新世纪20年来中国电影的类型化与系列化*

包 磊

在走过黯淡的新千年后,中国电影进入到距离当下最近的21世纪,也在否极泰来中迎接转型与重构的新时代。一方面,2002年以“院线制”为显在表征的体制机制改革带动了全产业链的敞开实践,通过提速影院建设、增加放映场次来推动总体票房增长的产业模式广受社会赞誉；另一方面,2001年以主要经济体的形式加入世界贸易组织(WTO)的中国又将虎视眈眈的好莱坞置入了浴火重生的电影业态,跨国电影、本土形式和民族主义皆成为不可回避的理论命题和实践话语。反顾这一惹人注目的历史进程,电影现象纷繁复杂，文化探讨层叠不穷，社会关注推陈出新；而如何审视作为耗散结构的整体电影生态,规训类型的再造及其艺术的转向,评判从类型到系列的生成路径当为对新世纪20年中国电影进行描述与阐释的必然结构。

一、作为耗散结构的新世纪中国电影

比利时学者普利高津曾将系统在一定条件下能够自行产生的组织性和相干性称为自组织现象,并把这一需要耗散物质和能量的有序结构称为耗散结构。该理论认为,一个远离平衡状态的开放系统(即该系统处于最无序、最混乱,拥有最大的熵)的某个参量达到临界值时,就会经由涨落发生突变,达到非平衡的相变,进而有可能从原来混沌无序的状态转化到一种时间、空间或者功能的有序状态。①当然,系统的这一新结构状态,只有不断地通过与外界进行物质与能量的交换才能保持相对稳定。以此审视中国电影,作为经由西方“旅行”的舶来品,其在诞生之初即处于开放系统之中,不断与外界进行物质(电影作品)与能量(电影观念)的交换,成为一种显在的耗散结构。

但如果让一门艺术作为旧世纪终结与新世纪降临的表意符号,世纪之交的中国电影远不具备这样的能力与担当。犹如千年转折的里程碑一样,彼时的中国“正经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显……一方面是转型的冲突、分化和无序,另一方面则是通向共享、整合、有序的努力,这一社会冲突渐次构成了这一时期中国电影的品格和面貌”②。故此,电影系统充满着历史沉疴的窘迫、内外交困的忧虑、负重前行的彷徨。虽然自90年代中晚期开始,不少学者已开始将“类型化创作”作为电影市场化改革的突破口,但新中国电影体系的惯性力量依然延续着陈旧的题材论版图,钳制着创造出像高速运转的中国经济那样快速成长的电影产业。新千年伊始,拥有13亿人口的世界第一大国全年票房不到10亿人民币,“其中进口影片就占总量的1/3,好莱坞介入中国电影市场的机会陡然增多,而占到2/3的国产电影产生的票房不足1/3”③,成了名副其实的电影小国。在此阶段,中国电影既有的生态结构已由封闭系统逐渐进入孤立状态,系统内的熵持续增加,似乎已丧失掉维持结构耗散的可能性；因而,将这一时期说成是中国电影发展处在生死攸关的转折点上也不为过。

而从另一个层面来看,中国电影系统内外的各种力量也在相继输入各种负熵，极力抵消熵的增量。管理层在这一时期显然意识到电影整体行业不仅在管理体制和运行机制上与文化市场的发展不相适应,且改革的进程也缓慢得难以满足大众的需要。而在市场的压力之下,中国电影的制作机构逐渐增扩，影片的出品权逐步放开，允许民营资本进入电影投资的力度也在增大,原有的电影发行放映体制开始解体,多种机制与形式的发行放映模式渐进拓展,这些不稳定的质素无疑加速了电影系统的不稳定相态。与此同时,从1990年代初期开始,以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演持续推出《大红灯笼高高挂》(1991)、《霸王别姬》(1993)等“新民俗片”,它们在饱受争议的同时不仅为国产电影如何平衡艺术性与商业性、民族性与世界性提供了有效经验,也让中国电影寻求到国际视野、跨国资本支持并承受意识形态的询唤。而20世纪晚期达成的贺岁喜剧经验更为电影人合理运作档期和践行文化资源的本土化提供了想象空间。此外,中国电影系统与原有的香港电影、好莱坞系统的物质和能量交换逐步加强。1994年起每年引进的十部好莱坞大片渐显发力,到世纪之交一度成为支撑中国电影市场的主要力量；1997年的香港回归,使得本土势力逐步式微的港岛电影人开始北上。所有这些都为中国电影系统输入了负熵,抵消了其系统内熵的增量。于是,当中国电影在本世纪初看似陷入困顿之时,作为迎接黎明与曙光的耗散结构条件其实已悄然具备。

2001年11月10日,中国大陆正式加入世界贸易组织。彼时的中国电影人大多是抱持“狼来了”的惊呼而喜忧参半——人们在欣喜中国加速进入全球化治理体系之时,似乎更为文化软实力薄弱的中国电影忧心忡忡。但从耗散结构理论的视域来审视,加入WTO,正是中国电影打破封闭形态、成为开放系统的先决条件；与新引进的好莱坞大片同台竞技,也是中国电影系统与系统外进行物质(电影作品)和能量(电影观念)交换的最佳时机。因而此阶段的中国电影通过努力学习国外先进的技术、艺术、管理和营销理念,为其系统输入负熵。而在中国电影系统之内,2001年12月18日,国家广电总局颁布了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》,明确推行以“院线制”为主的体制改革实践,最大限度地减少中国电影在发行放映环节的熵的累加。从创作层面来看,在观摩李安制作的跨国电影《卧虎藏龙》(2000)之后,以张艺谋为代表的导演主体敏锐地嗅到了大投入、全明星、高技术为主要卖点的国产影片的市场价值,从而让《英雄》(2002)成为中国电影系统在临界值附近的突变条件,引领了改革之后中国电影的国产(古装)大片的生成潮流,为之后的系统内非平衡相变开创了条件。此时的中国电影已成为开放系统，具备了突变条件,开始了有序的涨落,中国电影产业的耗散结构也就此开始汰变。

自2002年起至2019年间,中国电影作品数量以年均30%的速度急剧增长。在此过程中,作为彼时国产影片创作主力的张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人或以敏锐的艺术转向占据潮头,或以新颖的语言系统顺应时势,《英雄》(2002)、《无极》(2005)、《夜宴》(2006)等古装大片开始强力支撑市场；继之的中小成本影片如《疯狂的石头》(2006)、《人在囧途》(2010)、《失恋三十三天》(2011)等开始尝试取代大片的宏大叙事策略,以迎合青年审美的全新样式引领市场走向；及至《投名状》(2007)、《战国》(2011)、《太平轮》(2014、2015)等国产大片在市场上逐鹿失策、呈现审美疲态之后,据时崛起的“新势力”导演们又将《致我们终将逝去的青春》(2013)、《小时代》(2014)、《捉妖记》(2015)等喜剧、爱情、都市等类型片推至前台,从而让中国电影耗散系统内部的类型元素更加活跃。而在2017年后,以《战狼2》(2017)、《红海行动》(2018)、《我和我的祖国》(2019)等为代表的影片,又在国家意识形态、商业权力话语和观众个体欲念的纠缠中达成相对平衡,实现了从“主旋律电影”到“新主流电影”的华彩转身。至此,中国电影终于可以“讲述当代神话,即当代社会需要的英雄和崇尚的时代精神”④。

由此可见,历经21世纪这20年的淘洗汰变,中国电影在市场化基础与全球化共识中形成了作为开放系统的耗散结构,寻找到了产业、观念、形态、本体、文化、美学等的协商话语和重构之路,确定了以商业美学为时代征候的创作结构,并且探索出了符合中国国情的文化价值体系。在这之中,以类型为基础的影片再造及其电影艺术形态的整体转向功不可没。

二、系统演化:类型再造与艺术转向

“类型电影是社会发展到一定的阶段,在一定的社会条件下,电影业界的盈利要求与观众欣赏需求互相博弈平衡的结果。”⑤事实上,电影总是以类型的方式存在,并且只有经过市场的检验才能生存发展。只是,长期以来中国电影系统的类型实践充满了实用理性的题材分化与观念聚集。这就使得电影“按照一定的超个人的审美标准或范式去组织形形色色的体验、思想和意图,并形成面向观众趣味的批量生产规模”⑥变得非常困难。但在“院线制”改革开启之后,无论在官方的即时表述中还是在学者的理论话语里,类型化创作已在电影界达成有效共识,并且持续成为推动电影产业化改革的行动力量。“可以说,市场化改革,不仅解放了电影的生产力,更是解放了电影创作的题材、类型和表达空间,丰富了电影的创作类型和样态。”⑦历时来看,经过二十年的曲折前行,类型创作助力国产电影重新走入大众生活的中心,成为支撑中国电影的主体力量。归结起来,中国电影在系统演化中大致再造了如下几种类型制式。

(一)古装/武侠片的承续

众所周知,植根于中国深厚的历史文化与艺术积淀,武侠片一直都是东方电影体系中最为成功的类型制式,而这也是新世纪以来中国电影的类型化和产业化突破首先起于张艺谋所摄《英雄》(2002)的原因。实际上,早在《英雄》诞生之前,古装/武侠片的前奏已经悄然出现——周晓文的《秦颂》(1996)、陈凯歌的《荆轲刺秦王》(1998)都曾试图以高概念、大投资、大制作达成国产影片的票房实迹,只是限于当时电影制片理念、市场活跃程度和主体观众培养力度等条件,这些先行者无奈成为国产大片铺陈的垫脚石。

2000年,《卧虎藏龙》这一“显现电影人创造力、想象力、主体性刻度,勾连着艺术的本质精神”⑧的华语电影的出现,不仅深致早期中国电影的古装/武侠类型,更在跨国电影的形式与风格中鼓舞了国产电影人的制片信心。缘于此,当披着国产大片外衣的《英雄》诞生之后,它即刻成为中国电影产业化的历史转折点。尽管该片在叙事结构和精神内核上存在颇多问题,并于票房和口碑中呈现严重倒挂的吊诡现象,但“《英雄》标志着中国电影进入一个大片时代,它真正让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业,电影产业观念真正深入人心”⑨。在此之后《十面埋伏》(2004)、《无极》(2005)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《神话》(2005)、《夜宴》(2006)、《赵氏孤儿》(2010)等影片继续沿袭这一模式,从而确保国产电影重新回到中国社会的公共领域之中,让处于“生存还是毁灭”旋涡的中国电影行业转危为安。

而当这批以“机械复制”的形式公式化生产的类型制式逐渐被市场和观众厌倦之后,国产古装/武侠大片一度展现出其顽强的生存能力和艺术更新能力,《投名状》(2007)、《画皮》(2008)、《狄仁杰之通天帝国》(2010)、《关云长》(2011)、《西游·降魔篇》(2013)、《寻龙诀》(2015)、《长城》(2016)等在继续维持国产大片概念的同时,开始以古装/战争片、古装/魔幻片的实质内核展示其前现代、现代与后现代交织的演进路径；《赤壁》(2008)、《剑雨》(2011)等更新样态的武侠电影则尝试剥离大片的属性,力图在香港后新派武侠的叙事理念与影像风格中有所斩获。但毋庸置疑的是,经过近20年的生发演变之后,这些大片的“核心命题就是努力提升电影文化的软实力,尽快向现代化大电影产业升级,不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力”⑩。

(二)喜剧片的杂糅

虽然对喜剧片的界定通常十分困难——托马斯·沙兹(Thormas Schatz)曾以“每部类型电影都通过一个熟悉的社区来建立一个特定的文化语境”来指认并界定“西部电影”“黑帮电影”,这番实践却在喜剧电影的概念上受到了挫折,只能尝试“通过行动和态度的惯例来确认喜剧电影”。但从中国电影产业化的发展实迹来看,喜剧片的类型创作比古装大片来得还要早,其也是支撑电影产业化和类型化发展的重要力量。在这之中,首屈一指的便是冯氏贺岁喜剧。从1997年开始,冯氏喜剧便以每年一部贺岁片的形式持续推出《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001),赶在电影产业化之前打造出一个深入人心的“金字招牌”。谈及冯氏喜剧的精神渊源,王朔主义及其系列电影创作始终是一个不可避免的理论话语及历史语境。

事实上,冯氏喜剧在电影语言演进上的作为并不突出,甚至连王朔式的反讽都没有展开,它更多是依靠自我调侃式的京味效果和错落有致的戏剧结构完成喜剧表征的生成与再造。这种取消深度模式和多义性的喜剧创作在电影产业化之初并没有引起观众心理层面的警觉,因而《手机》(2003)、《天下无贼》(2005)、《非诚勿扰》(2009)等都通过一个不是坏事情的文本模式反复演绎，建构其喜剧的正面价值。但是,随着产业化进程的加速,冯氏喜剧一家独大的局面势必被打破,其固有的喜剧内核也随着《私人订制》(2013)对其原作“内模仿”的失效而逐渐式微。

相比较而言,随着电影系统演化的加速,疯狂喜剧和古装喜剧则成为喜剧片不平衡相变的主要趋势。疯狂喜剧肇始于2006年,以《疯狂的石头》织就了该类型喜剧的叙事策略、影像风格和精神内核。该影片在情节上始终环环相扣,人物冲突激烈交织,故事结构跌宕起伏,节奏把控错落有致,在对社会现实进行嘲讽之后,也不乏严肃和清醒、温情与柔软。受此启发,继之的《疯狂的赛车》(2009)、《人在囧途》(2010)、《斗牛》(2009)、《杀生》(2012)、《黄金大劫案》(2012)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《美人鱼》(2016)等以小人物为中心、以社会现象为背景、多为复式叙事结构、以黑色幽默为主体表达的喜剧模式逐渐形成了观众的期待类型。而以《十全九美》(2007)、《天下第二》(2007)、《大内密探灵灵狗》(2009)、《三枪拍案惊奇》(2009)、《刀剑笑》(2011)等为代表的古装喜剧则是在稗史片的伪装下对历史进行娱乐化解构,并将游戏化、寓言化填装进逃避现实的锦囊,借助颠覆权威的文化心理实现“无厘头”的嬉笑闹骂。由于其结构的灵活多变、节奏的交错推进、叙事的特意新颖,也能吸引为亚文化消费的青年观众群体,古装喜剧亦成为当下喜剧片创造的重要力量。

(三)战争片的转向

作为一种题材,战争片在新中国电影的历史发展过程中可谓生面别开且旷日持久——“十七年”电影的绝大部分优秀之作都被战争片包揽；但作为一种有意识的类型化创作,战争片的兴起也仅仅是在新世纪的电影产业化之后。事实上,在电影产业化进程的初期,国产大片在强力支撑市场的同时,也在无意间遮蔽了其多种影片的类型化创作可能,其中以《集结号》最具代表性。虽然因于“每一个牺牲都是永垂不朽的”这一价值判断,该片具备了富有探索性和反思性的现实意义,但从另一层面来看,《集结号》显然挣脱了国产大片“类”的聚集,开始以独立个体的方式走向战争类型片的叙事存在。“在《集结号》里,冯小刚大胆借鉴了好莱坞影片《拯救大兵瑞恩》的叙事模式,以铺张凌厉的镜头,以一种平民化的视角来重新诠释战争语境中的英雄,在国产影片中前所未有地展示着战争的无情、个人在战争到来时内心的恐惧,以及克服这种恐惧所表现的英雄气概”,从而达成了中国式战争片的现代化结构。

《集结号》之后,战争片的创作呈现出多线交织的繁复曲线:一方面,《投名状》(2007)、《三国之见龙卸甲》(2008)、《一九四二》(2012)等依然延续国产大片的形式与风格,并在毁誉参半的市场评价中逐步销声匿迹；而以《十月围城》(2009)、《南京！南京！》(2009)、《让子弹飞》(2010)、《金陵十三钗》(2011)、《智取威虎山3D》(2014)、《战狼》(2015)、《湄公河行动》(2016)为代表的现代战争片虽然仍然以重现记忆为自己的整体结构,但它们在记忆主题、记忆方式和记忆目的上则发生了根本性的变化。这些影片多呈现为一种公共记忆,既不同于“十七年”和“文革”战争片主导话语的意识形态记忆,也不同于20世纪八九十年代作为探索与启蒙、消费与结构的个人化记忆,而是在主旋律影片向新主流电影的过渡与涌动中形成公众对于集体历史的主动建构。

(四)爱情片的弥散

因于人类的基本天性使然,无论是在新世纪以来的产业化历程中还是在之前中国电影的各个历史时期,无论是在题材决定论抑或类型范式中,爱情片始终都是电影人主动推行的影片形式,或隐或显。但是,不同于过往的新中国爱情片以农村为特定表现地域的文本化策略,产业化进程中的爱情片主要以都市爱情为观照对象。在产业化初期,《一个陌生女人的来信》(2005)、《云水谣》(2006)、《李米的猜想》(2008)等都具有爱情片的基本属性,只是彼时的爱情片尚未在类型意识上加以革新,依旧没能摆脱文艺片的题材视界。

而当2007年古装大片在影像和文本上都缺乏打动人心的叙事,再也无力统揽国产电影的市场格局之时,《爱情呼叫转移》(2007)、《爱出色》(2010)、《全城热恋》(2010)、《万有引力》(2011)、《杜拉拉升职记》(2010)、《单身男女》(2011)、《将爱情进行到底》(2011)等都市爱情片便悄然涌上了潮头,在纷乱的市场丛林中占据了一席之地。实际上,这些爱情片除了结构上略有不同外,其在类型元素、叙事模式和文化态度上基本一致。随后,这些以爱情为核心元素、以中小成本为投资主体的类型片开始与各种可能结合的类型元素拓展、弥散,形成了诸如《非诚勿扰》(2008)、《我知女人心》(2011)、《失恋三十三天》(2011)、《羞羞的铁拳》(2017)等喜剧爱情片；《不能说的秘密》(2007)、《恋爱通告》(2010)、《80后》(2010)、《致我们终将逝去的青春》(2013)、《芳华》(2017)、《后来的我们》(2018)、《少年的你》(2019)等青春爱情片；《画皮》(2008)、《白蛇传说》(2011)、《画壁》(2011)、《美人鱼》(2016)等魔幻爱情片；《北京遇上西雅图》(2013)、《心花路放》(2014)、《后会无期》(2014)、《七月与安生》(2015)、《前任3:再见前任》(2017)等公路爱情片。

此外，或许是由于制片成本低廉、存在以小博大的工业特点,惊悚片在电影产业化推进之初即开始出现,在数量上成为仅次于爱情片的另类获得批量化实践的类型片种。《古宅心慌慌》(2003)在当年还曾引发过迷影群体关于事件本身以及该类型片未来趋势的热情讨论。然而,由于惊悚片的制作普遍比较粗糙,在艺术性和商业性上都缺乏引人注目的表现,所以也不像爱情片那样多有精品出现。但颇为吊诡的是,自产业化改革以来,惊悚片一直以一种类型电影的面目维持着潜隐性的发展。

当然,时下中国电影的类型电影风姿多彩又纷繁复杂,远非上述的约略概括所及；与此同时,类型实践在历时性的延展中充满了“杂糅”与“互渗”,使得原有类型的范式殊难界定。但从好莱坞的类型经验来看,自经典好莱坞之后,20世纪70年代以来的好莱坞发展的趋势就是类型边界的不断模糊,混合类型的影片不断产生,综合杂糅多种类型的新类型、反类型和超类型影片持续出现,进而导致影像的系列化存在。细审之下,新世纪的中国电影亦有此相。

三、在地生成:从类型电影到系列电影

如果说院线制改革伊始,中国电影系统已具备形成耗散结构的基本条件,那么经过十几年的产业化推介与标准化实践,从类型到系列的演化已是其十分突出的显在特征。检视系统的这一汰变历程,当古装大片一家独大的局面迅速瓦解,中国电影在更新文化惯例和类型经验后,也逐渐分化出战争片、爱情片、喜剧片、惊悚片等诸多类型。此时,中国电影系统内部的不平衡相变更加复杂、活跃,与系统外部的物质(影片)和能量(理念)的交换更加频繁,原有的类型不断得以稳固并扩散,重拍片、上下部、三部曲、续集等开始出现,电影的品牌开始在延续与创新中寻求平衡,系列化影像最终得以在地生成,并在产业化的实践中逐渐成为新常态。

概略而言,在系统耗散的过程中,承续传统的武侠类型开始尝试《叶问》系列、《太极》系列、《狄仁杰》系列等的实践；力图转向现代性的战争片完成了从《赤壁》(上下集)、《太平轮》(上下集)到《战狼》系列、《红海行动》系列等的展拓；以类型杂糅为突出特征的喜剧片演化出了《囧》系列、《唐伯虎点秋香》系列、《举起手来》系列；经验弥散的爱情片则进一步生发出《非诚勿扰》系列、《爱情呼叫转移》系列、《春娇与志明》系列、《小时代》系列、《北京遇上西雅图》系列、《前任攻略》系列等；而相对潜隐的惊悚片也诞生了《画皮》系列、《孤岛惊魂》系列、《笔仙》系列、《京城81号》系列、《床下有人》系列等。这些系列电影的出现“无疑是中国电影产业化改革十多年来,电影市场由无序开始走向成熟的必然结果”,当然也是中国电影产业化实力与艺术塑造能力整体实现跃升的有效证明。

相对来说,作为其进行物质与能量交换的主要的系统外对象,香港电影系统和好莱坞电影系统对国产系列电影的生成影响至深、关联甚广。对于香港电影来说,在院线制改革之后,伴随着2003年《内地与香港更紧密经贸关系协定》(CEPA)的签订,急寻出路的香港电影人终于得以“超国民”的身份挥师北上,并充分发挥他们“长远的与外界合作的历史与经验”,在经过初步试探、再审分流和深度整合后,香港电影已成为中国电影系统的一个子系统持续推动中国电影的系列化行进。而从时间点上来看,原被新中国电影系统排斥的好莱坞,在新世纪已然成为中国电影产业的最佳范本、置换力量和对决体系。毫无疑问,中国电影院线制改革的最初和主要动力都来自自身系统的结构耗散；在具体实践的过程中,香港和好莱坞的系列电影亦为新世纪20年中国系列电影的在地生成提供了文化规范和内化经验。

再依据“作为艺术的电影”视角,从类型电影到系列电影的演化并不能完整地表现为艺术的进化,因为这种演进必然会有不断的模仿与重复,从叙事模式、人物造型，甚至场面调度、镜头剪辑都是如此。在这里,艺术作品的唯一性和排他性受到了质疑。但作为一个不断耗散的系统,有如语言组织有着其固定的语法结构一样,系列电影遵循着基本的文化规则。并且,“从一种形式到另一种形式的发展,是根据社会政治、接受方式的转变,产业转型、新技术及跨文化的复杂网络来实现的”。在这个意义上,系列电影发展了电影类型,并且在强调历史、工业和美学的同时,尝试建立了包括艺术性在内的更完整的图景。

当然,在中国电影的系列化实践频仍之后,绝不能说系统内没有了类型的演化。事实上,类型与系列的发展是同时存在、同步进行的,“它们的共同点是对循环性和连续性的共同投资,且一个类别通常是从另一个类别中生长出来的”。须知,系列是类型的更稳定、更高级形式,而类型则是系列发展演化的母体。只是,与当下好莱坞以迪士尼的动画片和以漫威公司的“超级英雄”电影形成的超稳固的系列电影结构相比,中国电影系统的系列化还处在非常有限的初创阶段,这不仅表现在后续之作的数量、成熟度上,也表现在中国系列电影的类型杂糅程度上。以《狄仁杰》系列为例,它首先是在古装大片的范式下拓展出武侠片的类型,又在悬疑、魔幻元素的杂糅中制造本土化的视觉奇观。同样,《叶问》系列虽属武侠类型电影的延续,对传统武侠电影中“侠”的形象进行了重新改造,它更具有功夫片的特质。而从好莱坞的历史经验看,“在制片人和院线都有动力区分他们的产品,并且每一部电影都作为独立的文化和商品出现的境况下,最完整意义上的系列电影才会出现”。从这个意义上讲,中国电影的系列化之路仍然道阻且长,尚未行稳致远。

作为电影史的理论与实践方式,系列电影不仅是一种技术体系和经济实体,同时也是艺术形式和社会(文化、政治)机构。事实上,当影像的系列化存在介入历史的本质和目的之后,新生的体制机制已经动摇了传统电影本体论的认知模式,“电影是什么”的元话语依然“在路上”。虽然系列电影是类型电影发展的极致化表现与扩张性生产,它依然可以用类型电影的相关理论框架加以厘定,但仅仅通过类型理论不足以廓清系列电影的美学内涵,也不能够立体揭示当下中国系列电影的具体生长状况。与此同时,任何一个开放系统都是以不稳定的形态出现的,稳定是相对的、暂时的,而不稳定是绝对的、永恒的。从不稳定走向稳定是开放系统发展的必然趋势,而稳定中又包含着新的不稳定,从而使开放系统走向更高的结构。因此,只有经过耗散之后,进入稳定的结构之中,系列电影才会大量产生。但进一步来讲,稳定结构又会被新的系统耗散所冲破,再次形成相对不稳定结构,一直沿着黑格尔式的“正、反、合”路径持续演化下去。所以,经历上升式的多次耗散之后,系列电影的最终形态亦未可知。

注释:

① [比]普利高津:《从存在到演化》,北京大学出版社2007年版,第3页。

② 尹鸿:《世纪之交:90年代中国电影备忘》,《当代电影》,2001年第1期,第23页。

③ 丁亚平:《文化强国与入世以来中国电影的发展及趋向》,《当代电影》,2011年第12期,第12页。

④ 郝建、杨勇:《类型电影和大众心理模式》,《当代电影》,1988年第4期,第49页。

⑤ 胡克:《中国类型电影特点与发展趋势》,《当代电影》,2011年第9期,第4页。

⑥ 王一川:《新世纪中国电影类型化的动因、特征及问题》,《当代电影》,2011年第9期,第9页。

⑦ 尹鸿、梁君健:《中国电影发展的“第四次高潮”——论新世纪以来的电影创作》,《现代传播》,2021年第5期,第74页。

⑧ 丁亚平:《中国电影通史》,中国电影出版社2016年版,第239页。

⑨ 陈旭光:《华语电影与华语大片:命名、工业、叙事与文化表意》,《艺术百家》,2012年第7期,第85页。

⑩ 黄式宪:《大片十年祭:人文原创力之弘扬与沉落》,《电影新作》,2013年第4期,第5页。