新时代中国电影基本格局纵论*——基于对2021年中国电影发展的分析

丁亚平 王婷

新时代中国电影的典型标识是从电影大国向电影强国的跨越,在这样的跨越过程中,我们面临着新的使命和新的挑战,需要整体性、综合性地把握中国电影的发展脉络,在坚持中国性的基础上看到世界,在置身“世”内的同时反观中国,在一种流动的、发展的话语结构中寻绎从电影大国走向电影强国的路径。

一、时代性、情感建构与市场性交会

(一)斯“影”中国与百年党史:与时代同步伐

百年来党的文艺方针对电影的推动,以及百年党史与中国电影紧密的互动关系,呈现出融有这种高度文化自觉的中国社会主义的风景。这种“风景”的发现涵盖两个层面,其一,是中国电影里的中国共产党的历史“风景”；其二,则指涉百年里中国共产党领导下的电影“风景”。电影它见证了在中国共产党的领导下,中国逐渐建立现代秩序并构建现代民族国家的过程。无论是电影中的红色记忆,还是影像修辞里社会主义时期的新人物和新面貌,与当时大众的心理诉求和时代需要都是相适应的。中国电影在这个过程中历经多次转型,从弱到强,其背后隐而不彰的是从电影大国向电影强国跨越的必然逻辑。时代性的书写是2021年中国电影最傲人的姿势,这种书写是社会情绪的写照和侧影,作为新时代社会结构的要素之一,昭示着新时代的情感动力。

(二)电影作为情感建构的反映

新时期以来,特别是进入新时代的中国电影,无论是创作的多样化,还是电影语言的丰富,都显现了“人民是文艺之母”的动力根源。2021年,广大电影人以电影精品召唤出观众更广泛的情感共鸣,通过情感建构,形成文艺、电影与人民之间的共情,进而全景展现了新时代的精神气象。

2021年,表现中国共产党历史、中国人民奋斗历程的作品《1921》《革命者》《长津湖》《悬崖之上》《守岛人》《峰爆》《铁道英雄》《我的父亲焦裕禄》《跨过鸭绿江》《红船》《大事》等影片相继上映,产生了重要影响。上映于建党纪念日的《1921》和《革命者》分别收获5.03亿和1.36亿票房；暑期档上映的《守岛人》收获票房1.37亿；上映于9月中旬的《峰爆》的年度票房达4.37亿；11月下旬上映的《铁道英雄》也拿到票房1.1亿。此外,传记片《我的父亲焦裕禄》、战争片《跨过鸭绿江》、剧情片《红船》《大事》等也收获不错的票房。①

国庆档推出的重点题材电影《长津湖》自从登陆银幕后,刷新30多项影史纪录,为疫情之下的中国电影市场打了一剂强心针。这其中很大的原因在于,影片主创努力践行使命,反映历史真实,捕捉并表现时代情绪,加上影片在国庆档上映,在特殊的日子将革命的激情和精神转化成新的审美体验,自然成为重点革命题材影片创作在不同的历史语境中吸收大众观影意愿的契机,共同促成了中式爆款的现象级大片。

(三)影业复苏、主流电影与市场化的跨越式跃迁

2021年可谓中国电影产业的“电影复苏年”,全年一共上映697部影片,全年总票房和银幕总数继续保持全球第一。这之中,电影工作者如何把握时代脉搏，用当代视角反映时代发展新变,迎合疫情、电影和市场的挑战,成为重要的取向。2021年中国电影总票房达到427.58亿元,其中国产电影的票房占84.49%,为399.27亿元。除了票房成绩外,2021年中国新增银幕6667块,总数达到82248块。经历了2020年的猝不及防、及时调整和率先复苏后,2021年的中国电影在蓄势中勃发,总票房较2020年的203.14亿元多一倍,较疫情前2019年的641.49亿元已恢复约74%,呈现了电影行业持续发展的基本面貌。

纵观2021年中国电影的票房成绩,国产票房过亿的影片超过40部,破10亿的电影有9部。在年度票房前十名中,国产电影占据8个席位,除了《长津湖》的奇迹外,一直以来作为中国电影主力军的新主流电影的风头颇劲,为2021年中国电影贡献了比重相当大的票房,占8个席位中的4个。除了位于第一的《长津湖》,同样上映于暑期档的《我和我的父辈》位列第四,年度票房为14.77亿；上映于暑期档的《中国医生》收获13.28亿,排在第七位；五一档在银幕和观众见面的《悬崖之上》则排在第十,年度票房为11.9亿。其他主流电影,包括纪录片、传记片、战争片、剧情片的表现也各自精彩,其中有多部突破亿元大关。

同时,还要指出的是,在2021年全球票房的TOP100中,中国电影有27部进入序列,这是中国电影在全球性视野中讲好中国故事的例证。综合而言,与时代精神、大众心理诉求相一致的新主流电影成为2021年中国电影的主要生力军,它们以各自的形态和模样展开了生动多样的“中国叙事”。

二、主题电影创作的谱系:昨日再现与诗史之间

(一)集体记忆的当下回望

在历史的发展逻辑中,无法回避的是记忆的建构及延续。诚如阿斯曼所言,“文化回忆中具有某种神圣的因素”②,正是通过对自身历史的记忆,对奠基式的历史进行现时化的回望,群体得以确认个人的身份认同。电影对集体历史记忆的“昨日再现”作为一种表征,与当下的每个人形成联结,在过去的集体经验中获得认同。

《长津湖》作为2021年度的票房之冠和中国电影市场的历史票房冠军,以实际的票房成绩呈现了社会大众对集体记忆的期冀与认同。影片具体而微,通过类型化和技术加持的处理方式,创造了超现实的真实临场感,在影像真实的意义上实现与观众心理的缝合。《长津湖》的市场效应是无可辩驳的,它的成功再次使“新主流”的制作模式得以验证且延伸。不过,在市场效应的意义之外,另有一些声音对影片的奇观化、浪漫化及假定性处理有不同的看法,其中涉及对历史和商业性的讨论。《长津湖》的拍摄延续了《金刚川》的集体创作模式,陈凯歌、徐克和林超贤分工合作,各显其能,这种创作模式一方面使每位导演的才能得以集中地发挥,另一方面却也有影响影片整体风格或使叙事产生割裂感的可能。然而仍要强调的是,《长津湖》确已作为新时代中国电影的代表作而在中国电影史上印下重彩的一笔。

与《长津湖》的宏大和嘹亮相较,《悬崖之上》对集体记忆的安顿是历史的另一种存照。它没有选取大众相对熟知或了解的历史进行描摹,而是巧妙地摘选历史的一个点,在悬疑类型的基础上做了相当风格化的处理,风格的极简表征与叙事的干净相对应,体现出导演张艺谋的“稳”和水准。作为一部典型的亚类型影片,《悬崖之上》以情动人,在张宪臣、王郁、小兰、楚良等群像的速写中表现情之深和情之重,使观众在这种“情动”中获得对集体记忆的高度认同感。而与《长津湖》相类,《悬崖之上》同样遭遇了关于历史假定性、人物行为动机的相似争议。某种意义上,《悬崖之上》是这种题材在类型化上的一次有益的尝试,它们的未来任重且道远。

继《我和我的家乡》和《我和我的祖国》后,《我和我的父辈》再次延续观众对集锦片或“段落式”电影的好感度，并增强了这一模式影片的生命力。“父辈”的故事娓娓道来,荡漾着集体记忆的温度和力量。“父辈”的故事各自不同,有生于忧患的《乘风》,有叙写诗意的《诗》,有映寓着“先见之明”的《鸭先知》,有想象未来的《少年行》,关于“父辈”的故事穿过时间,超越空间,留下了记忆的痕迹,在辈辈相传的集体记忆中积蓄着对历史的认同。不过,要注意到的是,集锦式、拼盘类的创作如若缺乏沉淀、失掉内在的联系,不免会造成观众的审美疲劳,这也是此种创作模式应引以为戒的。

(二)诗与史的变奏

如果将献礼片作为一种方法,那么如何让历史人物在可感中从陌生变得熟悉是其中的要义,《革命者》《1921》的出现在这个意义上标识了新的可能性,而这种方法的有效则倚赖于影片结构中诗性的营造。2021年7月1日,两部影片同步上映,在银幕的世界里回望着中国共产党的起点。作为一部传记片,《革命者》摈弃了惯常的编年史做法,而是将叙事视角聚焦于李大钊最后38小时的生命时间,以此为基点对革命者李大钊进行勾勒和描画。在这样的安置下,《革命者》的叙事并非以线性的方式展开,而是放射式的,在“他视角”中描摹多向度的李大钊的精神肖像。于电影的叙事而言,38小时的时间框架本身即具有了叙事动力,蒙太奇的使用作为一种特殊的手法,赋予了电影以诗性的气质,使影片的情绪始终充盈着复调性、互文性的特质。

与《革命者》的叙说手法相似,《1921》也创新性地超越了既有献礼片的思维定式,将对历史风云变幻的宏大银幕写作转而置于“人”本身,生动再现了早期共产党人的群像。影片以李达和王会悟为主要视角,由此铺开一幅包括陈独秀、李大钊、何叔衡、毛泽东、杨开慧等早期共产党人的群像图景,突出了“有同样追求的人,他们终究会穿越万水千山,走到一起”的历史必然性,由此,诗性的气质在彼时彼地的青年身上得以最大限度的张扬。

在诗性与历史之间如何平衡彼此的关系是《革命者》《1921》面临的问题。历史写实的客观需要与诗性写意的主观营造之间的辩证法的部分失衡或许是影片流于某种概念化、表面化的原因,当历史的真实质感让渡于诗性的写意情绪,叙事便容易进入悬置的历史中,历史人物的可感知性便难以触及。与此同时,献礼片的实验性还体现在对类型片手法的挪移,然而过于类型化的表现形式有时反而伤害了对历史还原的真诚。如此,《革命者》《1921》在彰显着实验性的同时,也寓孕新的值得思考的问题。

(三)“此时此地”的银幕复刻

从“彼时彼地”的历史中转身,2021年的主题电影创作还包括对“此时此地”的银幕复刻。作为第一部表现抗击新冠疫情的院线影片,《中国医生》以疫情暴发初期的武汉为叙事起点,在对真实人物进行改编的基础上架构灾难片的类型模式,颂扬了医护人员的无私奉献精神。影片由香港导演刘伟强执导,沿袭新主流大片的制作思路,对叙事节奏的把握可圈可点,对典型人物的刻画亦有一定的示范意义。张竞予为了工作分身乏术,难以顾及同样被感染新冠的妻子,在工作上相当专业的文婷同样要面对各种无可奈何,另如陶峻、吴晨光等医护形象的塑造都具有一定的典型性。

同样是抗疫主题,同样是在武汉,与《中国医生》相对平实的手法不同,《穿过寒冬拥抱你》则将平民进行英雄化的处理。与前者的医护视角有别,后者将笔触扩展至疫情下的每个人,他们是快递小哥、是骑手、是护士、是钢琴教师、是老医生、是大厨……是疫情下的芸芸众生。正如片名所传达的寓意,这是一个关于“穿过寒冬”的故事,在烟火气中呈现人与人之间的互助和关怀,体现为社会中情感的流动性和溶解性,以温柔的姿态和温暖的讲述激发观众的共情。

“此时此地”的银幕复刻还体现为英模片的新探索。“一座岛,两个人,三十二年”,寥寥数语道尽了守岛人的精神。根据真实事迹改编的电影《守岛人》讲述了王继才和王仕花夫妇驻守开山岛的感人故事,他们以岛为家,在看似平凡的日常中叙写了信仰的伟大和爱情的可贵。与“默默无闻”的守岛人不同,焦裕禄可谓大众熟知的英模影像,以他为原型的影视作品此前已有数部,且影响较大。电影《我的父亲焦裕禄》另辟蹊径,从女儿的视角观看焦裕禄,从日常的细碎中完成对焦裕禄形象的刻画。英模片的新探索一定意义上丰富了主旋律影片的内涵,延展其创作边界,体现了新时代语境下的创作和市场的双重需要。

主题电影的创作呈现出绚烂的样态,在欣喜的同时,仍值得进一步思考的是,如何在观众“已知”和“可预见”的前提下发现新的突破点和审美价值,在大众化、市场化和艺术性、思想性之间形成有效的平衡,这是主题电影创作的应有之义。

三、类型片的实践:商业公式、新生代导演与改编的尺度

(一)类型的混合与变阵

在类型叠加与变阵的面向,《唐人街探案3》具有较强的示范意义。“唐探系列”作为中国电影的一个超级IP,“喜剧+悬疑+推理”的混合一直是转动“唐探宇宙”的核心。在前两部的珠玉在前和同名网剧的好口碑下,《唐人街探案3》将取景地转向日本东京,虚托并上演了一个东方式的故事。在电影工业的意义上,《唐人街探案3》在影片的IP观念、叙事策略和后期宣发等方面,都显示出愈加成熟的形态,对“宇宙”的不断探索也体现出导演陈思诚的视野和野心。但是,作为一种混合类型的持续输出,当这种混合开始形式大于内容,表现出拧巴和牵强,影片势必走向观看的割裂,《唐人街探案3》不可避免地遭此诟病。

与《唐人街案探3》的命运相似,同样上映于春节档的《新神榜:哪吒重生》也遭遇了一定的非议。作为中国动画电影领域的先行者,追光动画已然形成相对成熟的工业化体系,尤其是其创造了票房奇迹的《哪吒之魔童降世》,更是追光动画的标志性作品。与“唐探宇宙”相似,追光动画的制作理念也旨在打造“东方魔幻故事+现代朋克视觉”的“追光宇宙”系列,《新神榜:哪吒重生》的制作正是“宇宙”中的一环。它延续了《哪吒之魔童降世》的整体气质,并创新性地加入朋克元素,将东方美学与废墟朋克风进行混合,在镜头运动、后期特效等方面都体现出相当专业的水准。然而,叙事的简单化和凌乱令不少观众感到不适,减弱了影片的真诚度。

类型的商业共识还体现在强度和节奏的叠加上,以影片《峰爆》《扫黑·决战》为代表。前者集灾难、惊险等类型元素于一体,在人物设置、主题内核等方面处理得较合理,但叙事的节奏未能把握得当,以致最后的营救失掉了足以支撑的真实厚度,进而削弱了情感的张力。后者以“扫黑除恶”为题材,根据真实的事件改编而成,采取犯罪类型和悬疑类型叠加的表现手法,具有一定的时代特色。但过于平铺直叙的故事讲述使犯罪片的紧张感不再顺理成章,电影的质感受到损害。

在类型片的标识中,香港电影当仁不让地占有一席之地。尽管港片的辉煌不再,但其精神仍在存续,2022年的港产类型片《拆弹专家2》和《怒火·重案》集中体现了这一精神。邱礼涛的《拆弹专家2》作为一部续作,无论在类型融合还是叙事节奏、人物复杂性的处理上都超越了第一部,整体的完成度较高。而作为陈木胜导演的遗作,《怒火·重案》的意义是多重的,经典黑白双雄的故事构架,追车、枪战、爆炸等桥段的错落有致,复杂有情的英雄底色,这是陈木胜个人的一次华丽回归,也是“尽皆过火,尽是癫狂”的港片精神的复兴。

(二)电影新生代力量的类型实践

在2021年的众多影片中,有电影市场的黑马片《你好,李焕英》《我的姐姐》《扬名立万》,也有收获好口碑的《爱情神话》,可以明显看到的是,这些影片均出自新导演之手,他们的年龄分布于80后、85后和90后。显然,一批正在成长的电影新生代已逐渐形成规模,并成为中国电影的中坚力量。

作为一名喜剧演员,贾玲这次换了身份,首执导筒的她用电影《你好,李焕英》超过54亿的票房奇迹证明了作为导演身份的底气。这样一部现象级的作品是2021年国产电影中一道靓丽的风景,尽管不免受到拼凑感、架构松散以至非电影性等的质疑,却仍旧以其影片包含的真诚、感动力与话题性而彰示普遍性的社会共鸣,“爱在当下”“莫子欲养而亲不待”的主题背后,是一种社会情绪结构在起效用,影片中看似寻常的母女情为这种社会情绪提供了释放的出口,尤其在全球新冠疫情肆虐的大背景下,这种社会情绪的释放更显示出力量。

与80后的贾玲相比,85后的殷若昕、刘循子墨,90后的邵艺辉则是电影新力量的代表。殷若昕在2021年共执导《再见,少年》《我的姐姐》两部影片,都聚焦于时代里个体的困境。不过,影片对个体困境的处理更多地体现为一种朴素的追寻,诚意有余,用影像叙事的功力尚需精进。同样是首次执导电影的刘循子墨在介入大银幕之前主要执导网剧的拍摄。从网剧到大银幕的转身,是一种影像知识范式的调度。在这个意义上,《扬名立万》称得上是一部聪明的影片,体现出刘循子墨对电影把握的敏锐度和专业能力。

和前面的几位电影新生代力量不同,邵艺辉是通过电影节成长起来的新导演。近年来,国内大银幕对爱情的刻画通常更青睐青春的叙事,因此邵艺辉的《爱情神话》尤显珍贵。这样一部颇具“上海性”的影片,反映中年离婚男女的俗世风尘与精神情感的状貌,以“灵”“妙”与“趣”结合的处理方式生动描摹中年人感到挫折的独特之处,用极致的浪漫和几种色彩相互联系去描绘现代都市爱情的样态。

应看到的是,这些电影新生代力量不仅拥有执筒的能力,且编剧能力过硬,电影大多自编自导,因此作者性很强。更感欣喜的是,以贾玲、殷若昕、邵艺辉为代表的女性导演为中国电影带来新的观看视角和活力,丰富了中国电影的图谱。

(三)改编的尺度与魔咒

如果细数2021年中国银幕的关键词,“改编”应是其中之一,从年初的《刺杀小说家》到年中的《白蛇2:青蛇劫起》《关于我妈的一切》再到年尾的《门锁》《误杀2》,都是改编之作。如果将改编作为电影创作的取径之一,那么这些影片在一定程度上反映了文本转述的尺度,同时也表现出“复制”的困境。

与《你好,李焕英》和《唐人街探案3》相比,同样上映于春节档的《刺杀小说家》要显些许寂寞。这部影片改编自作家双雪涛的同名短篇小说,在商业类型化的转述中,《刺杀小说家》对类型杂糅、奇幻营造、喜剧笑料等方面的处理可圈可点,然而,有意味的是,从严肃走向通俗的叙事并不被一部分观众完全认可,而另有观众无法认同的则是影片中繁复的叙事和不够大众性。这样几乎相反的两种不认同共同构成《刺杀小说家》与观众的壁垒,也是严肃文学改编电影时值得深思的命题。

随着女性消费能力的提升,在“她经济”的环境下,不少电影开始看见“她”,除了《你好,李焕英》《我的姐姐》外,《白蛇2:青蛇劫起》《关于我妈的一切》《门锁》这样的改编影片也选择了从“她”开始。改编自民间传说故事《白蛇传》的《白蛇2:青蛇劫起》是电影《白蛇:缘起》的续作,在这部影片里,青蛇的爱情故事不再与许仙纠缠,而是进入现代情景展开了一个全新的故事。影片的视觉奇观营造令人称道,末世现代和蒸汽朋克元素的加入是妙笔,然而虽有这些技术性的处理做支撑,仍难以遮盖叙事的孱弱,从小青的逃离开始,故事的女性主义叙事陷入一种保守的怪圈中,抽离了情欲后的勇敢变得空洞和形式化。

有别于《白蛇2:青蛇劫起》,《关于我妈的一切》《门锁》的改编营养来自国外电影。前者改编自韩国电影《世上最美的离别》,后者改编自韩版另一部电影,而这部韩版影片则改编自西班牙电影《当你熟睡》。如果说《白蛇2:青蛇劫起》在改编中要把握的是如何将传统故事进行现代化的表达,那么《关于我妈的一切》《门锁》则要处理的是不同国家地区间的文化差异。在一种架空了文化差异下的改编中,《关于我妈的一切》的故事变得单薄,俗套的结尾更令观众感到不适。而《门锁》的诸多逻辑硬伤让这部影片不免有吃性别红利的嫌疑,这样强行的“关注”实际上是对“她电影”另一种形式的伤害。

在《误杀》的亮眼一现后,很多观众对《误杀2》寄予了期待。改编自美国电影《迫在眉梢》的它实际上与改编自印度电影的前作《误杀》已无太大关系,它的结尾强行“反转”遭到不少诟病,尽管影片的票房成绩较可观,却也反映了影片改编中的困境。

其他类型片的表现也各有别致的风景,如上映于年末的原创动画电影《雄狮少年》以新颖的切入视角和富有中国性的人文情怀令人耳目一新。另如青春片《盛夏未来》跳出了流俗的人物塑造和叙事配置,讨论了关于青春和成长的母题,以轻盈的方式展现了青春的遗憾。

四、文艺片:现代艺术的品格与未竟的品位

(一)文本互涉和元叙述

上映于年初的《第十一回》由陈建斌执导,影片较之他的处女作《一个勺子》更加具有思辨性,更加多向度,亦更加复杂暧昧。电影杂糅了舞台剧的展现形式和文学式的讲述方式,片中的舞台剧表演与影片本身的故事形成巧妙的互文,而陈建斌在把握影片的形式感时借用了先锋戏剧,制造一种人戏难辨的混容。这样实验性的处理在一定意义上是冒险的,当表达欲过于饱和甚至溢出,影片将变得冗余和高姿态,拉开了与观众对话的更多可能性。

在文本互涉的层面上,《一直游到海水变蓝》表达了导演的另一重努力。作为“艺术家三部曲”中的最后一曲,导演贾樟柯借用贾平凹、余华和梁鸿三位文学家的叙述生成的怀旧经验,以“村庄”为起点,执着于对“故乡”的追寻。影片通过作家们的文学创作勾勒出一部中国文学史,讲述了中国七十多年来的历史变迁,这样的一种尝试体现导演的大格局,在看似平淡的叙事中注入了历史的厚度和力量。但是,新的电影形式总会面临新的观看,影片中叙事焦点的模糊一定意义上阻碍了观众对电影文本的理解,“故乡”作为一种情感符号也随之显得零散。

娄烨的《兰心大剧院》昭示了文本互涉的新姿态,影片改编自华人作家虹影的小说《上海之死》和日本作家横光利一的小说《上海》,叙事情节基本沿用了前者,在叙事结构上则嫁接了后者的些许情节。在将文学转换到银幕的过程中,元叙述亦成为影片的妙辞,片名“Saturday Fiction”与戏中戏《礼拜六小说》的相应,体现出《兰心大剧院》的繁复和多义。然而,这样一部拒绝“顺溜”,需要不少前文本进行信息补充才能顺畅理解的电影,难逃叙事散乱的争议,这也是文艺片与类型片的一种对峙。

(二)作者性和小众的坚守

文艺片的品格很大意义上体现为作者性的表达,而这份可贵的作者性通常在分众的电影市场中找到观众,进而凝聚为一种持续性的坚持,体现为小众的坚守。上映于双十一档期的电影《梅艳芳》是一部传记片,在某种意义上它已经不是可用简单的“传记”二字指称的,而是一部关涉“此城”的作品。梅艳芳之于香港的适性是不言而喻的,她是香港黄金时代的标志性符号,是“香港的女儿”,映寓了香港文化的繁荣多元。百变的梅艳芳是神秘的、妩媚的、侠义的……在诸多方面与香港的形象相当契合。恰是如此的梅艳芳和这般的香港模样掀起了一股观看《梅艳芳》的热潮,观众得以在电影中寻找香港、追忆香港并记住香港。可是,影片承载了观众太多的期待,用力的叙事、“阿梅”形象的散乱和“此城”的语焉不详令一些观众感到失落。

在作者性的展示中,青年导演魏书钧的《野马分鬃》体现出了很强的个人化风格。影片意在捕捉大四学生左坤在毕业前的精神状态,具有很明显的自传体色彩。与惯常的国产青春片不同,《野马分鬃》的青春并不直接指向爱情、怀旧抑或欺凌等“可见”的社会层面,而更多的是探寻了迷茫、彷徨和困境本身。在影片中,魏书钧贡献了多个惊艳的镜头调度,野马的意象也与主角阿坤的困境对应,映照了青春的惘惘。

(三)未竟的品位

是否需要为观众的“理解”考虑是文艺片一般面临的问题。还是电影与观众关系的那个老问题,众说纷纭，莫衷一是,并没有确认的答案。《第十一回》《一直游到海水变蓝》《兰心大剧院》《梅艳芳》《野马分鬃》的不同观感都在不同程度上呈现出这个问题的多个面向。而许鞍华导演的《第一炉香》则遭遇了整体性的口碑陷落。

电影《第一炉香》改编自张爱玲的同名小说,正如大众对《梅艳芳》的无限期待,《第一炉香》同样被寄予了这种期望,电影从宣布拍摄计划开始便激活了众多“张迷”的关注。除却选角的失败,是否像原著成为影片被指摘的另一个重要方面。张爱玲文字的魅力呈现为一种幽微的复杂与内敛,这种普遍的共同预设在可视化的过程中是很难触摸的,由此,电影《第一炉香》被定义为一场疼痛的、爱而不得的爱情悲剧。原著中自然有爱情,但如果止于爱情则非张氏文学了,影片则选择了止于此,进而造成与原著的割裂和失重。《第一炉香》作为一个电影现象,还需要警惕的是,在广泛的观众期待与误读之间的距离。《第一炉香》的硬伤是明显的,而有关它的讨论却一度成为现象级的事件,一些声音不免带着道德预判去观看影片,反而重蹈了影片的覆辙,因此理性和客观的讨论更显必要。

五、电影批评:新时代的舆论场域与话语建构

(一)电影批评的多元形态:时代性、在地性与参与性

作为一个特殊的年份,2021年电影批评的话语以时代性为典型表征,聚焦于中国电影和百年党史、红色经典的经验传承与总结。专业性的报刊都做了相关的专题,从多个维度和切口进行梳理、分析和研究,形成了普遍性的影响并引发了积极的讨论。与此相应的是对主旋律电影的进一步探讨,伴随着多个主旋律影片爆款的出现,相关的电影批评也实现了新的突破,其中有从方法论的高度进行系统性的总结,有以电影形式、电影影像的维度进行的研究,有从思想性的角度进行的整理和反思。此外,还有一系列相关的电影研讨会持续开展,为主旋律电影的批评进一步拓展了空间。

电影批评的多元形态还体现为“新影评”的参与性。随着技术革命的发展和媒介生态的转型,“新影评”渐趋成为电影批评形态中的特殊风景,它表现为一种更加个体和广义的经验,如以微博、微信、B站、小红书、豆瓣、抖音、知乎等媒介为载体形成的电影文章、文字电影长评、电影短评、短视频电影评论及弹幕影评等。一方面,“新影评”的出现和热闹是电影批评话语体现出公共性的存照,另一方面,众声喧哗的声音也有一定的危险,使电影批评的有效性在碎片式的、散乱的、无标准的话语中失序。在这个意义上,对舆论场域的调整和治理是应有之义。

(二)批评的限度与舆论场域的治理

在消费主义的裹挟下,一些电影在宣发的过程中使用不当的营销策略,倾向于介入公共平台中的电影评论,甚至专门雇佣“水军”在重要的门户网站刷好评,这种“好评营销”的方式逐渐走向一种系统性、整体性的特征,不仅对电影批评的生态造成伤害,同时在一定意义上也对中国电影的发展产生消极的影响。鉴于此,2021年中央宣传部等五部门联合印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》,指出要加强文艺评论阵地建设,营造健康评论生态,推动创作与评论有效互动。要用好网络新媒体评论平台,抵制阿谀奉承、庸俗吹捧的评论,反对刷分控评等不良现象。③

这些及时的、针对性的、有效的意见体现出新时代中文艺评论的治理意义和价值,只有在健康的评论生态中,创作与评论的关系才能形成有效的联结和互动。电影批评作为文艺评论的重要组成部分,扮演着重要的示范角色,发挥着至关的引领作用,只有在尊重艺术规律的前提下,将时代立场与电影批评的方向趋势相结合,电影批评的舆论场域才会形成一个健康、良性和有序的公共空间。

(三)新时代的电影批评话语建构:专业性、公共性和平衡性

在新时代的语境中,面对新的事物新的经验,电影批评的话语建构在调适和协商的身姿下,主要表现为公共性、专业性与平衡性。作为一种艺术标准的坚持和价值的导向,专业性是电影批评的主要特征,应看到和强调的是专业领域对精英主义电影批评的协商和调适。

作为一种观点和观念的表达,公共性是电影批评的特征之一。电影创作面对的并不止于专业人士,而是大众,在专业性的声音之外,社会大众的评论声音承担着形塑公共空间的功能,表现出多样丰富的社会情绪。正是基于这样的流动关系,电影批评和电影创作之间才能呈现出积极的、有实践意义的互动关系。

在专业性和公共性的逻辑前置下,平衡性是新时代电影批评话语建构的必然。电影批评需要在新的时代语境中重新审视自身,发挥专业性、艺术性的电影批评原则,在一个良性健康的舆论场域中尽可能地体现公共性,思考电影在艺术、商品、媒介等层面的变与不变,实现电影批评的平衡性。

注释:

① 数据来自猫眼专业版—实时票房。

② [德]扬·阿斯曼:《文化记忆:早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》,金寿福、黄晓晨译,北京大学出版社2015年版,第53页。

③ 《中央宣传部等五部门联合印发〈关于加强新时代文艺评论工作的指导意见〉》,中国政府网,http://www.gov.cn/xinwen/2021-08/02/content_5629062.htm,2021年8月2日。