舟山布袋戏的盛衰变迁及其原因

毛久燕

（浙江海洋大学 师范学院，浙江 舟山 316022）

中国传统木偶戏一直被认为是中国戏曲的“边缘”部分，对其作系统性学术研究始于20 世纪50 年代初。孙楷第[1]主要研究汉至宋代的木偶戏史，对木偶戏的起源及早期的艺术形态作了详细考证。丁言昭[2]延续孙楷第的研究，对木偶戏的整个发展脉络作了初步探索。20 世纪80 年代以后出现的研究地方木偶戏的著作多倾向于发展史和艺术形态两个方面。[3-10]从90 年代中后期开始，以福田亚细男为首的日本民俗学者开始对木偶戏分布较密集的浙江、福建和台湾地区进行田野调查，从民俗学的视角考察中国传统木偶戏的自然传承状态及其地域性特征，尤其关注木偶戏与民间祭祀和信仰相关的传承现象，学术成果显著。[11-16]2017年，叶明生[17]的研究在展现中国传统木偶戏发展历程的同时，也将各地木偶戏的特点、民俗及其宗教形态纳入研究范畴，拓宽了国内学术研究的视野。对地方木偶戏开展较深入的研究已逐渐成为一种趋势。

舟山布袋戏源自宁波，目前尚有十几个传统戏班活跃在民间，布袋戏还愿酬神之风颇为盛行，现在岛民生病痊愈、难孕得子、考上大学、生意兴隆等如愿以偿时需要还愿，新人嫁娶、老人祝寿、新屋上梁、小孩满月、新年贺岁、庙神神诞等喜庆之时需要酬神。在新中国成立前后，此风更甚，可以说布袋戏演出覆盖了人们生活的方方面面。由于舟山布袋戏文献史料较少，笔者主要依据田野调查，通过大量的口述史料，考察并分析舟山布袋戏的盛衰变迁及其原因，以此探究民间艺术发展的内在规律及环境对民间艺术的影响等，为其传承与发展提供依据。

一、街市表演：民国早期的布袋戏

中国传统木偶戏有娱人和娱神两种社会功能，还愿酬神的重点在“娱神”“乐神”，但实际上，民国初期或更早，活跃于舟山民间的布袋戏，其主要功能并非还愿酬神，而是以娱人为主的街市表演。

（一）古籍中的布袋戏

舟山木偶戏最早记载于民国《定海县志·方俗志第十六·演剧》：

傀儡戏有二种，俗皆称之曰“小戏文”。一种傀儡较巨者，谓之“下弄上”，皆邑中堕民为之。围幕作场，大敲锣鼓，由人在下挑拨机关，则傀儡自舞动矣。其唱白亦皆在下之人为之。一种小者，其舞台如一方匣，以一人立于矮足几上演之，谓之“独脚戏”，亦曰“凳头戏”，为之者皆外来游民。傀儡戏大者多民间许愿酬神演之；小者则多在街市演之，演毕向观者索钱。亦有以此许愿酬神者。①

由此可知，20世纪20年代，有两种木偶戏（傀儡戏），即“下弄上”和“独脚戏”在舟山演出，都称“小戏文”。从引文描述的演出方式来判断，“下弄上”应是杖头木偶戏，“独脚戏”乃布袋戏。这里对两种木偶戏的社会功能表述得非常明确，“下弄上”多在民间许愿酬神时演出，“独脚戏”则多在街市演出，演出结束后向观众索钱，偶尔也有用来许愿酬神。“下弄上”的艺人都是居住城中被称为“丐户”或“乐户”的堕民，②清康熙年二十三年（1684）舟山展复，一部分堕民迁至舟山定居，同时也把他们的表演技艺带入了舟山，“下弄上”还愿酬神的习俗也逐渐在民间形成。“独脚戏”的艺人则是“外来游民”，多来自宁波的奉化、慈溪等地，作为挑担游艺的过客，他们没有固定客源，偶有还愿酬神也是临时接活。

（二）文史资料中的布袋戏

清末或民国年间，普通的小农、渔民可能为了节省开支邀请布袋戏班来还愿酬神，但是大型的祭祀活动则必须以“下弄上”来酬神。李世庭在《南门口七月十五放焰口》一文中记载：

定海南门口（今人民中路）旧时是定海城里最繁华的地区。每逢农历七月十五鬼节，由南大街各商家集资在南门口搭台放焰口，举行盛大的祭祀活动。……天黑以后，各项祭祀活动全面展开，主要包括城门口打蘸放焰口、各商家设香案祭祀和木偶戏演出等三部分，其中最热闹的要数木偶戏演出了。演木偶戏的场地有两处：一处在里太保庙，另一处在水门桥堍的空地上。在祭祀活动进行过程中，街上灯火通明，行人如织，锣鼓声不绝，煞是热闹。夜深祭祀结束，木偶戏演出散场，人们把街两边拉着的草绳连同上面悬挂的锡箔、纸钱收去，堆在街心焚烧。[18]

这里提到的木偶戏应该既有布袋戏也有“下弄上”，李世庭在另一文中明确指出，旧时盂兰盆节的晚上，在定海南大街有木偶戏表演，“街中段的太保庙内演出布袋木偶戏，解元桥下恒山蜡烛道前则演‘下弄上’”[19]。太保庙，在定海南门外，为区分观山麓的伏虎太保殿，也称“里太保庙”，清康熙之前为道隆观。解元桥，在今状元桥附近。农历七月十五为鬼节（中元节、盂兰盆节），对舟山民众来说是个重要节日——纪念祖先、镇抚幽魂、攘灾祈福，以保四季平安，因此每年都要举办大型的祭祀活动，上演中元建醮之戏。值得注意的是，这一活动的主要筹办者是定海城中最繁华的南大街的商家们，且“街上灯火通明，行人如织，锣鼓声不绝，煞是热闹”，娱乐的气氛非常浓厚。可见，木偶戏“娱人”之社会功能掩盖了节日应有的恐怖与肃穆。

（三）口述史料中的布袋戏

除了史料文献记载之外，老人的口述也是研究舟山布袋戏的重要资料。一位太保庙附近居民颜效元（90多岁）回忆儿时所见的木偶戏：

旧时太保庙，还有戏台，平时一般老百姓来祈福还愿，多做小戏文，备鱼肉供品等，并请木偶戏班子唱戏，戏文多为大团圆吉庆戏，如《郭子仪做寿》《珍珠塔》等。小戏文为一人以布袋木偶演出，一人伴奏，场面比较小，但是在没有多少娱乐活动的旧时代，还是能够吸引很多市民驻足观看。而到了正月二十左右，太保庙迎来大节日，可能是“菩萨”生日吧，太保庙外用毛竹搭起彩楼，张灯结彩，戏台上演唱的木偶戏，不是通常的“小戏文”那种，而是场面更加热闹的“大脚戏”。[20]

颜效元回忆的大概是1930 年前后的事情。“大脚戏”，指的是杖头木偶戏“下弄上”。这段口述明确点出了两种木偶戏不同的演出场合，布袋戏常见于一般老百姓的祈福还愿，杖头木偶戏则在大型的祭祀活动时演出——如太保庙的“菩萨”生日（神诞），民间称之为“大节日”，两者的规模和场面相差甚远。如果从时间上推断，以上情况应该发生在抗日战争之前。

在农村，到了农闲期，就会有人张罗演“兜戏”，即让大家凑钱（或物）请木偶戏班演出。在渔村，到了休渔期，家中有船的长元（即船老大）们都要祭神，请木偶戏班演“谢洋戏”，感谢神灵的护佑，庆祝渔获物的丰收。这些都是家庭或小规模的演出。③据六横岛人周纪根（1923 年出生）回忆，他十六七岁时曾兼职做过布袋戏后场伴奏，农闲时组班在六横、虾峙、桃花等岛巡回做愿戏。④

可见，20 世纪20 年代及30 年代前半期，舟山布袋戏以娱人为目的的街市表演为主，兼家庭或小规模的还愿酬神。寺院庙宇中的神诞祭祀和还愿酬神则以“下弄上”为主，民众视布袋戏为外来游民耍杂卖艺之流，“大节日”时一般不会邀请布袋戏班，可见当时布袋戏的地位远不如“下弄上”。

二、战中求生：民国中期的布袋戏

20 世纪30 年代中后期，日军占领舟山后，并未禁止民间戏曲的演出，但对岛民的流动行为实行管控。每年谢洋酬神活动来临之时，“下弄上”戏班就会带着行头去各岛巡演，这也是一年中的演出旺季。潘瀚涛在《岱山木偶戏调查实录》中记载：

（杖头木偶戏）在每年的渔汛季节，剧团出去演出几个月，一般是本岛东沙镇，本岛周边的大衢、鱼山、洋山，以及嵊山、黄龙等渔船聚集的“下山”（指嵊泗各小岛）演出，就是抗日战争时期也在演出，但以近边的地方为主，如到东沙演出，要通过商会协商，翻译沟通，但路条证明介绍信之类的东西也用不着（没用），到嵊山、黄龙等地也是一样。⑤

可见，抗日战争时期“下弄上”艺人出岛受到了限制，演出仅限于附近的村落、小镇，即便如此也需要通过商会协商，通过翻译与日本人交涉，程序繁琐，若是出岛，条件更为苛刻。“下弄上”戏班出岛时人员多、阵势大，易受关注，而布袋戏班也属于流动式作业，其境遇并没有好多少，挑担出演时艺人经常受到盘查。

为了摆脱这种困境，定海和普陀地区的布袋戏艺人在20 世纪30 年代中期成立了布袋戏行会组织，避免分散的个人流动作业。定海地区成立了“舟山木偶同行会”，艺人入会须到民国政府的相关部门开“同行单”。会内设总柱和东、南、西、北四柱。总柱，即会长；东、南、西、北四柱（首）为各个区域的负责人，管理各个区域布袋戏班，各柱首由会员们共同推选产生。同行会员必须遵守行业规范，否则就会受到同行的指责，情节严重的还要追究责任，受到处罚。徒弟违反规定，师父难逃其咎，还要在总会上致歉、检讨。⑥

普陀地区成立了“普陀曲艺傀儡协会”。1938 年前后，协会内有13 个布袋戏班。会所墙上挂有13 个刻有班主姓名的竹筹代表13 个布袋戏班，有东家来请戏，由排在最前面的竹筹（戏班）出演，出演之后将此筹放于最后，如此循环。东家若想指定戏班，可到艺人家中去请。⑦

三、抢占先机：布袋戏的自身优势和自我转型

20 世纪30 年代，民国《定海县志》中所提及的从事布袋戏演出的“外来游民”中，也有选择在舟山定居的，定居之后开始招收徒弟，布袋戏在舟山群岛有了传承之势。30 年代末出现的布袋戏行会组织说明当时布袋戏在舟山已形成了一种规模性行业。此时街市表演或小规模的还愿酬神已远远满足不了行业的需求，布袋戏开始涉足寺院庙宇的神诞祭祀和还愿酬神，并逐步抢占了“下弄上”的演出市场。笔者认为，这与布袋戏的自身优势和布袋戏艺人在技艺方面的自我转型有关。

（一）布袋戏的自身优势

1.戏班成员少，行头轻，流动性强。“下弄上”戏班一般由十几个艺人组成，戏台四尺见方，木偶一尺多高，道具、服装都要与之匹配，后场还有诸多乐器，因此出行时行头多且重。而布袋戏台则为折叠式，台小、移动方便，戏班成员少。演出时由一人操纵木偶，二至三人伴奏。艺人多临时组合，第二天挑上行头就能出去演出。舟山群岛岛屿众多，这种形式更适宜岛与岛之间的流动演出。

2.适演场地多，演出灵活性大。“下弄上”的演出需要足够的场地和空间，适合在大的庙宇或者有足够场地的大户人家演出，在偏僻小岛的演出并不多。而布袋戏的“小身材”不仅适用于小宫小庙，还能在普通的岛民家中搭台演出，家庭愿戏的增多大大拓展了其演出市场。同时在大型的寺院庙宇，布袋戏也可以将戏棚搭在戏台之上。

3.戏班维护费用少，成本低。民间戏班是一个通过演出活动来谋生的社会团体，演出的目的是为了获得经济收入。戏班维护费主要是指戏台和道具损坏的修理、道具和木偶及其服装的添置、乐器更换等支出的费用。“下弄上”的木偶大，雕刻费用高，服装也需要裁缝和专业人士才能制作，戏班维护费用较高。而布袋戏台小，道具简单，木偶头往往能使用几十年甚至上百年，服装和道具一般都由艺人自制，因此维护费用比较低。

4.戏金定价低，市场空间大。对民众或者邀请方来说，既然布袋戏和“下弄上”都可以用来还愿酬神，戏金自然越低越好。布袋戏虽场面不如“下弄上”，但对于经济能力有限的家庭或庙宇来说，这是最好的选择。

（二）布袋戏的自我转型

1920 年前后，随着越剧、宁波走书、评弹等外来艺术形式的出现，舟山民众的审美趣味大幅度提升，布袋戏艺人为了谋求生存，进行自发性改革，这是市场的竞争和刺激所带来的结果。20 世纪30—40 年代，舟山布袋戏艺术形式出现了比较明显的变革。

1.旋律唱腔的越剧化。1940 年前后，定海开始盛行来自绍兴新昌、嵊县等地的越剧，其细腻抒情的曲调和唱腔，在民间很受欢迎。布袋戏艺人为了迎合市场需求，开始自学、模仿越剧中常用的唱腔和曲调，并将其灵活运用到布袋戏之中。定海布袋戏艺人侯惠义为了方便学习，还曾在来自绍兴的某越剧团中任临时演员。

2.后场伴奏的出现。布袋戏在传入舟山时并没有后场伴奏。20 世纪30 年代中后期，走书、新闻、评弹等曲艺艺术开始流行，布袋戏在这些艺术形式的启发下增设了后场伴奏。增设后场伴奏可以让前场主演不必兼顾脚下的打击乐器，专注于木偶的操纵和唱白，也可以配合前场增强演出效果。此后，舟山出现了一批布袋戏专业伴奏艺人。

3.剧目的增加。清末或民国早期布袋戏艺人大多只演短剧，适用于街市表演和小型还愿酬神。到了20世纪30—40 年代，由于娱乐性演出市场需求的大幅度增加，年轻的布袋戏艺人开始革新剧目的内容和形式，创编适用于布袋戏演出的连台本剧目。创编新剧目的途径有两种：一是观看越剧和走书、评弹等曲艺演出，通过直接记忆的方式对剧情进行整理、改编，为布袋戏所用；二是对《隋唐演义》《月唐演义》《杨家将》等各种历史通俗小说进行加工、改编，这是民国年间繁荣的出版活动带来的便利之处。⑧舟山布袋戏没有剧本，剧本都在艺人心里，只要记住人物、故事情节主线，细节部分都可以根据需要即兴发挥，艺人通常会在其中加入舟山的风土人情，并运用舟山方言创编各种滑稽的情节，以博观众一笑。

可见，布袋戏本身所具有的适合岛屿生存环境的优势，以及艺术形式的顺时而变，是其赢得演出市场、蓬勃发展的主要原因。

四、当代布袋戏传承与发展问题的思考

舟山布袋戏的盛衰变迁过程，可以说明传统民间艺术的生存与发展不仅与政治、社会环境有关，也与艺术本身的特点及顺应时势、迎合民众趣味的自发性变革有关。

随着科技的进步，广播、电视、互联网等开始充斥人们的日常生活，很多原本在庙台、街头等随处可见的中国传统木偶戏逐渐淡出了人们的视线，舟山布袋戏也难掩其衰微之势，出现了艺人老龄化、后继乏人、观众萎缩等问题。在这一时代背景下，民间艺人如何迎合时代的发展变化，依靠政府和社会的力量求得传承和发展，成了具有现实意义的话题。结合各地传统木偶戏的实践经验以及舟山布袋戏的生存状态，笔者对当代布袋戏生存与发展提出以下几个方面思考与建议。

（一）紧跟时代，追求技艺革新

以传统木偶戏为素材，实践技艺革新是传统木偶戏得以生存与发展的长久之计。如湖南杖头木偶戏将扇子融入木偶舞蹈表演并创作《扇舞扑蝶》，将书画、舞剑融入《李白醉月》的舞台造型中，以迎合观众的审美需求。此外，湖南杖头木偶戏还通过改变传统木偶人物头部的五身比例，将人物形象卡通化，创作儿童喜闻乐见的童话剧、科幻剧、神话剧、寓言剧等。[21]舟山布袋戏的戏台布置、演出形式、剧目内容等基本延续民国年间，因此需要结合时代需要和观念变化进行适当的变革。需要注意的是，我们在考虑非遗的传承与发展时不能一味地追求创新，还应该维护它的正统性和地域性；不能一味地迎合年轻人口味，失去传统文化的精华；也不能一味地追求经济利益，破坏非遗自身的发展规律。创新的目的是为非遗艺术本身服务，让新时代的年轻人理解传统文化的魅力。

（二）借助网络媒体，做好数字化传播

智能化、数字化技术为传统木偶戏的传播带来了新的转机。如漳州市木偶剧团与漳州广播电视网络中心合作，探索把传统剧目搬上屏幕，让传统技艺留下视频记忆，从而带动新一代人对戏曲、对木偶的认识。[22]近年来随着移动互联网的全速发展，微信、抖音、快手、微博、B 站等新媒体越来越受到广大民众的欢迎，舟山布袋戏也可借助这些平台让更多的人认识它、关注它，老艺人也可以一展技艺。但老艺人大多不擅长直播、制作视频，也很难玩转新媒体，笔者认为可以通过以下两种方式解决：一由当地高校大学生志愿者来制作完成；二由政府部门联系专业的抖音、快手、视频号等团队进行运营和传播。当然，这里离不开高校、学者以及政府部门的共同支持与帮助。传统戏剧以传统剧目的传承为根本，但舟山布袋戏没有剧本，艺人根据师承剧目的主要情节即兴发挥，因此在细节的处理上可以有所创新，使其贴近现实生活，在情感的表现上符合当代人的喜怒哀乐，让年轻一代更容易接受传统戏剧。

（三）文旅结合，开拓演出市场

近些年来，人们开始重视旅游的文化氛围和文化体验，文化旅游成为一种时尚。传统木偶戏可与地方旅游行业结合，开拓木偶戏演出市场。如泉州市木偶剧团与泉州自驾游协会联手，策划推出泉州旅游“文化团餐”，增加木偶剧演出环节，吸引团队游客，实现艺人、旅行社和游客三方共赢。[23]这种“非遗＋旅游”的商业开发模式，既增强了游客的文化体验，也为非遗“活”起来开辟了新路径。目前，舟山布袋戏的演出市场主要来自民间的还愿酬神，但演出有淡、旺季之分，淡季之时艺人可以考虑与各旅游景区签订演出协议，拓宽演出市场。

（四）依靠政府，落实“非遗”政策

孙大志[24]认为“非遗”传承，政府不能缺位，要充分发挥政府在“非遗”保护、传承中的职能，有序推进地方非物质文化遗产的保护与传承工作。比如引导相关学者深入开展非物质文化遗产的科学研究，推进非物质文化遗产的宣传、教育，吸引社会力量参与，加大经费投入力度等。舟山布袋戏自2009 年被认定为省级“非遗”保护项目以来，在省、市级政府有关部门的支持下，开展“名师带徒”活动、建设教学传承基地、创作和编写儿童木偶剧本、组织艺人参加各种对外交流活动等。就目前来看，收效甚微。笔者认为，政府在主导“非遗”保护工作时需要强调是否真正落实，还需要接受社会舆论和法律部门的监督，避免让“非遗”保护和传承的法律和意见成为一纸空文。

（五）因地制宜，提倡活态传承

笔者认为，舟山布袋戏的生存与发展还必须强调活态传承的优势，尊重文化遗产自身的特征和规律，注重文化遗产传承和发展的可持续性。舟山民众有着浓厚的宗教信仰，加之舟山相对封闭的地域环境，布袋戏还愿酬神，即“娱神”之社会功能遗留至今。舟山现存的十几个布袋戏班，大多有固定的演出市场，大部分艺人可以布袋戏演出为业维持生计。因此，维护具有地域特色的生态和生活环境，让民间艺术植于民间，让非遗元素走进生活，才能使古老的民间艺术焕发活力，获得生存与发展。

注释：

①陈训正，马瀛纂修：《定海县志》册五方俗志第十六“风俗”篇，民国十二年（1923）线装本，第42 页。

②堕民是指元明清时浙江绍兴及属县境内受歧视的一部分平民，他们不得与一般平民削籍和通婚，不许应科举，多任婚丧喜庆杂役等事，也有很多以剃头、演戏为职业，又称“丐户”或“乐户”。

③⑥⑧定海布袋戏艺人侯惠义讲述于2005 年3 月。

④六横岛民周纪根讲述于2013 年3 月。

⑤潘瀚涛为现舟山市民间文艺家协会主席，《岱山木偶戏调查实录》成稿于2004 年9 月，未刊。

⑦普陀布袋戏艺人郑明祥讲述于2013 年8 月。