依赖于人类主观性的特定观点。雅克·德里达批评了支撑西方思想的“主体”和“话语中心主义”的常见假设，说明录音设备如何影响我们对人类主观性的普遍看法，“自我感”作为“具有声音的连贯实体”的普遍理解可能会随着记录技术的出现而改变，从某种意义上说记录我们声音的技术也是一台书写机器。

三、数字媒体时代的影音复制技术反思

影音产品的机械复制时代已经带来人类主体性确信的逐渐动摇，开始走向音像主体。音像主体的意义在于将现象学所谈及的主体间性移置于人类个体与自然观察对象之间，赋予声音和图像复制以主体意义，通过影音作品本体化而实现主体移置的目的。人类生活世界的构造过程因此发生变化，个体对于客观自然对象的先验还原和本质还原开始动摇，普遍让位于主体之间的原真还原，在辩证法意义上的精神运动环节也因主体和本体性质的变迁而需被重新定义，生活世界与自然世界、技术世界的平行关系逐渐被打破。数字媒体时代再一次带来了根本意义上的变迁，机械复制时代影音复制品的具象性质再次被打破，影音复制品在本体上成为一串数字，或者说数字成为本体。主体问题同时发生变迁，数字世界中一切原初主体消失，网络自身成为主体。曾经面对机械复制技术勉力支撑其自身独立性的人类生活世界终于举手投降，生活世界与技术世界的平行线崩析分离，人类成为网络世界中的一个原子。因此数字媒体时代影音复制的意义转向可以总结为“数字本体化”“网络主体化”“生活世界边缘化”。从人类本体、音像本体到数字本体是一个人类本体逐步祛魅、音像本体逐步由具象走向抽象的过程，人类个体对于世界同一性的构造经由意向性针对客观自然对象的具象构造走向针对数字存在形式的抽象构造，人类行动的对象关系也由客观逻辑走向数字逻辑。在辩证法的视角上可以看出这是一个否定之否定的过程，并且远未能实现返回人类自身的目标，而是离人类愈远了，人类精神运行的闭环如何得以形成便成为摆在我们面前新的难题。数字本体化的直接后果便是网络世界变得“巨大”（海德格尔语），在数字本体的支撑下笼罩一切，无论是人类自身还是影音复制都无法再作为独立主体而唯我独尊，网络以其无所不在的“巨大”使其自身成为主体，在使其中一切原子化的过程中直接改变了人类世界既有的构造方式，在时间和空间两个方面都不断产生其自身世界的构造方式，人类生活、享乐于其中也只能屈服于其中，在被“场景”和“关系”否定自身的过程中继续寻求新的精神运动方式。当人类成为网络世界中的一个原子而又继续固执于自身精神发展的时候，人类精神活动便开始茫然失措。既有生活世界与技术世界的平行线已不存在，人类生活世界已失去独立性而不得不在网络和技术杂芜的世界中混乱前行、犬牙差互，人类生活世界失去了既有的意义和边界而日益边缘化、模糊化。

（一）数字本体化

声音与图像的意义必须在其固有的不完备和不断分叉成不同但在相互联系的叙述中予以表达，但网络时代数字音像的本质与其符号表征、经济标志、能指所指等并无直接关涉。数字音像的本质上不在于反映外部现实，而在于显示现实本身与塑造它的计算过程不可分割的程度。数字音像不以单一、个别或离散的形式出现，它没有边界，而是按照一定的规则分布数据，其中一些以图像的形式发送到屏幕上，一些以声音的形式发送给扬声器，还有一些以文本的形式发送给打印机。这些音像不是以具像的形式，而是以电子信号和数据包动态数组的形式在网络中穿梭。数字音像已经成为一个自我包含的实体，而数字本身作为一个无限生长的“存在”成为了一个自足的本体。

数字影音技术改变了传统上我们依赖“形式—物质”“主体—客体”的思维方式。本雅明在其“拱廊计划”中指出，我们不是转向机械复制时代的艺术作品，而是转向了对技术扩散所带来的经验危机的广泛困惑。现代性最令人震惊的方面在于它既摧毁了最近的过去，又恢复了前理性和史前知识的形式，因此现代技术特有的辩证法矛盾地指向了过去，也指向了未来。本雅明在巴黎的购物廊中看到的是全球交换体系对于世界的重新定义、分类和整合，使之成为一种由玻璃和钢铁构成的有机体，一种以普遍契约作为最高法律的社会形象。铁艺和弧形玻璃压缩世界到一个点，这种全球化的现代性破坏了其自身的形而上学秩序，以及在此基础上的线性时间、扁平空间、理性逻辑和“精神—物质”“想象—现实”之间最明显的区别。正如本雅明所观察到的，全球数字影音和人工材料的时代暗示着一种超越传统表意系统而进入一个可塑空间的趋势，这不仅需要一种新的美学体系，也需要一种新的政治本体论。由硅和光纤电缆组成的计算机网络与此并行，超越了传统表意法，走向普遍控制和全球信息资本主义，同时也朝着无阶级、无等级的存在方向前进。在这种存在中，知识是无意识的、感性的、非反思的和直观的。

（二）网络主体化

作为超越表象运动的视觉对等物，数字影音与笛卡尔的“我思”的整个哲学传统相悖。在这个传统中，主体通过将世界表现为一种形象来理解世界。数字影音给出了一个理由，用以反对笛卡尔和辩证法的遗产：它通过揭示表象的历史基础引入了对表象的不信任，并要求我们密切关注那些在可见性、确定性和肯定性知识之外的东西。这一思想的主要里程碑包括本雅明的“拱廊计划”、尼采对连贯稳定的个体身份的拒绝以及对科学分析的怀疑，以及海德格尔在《世界图像的时代》中对西方形而上学中表象的起源的揭露。这些思想家都关注对代表性和主观性制度的依恋所造成的长期损害，与表征性思想的对抗被认为是至关重要的，因为它是恢复那些在同一性和理性逻辑统治时代失去的经验的重要手段。

海德格尔认为，现代技术不单纯是技术，或是只为进步服务的工具，相反它是通过创造过程构成主观性的方式。“因此技术不仅仅是手段，更是一种揭示方式。如果我们注意到这一点，那么另一个技术本质的整个领域将向我们敞开，这是揭示的领域，即真理。”数字化使音像制品成为一个可计算的表面意向，或者作为一个“固定的储备”，在其中一切音像不是作为一个单一的对象，而是作为一种资源，被部署在无尽的、多样化的连续上下文中。海德格尔指出了计算机屏幕上的数字影音遮蔽了屏幕背后运作的力量，“更确切地说，巨大的数量演化成为一种特殊的性质，因而成为一种非凡的伟大。但是一旦在计划、计算和调整中的‘巨大’稳妥地从数量中转移出来，成为一种特殊的东西，那么这些巨大的、似乎总是可以完全计算出来的东西也正是通过这一点变得无法计算了。即便人成为主体，世界变成图画，这种逐渐变得不可估量的东西仍然是投射在一切事物周围的无形的阴影”。数字媒体时代的倾向使后工业技术设备以无定形和非物质的“云”信息和“数据阴影”来支持影音生产，从感官到“无法计算”的范式转变，数字影音已经成为一种完全不同性质和形式的东西，这需要一种非常不同的方法来处理。在数字影音的语境中，海德格尔的洞察力表明计算机屏幕上的数字影音隐藏了表面背后颠覆传统的力量，“无法计算”的状态表明数字和网络图像根本不是一个纯粹影音，而是一个四维物体的二维子集，我们只是通常称之为网络，而事实上网络自身成为了主体。

（三）生活世界边缘化

在网络化的环境中，重复、自我复制、即时性和发散的平行叙事优先于意义和再现，这些即时性和同时性的概念给我们的思维带来了超越生物和历史时间的体验：我们居住在一个不同的时间和空间维度上，其中影音不再是一个线性年表的标记，而是更适合描述生活在三维物理空间之中和之外的基本体验。后具象媒介是将这两个世界编织在一起的媒介：三维物体的物理世界和数据的增强世界。计算机屏幕上的图像在视觉上类似于三维空间在二维平面上的投影，笛卡尔透视空间的逻辑发生了变化，其不再是视觉正本和副本之间的对应关系，而是一个不完全变体、局部拓扑和自我参照系的持续扩散组合。

数据的杂质和扭曲而产生的差异是数字影音之间相互作用的结果，这些影音不依赖于原始音像形式的任何底层基础，不预示一种新的表现形式，而是一种由噪音、差异、扭曲和污染组成的纹理，更类似于无调音乐，而不是设定好的音阶和声。这里归档的不是原始文件的副本，而是副本之间分叉的可能性。观众面对的是一种感性的逻辑，它迫使观众远离真实的生活世界，不去评估相似之处，而去一瞥通过重复和自我复制而产生的差异。这种重复的多重性并不意味着更接近原始，相反它只表明没有基础的重复。作为算法计算的产物，影音在这里被认为是一个分化的过程，当我们走出具象范式时，它创造了一个可感知但不可理解的自身形象。当数字影音穿过网络时，它在构成自身的两个角度内展开自身：其内核的具体起源和创造条件，以及仅受限于网络局限的外部边界。随着网络逐渐超越计算机的限制，很难说什么地方是增强现实的终点，什么地方是真实生活的开始，胡塞尔和海德格尔所言的生活世界从平行的轨道逐渐模糊并不断边缘化。

四、结语

当影音成为一个编码的、网络化的对象，其意义就从考虑它的影音术语转向在计算文化中价值的语义过程。这反过来又将影音确立为一种不稳定的表面，它不是通过指向性或表象，而是通过数据的聚集和具体化来产生意义。不同影音在界面上移动、聚集并在向用户移动时重新组织自己，需要处理的就是音像移动的方式和拓扑数据之间的关系。网络内的影音不仅是在展示声音和图像，而是启动了一种全新的精神运动过程，传统影音美学和表征词汇已无法处理这种新情况。数字媒体需要的不是先验的同一性，而是一种内在的本体，这种本体能够与网络影音的多样性所产生和维持的不可决定的、支离破碎的、递归的多重节奏进行互动。扩散和自我复制将影音从静止中释放出来，赋予它一个新的精神意义，延续起一种须持续理解的再创造过程。

注释：

①② ［法］玛蒂娜·乔丽：《图像分析》，怀宇译，天津人民出版社2012年版，第18、69页。

③ ［美］W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第340页。

④ ［法］雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第23页。

⑥⑧ Friedrich Kittler.Gramophone，Film，Typewriter.Stanford：Stanford University Press.1999.pp.11－12，pp.1－19.

⑦ Marshall Mclunhan.Understanding Media：The Extensions of Man.New York：McGraw Hill.1964.p.276.

⑨ Arthur C.Danto.Analytical Philosophy of History.Cambridge：Cambridge University Press.1965.p.149.

⑩ Bertrand Russell.The ABCof Relativity.New York：Harper.1925.p.138.