试论圆舞曲融入轻歌剧的成因

康婧琦

圆舞曲这一舞曲形式在19世纪风靡整个欧洲，颇受大众们的喜爱。约翰·施特劳斯是19世纪的奥地利作曲家，世界公认的维也纳圆舞曲与维也纳轻歌剧大师，被誉为“圆舞曲之王”。从1871年开始，他共创作了15部轻歌剧。这些轻歌剧中大量采用圆舞曲，这也成为约翰·施特劳斯创作维也纳轻歌剧的显著特征。但是这种特征并非偶然产生。这其中包含社会、时代及作曲家的多种原因。

一、圆舞曲融入轻歌剧的内在因素

（一）个人经历

约翰·施特劳斯在轻歌剧中运用圆舞曲，最直接的解释是：从音乐成长经历来看施特劳斯是“圆舞曲之王”。他创作了500多首脍炙人口的圆舞曲作品，例如《蓝色多瑙河》（Blue Danube Waltzes，1867）、《维也纳森林的故事》（G'schichten aus dem Wienerwald Waltzes，1868）等等。除此之外，他也致力于其他类型的舞蹈形式，例如波尔卡，方舞曲等等。作为当时最著名的舞蹈音乐的作曲家和指挥家之一，施特劳斯已经在他的《蝙蝠》（Die Fledermaus，1874）首演之前就有了很大的声誉。在1871年进入轻歌剧领域时，约翰·施特劳斯以前在宫廷舞会音乐指挥的音乐经历很自然地使他的轻歌剧作品富有自己独特的特质。这些特质终将成为该体裁的主要风格元素。换言之，在转型创作轻歌剧时，圆舞曲是约翰·施特劳斯最得心应手的创作体裁，也是约翰·施特劳斯用起来最容易的音乐形式。

众所周知，施特劳斯家族是十九世纪奥地利维也纳带有传奇色彩的音乐世家。约翰·施特劳斯的父亲——老约翰·施特劳斯一生创作了150多首脍炙人口的圆舞曲，被人称作“圆舞曲之父”。因此，圆舞曲从小就刻印在施特劳斯的心中。约翰·施特劳斯的内心掩饰不住对父亲的尊敬和崇拜，羡慕父亲在音乐舞台上获得的巨大成功，同时他又心怀着希望学习父亲、超越父亲来获得自己一席之地的野心。但是父亲对儿子的职业生涯却有另一种规划。从事音乐创作是一个艰辛的行当，从业者需要艰苦卓绝的练习和付出，也需要灵敏的天赋。老约翰·施特劳斯觉得自己孩子不应该再从事这种像磨难一样的工作，应该走“正道”、学一门理财技艺或者当一位银行家。而施特劳斯却在父亲的音乐熏陶下，一直偷偷地学习小提琴。1844年才19岁的施特劳斯就在乐坛获得了首次成功。在音乐家庭的影响下，圆舞曲从小就刻印在施特劳斯的心中。他一直沿着他父亲的足迹，以小提琴家、指挥家和作曲家的身份活跃在舞台上。

除了父亲之外，两位女人的支持和鼓励也是施特劳斯走上音乐道路积极创作圆舞曲的重要因素。母亲安娜应该是施特劳斯职业生涯早期的重要支持者。在老施特劳斯抛弃妻子之后，母亲安娜省吃俭用，积攒下钱用于三个儿子的音乐教育，特别是年轻的约翰·施特劳斯天资超凡，收获了“圆舞曲之王”的美誉，音乐成就盖过了他的父亲。大他七岁的妻子耶蒂也一直为施特劳斯营造个舒适安心的家，帮助他坚定艺术自信心，让他相信运用圆舞曲创作轻歌剧会是他的独特优势。由此可见，约翰·施特劳斯成为“轻歌剧之王”，以“圆舞曲之王”著称的音乐创作经历是其取之不尽的宝库。

（二）弥补剧本的不足

约翰·施特劳斯的第一部轻歌剧《英迪戈与四十大盗》面世时，有评论家就认为这部剧本仅仅是由剧场经理人改编了一下就登台了，也有传闻最终剧本经过40多位剧作家的改编。一个习以为常的奇特现象是，“剧本是沉默的”[1]，也就是说人们在谈论约翰·施特劳斯的轻歌剧时，大都记得轻歌剧的音乐创作者是大名鼎鼎的施特劳斯，但不记得也不在乎剧本的创作者们姓甚名谁。这固然有约翰·施特劳斯的王者光芒过盛从而遮蔽了其它人的缘故，也有剧本本身的因素。

轻歌剧艺术本身特别强调剧情的演绎，尤为突出“戏剧性”这一戏剧艺术独有的本性。在为作品里的音乐设置场景时，奥芬巴赫是一位戏剧作曲家，他与他的编剧合作得很密切，因此他的轻歌剧音乐与戏剧之间是统一的。相比之下，约翰·施特劳斯的轻歌剧的音乐通常是在剧本编写之前就已编好，剧情和他的音乐往往格格不入。所以，评论家的一致意见是约翰·施特劳斯的轻歌剧有个致命的弱点——薄弱的剧本，故事情节千篇一律、乏善可陈。狂欢式的音乐在轻歌剧中担负了创造性的使命，使得圆舞曲无可争议地获得了表现功能。从根本上讲约翰·施特劳斯是一个器乐作曲家，除了在学生时代写些教堂音乐和为妻子耶蒂在俄国演唱的九首歌曲外，他几乎未写过声乐作品。他深知自己缺乏文学和戏剧的天分，对声乐的创作或戏剧感理解不足。[2]他只有将舞蹈效果叠加在剧本之上，这样才能使他的许多戏剧作品不被遗忘。在音乐学家休斯（Hughes）的评论中也能找到类似的发人深省的评论，休斯认为约翰·施特劳斯的轻歌剧作品像是他那天赋的“副产品”。[3]在回忆他的轻歌剧作品时，人们很容易忘记故事，但很少会忘记音乐。可以说就音乐而言，轻歌剧是极为成功的，就轻歌剧而言，又缺乏戏剧性，与其说它像剧，不如说它更像音乐。此时的圆舞曲已经像演员、故事、舞台、观众等一样，变成了轻歌剧必不可少的因素——圆舞曲营造戏剧氛围、抒发人物情感、变换戏剧场面。如果没有圆舞曲在轻歌剧中所发挥的功能性，很难想象维也纳轻歌剧能够风靡一时。

二、圆舞曲融入轻歌剧的外在因素

（一）圆舞曲：“国民性”的象征

对维也纳人而言，圆舞曲是全民的音乐。它代表一种地域符号、国民象征、集体认同，具有国民性。首先，圆舞曲在维也纳有很深的历史渊源。圆舞曲起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。经过作曲家、演奏家们的努力，十七、十八世纪圆舞曲开始流行于维也纳宫廷，并逐渐扩展至城市社交舞会，十九世纪中期开始风行于欧洲各国。

其次，圆舞曲的传播范围广泛。在生活空间上，圆舞曲不仅在饭店、咖啡馆、酒馆等地演出，而且也在各种舞会上频频现声。当时维也纳的舞会种类包括化妆舞会、社交舞会、家庭舞会、野餐舞会、滑稽舞会等，各种舞会都洋溢着圆舞曲的旋律。这都源于中下层阶层对圆舞曲这种“大众化”的、轻松愉快的音乐有着极大的喜爱。

最后，在圆舞曲的音乐创作上，作曲家们出于市场考虑不断参与其中。自贝多芬成为首位自由职业作曲家后，不再为宫廷和贵族工作的作曲家们逐渐增多。他们为了能在音乐消费市场赢得一席之地，使自己的创作更受大众的欢迎、更为卖座，扎堆投入“流行音乐”——圆舞曲的创作无疑是一个良好的选择。而且，中产阶级市民对圆舞曲和舞蹈的需求呈现着不断增加的态势，这吸引着众多作曲家们的注意。在19世纪上半叶的维也纳，不仅是舞曲作曲家，不少创作“严肃音乐”的作曲家也加入到圆舞曲的创作队伍中。遇到节庆、典礼等庆祝活动所需要的舞曲音乐也都由作曲家们即兴或在短时间内进行创作。

因此，正是因为圆舞曲在维也纳受众广泛，要想轻歌剧吸引更多的消费者，采用圆舞曲——这种国民象征的音乐体裁，就是不错的选择。也正是因为有了圆舞曲的融入，约翰·施特劳斯的轻歌剧才算“是一种奥地利背景，一部伟大的维也纳作品”。

（二）普法战争的催化

某种具体艺术体裁的兴盛，往往都离不开社会政治历史的影响。重大历史事件在改变了一个甚至多个国家命运的同时，也相应地会冲击甚至改变特定时空的社会文化。运用圆舞曲的轻歌剧就是社会文化的一个侧面。

欧洲音乐的发展以巴黎、柏林、罗马、维也纳等几个大城市为核心。但维也纳不同于其它城市，在歌剧发展史上，直到19世纪中期，维也纳仍然缺乏独具特色的本土剧种。虽然18世纪生活在维也纳的莫扎特是歌剧创作大师，但他的作品往往以意大利正剧、喜歌剧和德国歌唱剧为主。维也纳上演的歌剧也多是法国、意大利歌剧。

19世纪中期，法国人奥芬巴赫就已经让轻歌剧在欧洲大陆广为流传。1856年，奥芬巴赫创作的《两个盲眼男人》（Les Deux Aveugles,1855）在维也纳的剧院上演。维也纳人迅速被轻歌剧吸引了，他们对法国轻歌剧的热爱与崇拜掀开了轻歌剧在维也纳的流行史。作为音乐中心，维也纳的音乐市场需要有音乐家能创作出具有奥地利风格的轻歌剧作品。奥地利的音乐家们也逐渐有了这种创作意识。比如苏佩（Franz von Suppe，1819-1895）首先尝试了开创维也纳轻歌剧的任务，不过他的作品始终脱离不开奥芬巴赫的风格，受欢迎度也较为一般。因此，维也纳人虽然有音乐需求上的觉醒，但更愿意安于现状、沉醉于法国轻歌剧。

1870-1871年的普法战争彻底改变了维也纳人对轻歌剧的需求取向，也改变了轻歌剧在维也纳的发展历程。普法战争中法国战败，德意志实现了统一，普鲁士王国（德意志国的前身）和法国的力量对比发生巨大变化，普鲁士正式成为欧洲大陆上实力首屈一指的新兴大国，这导致德意志民族主义在维也纳等泛德意志地区（原德意志邦联国家）空前高涨，法国对维也纳的社会文化影响力急剧减弱。

战争也因此改变了维也纳人对法国轻歌剧的态度。战后，曾经主导德意志邦联的维也纳迅速放下了6年前普奥战争的历史包袱，变成了追求复兴德意志传统，也变成了轻蔑任何法国事物的地方。这给维也纳人的音乐偏好带来了一个比较矛盾的困境：他们不舍得放弃轻歌剧这种广受欢迎的体裁，但又不能再接受有违民族自尊心的法国轻歌剧。这时候，以约翰·施特劳斯为主要代表的作曲家，把目光投向了象征维也纳国民性的圆舞曲。

正是因为圆舞曲的运用，才使得轻歌剧第一次在精神上完全变成了维也纳式的，轻歌剧真正地融入了早已存在的维也纳音乐世界，实现了本土化、奥地利化和维也纳化。由此，维也纳人在精神上也得以保持了由普法战争带来的德意志民族对法兰西民族的胜利姿态。可以说，普法战争刚好扮演了维也纳轻歌剧的“助产士”和“催化剂”角色，也帮助施特劳斯拉开了“黄金时代”的序幕。

（三）音乐消费群体的转变

一种音乐产品的市场欢迎度，最重要的取决于音乐消费群体的选择。约翰·施特劳斯轻歌剧作为一种当时流行的艺术形式，固然离不开19世纪下半叶的宏观社会历史，但作为时代的参与者——轻歌剧作曲家、经理人、演员等这些人所关心的重点在于轻歌剧能否登台亮相，以及更重要的是能否赢得音乐消费群体的青睐。

相比于欣赏维也纳宫廷音乐的贵族，轻歌剧的观众更加丰富多元，包含了贵族、资产阶级、小资产阶级、工人阶级等广泛的社会阶层。特别是在19世纪中叶随着维也纳工业化进程的加快，中下阶层不断涌入具有更多就业机会的维也纳，城市的人口规模不断扩大，市民的消费能力不断提高，公众化、平民化、通俗化的音乐需求不断膨胀，中下层阶级日渐成为轻歌剧的主要观众。约翰·施特劳斯恰好迎合了当时流行娱乐音乐市场的需求，认可音乐“商品化”，融圆舞曲于轻歌剧中，创作符合维也纳中下层阶级的音乐趣味和审美的音乐作品，赢得了商业上的成功。

维也纳轻歌剧对音乐消费市场的把握，有一个“最大公约数”——即圆舞曲。圆舞曲贴近中下层阶级的生活，也契合中下层阶级的音乐审美。轻歌剧作曲家们运用通俗易懂、旋律简明的圆舞曲来取悦中下层阶级观众、满足中下层产阶级观众的身心需要。没有什么可以比具有国民性的圆舞曲更能忽视中产阶级的个体差别。圆舞曲不在乎人们的地位差异、不在乎人们的经历遭遇，也不在乎人们的思想观念。只要圆舞曲响起人们就翩翩起舞、欢快潇洒，圆舞曲就是这样吸引绝大多数人的喜爱。融入了圆舞曲的轻歌剧只要一在剧院上演，就焕发出它在音乐消费市场上的强大竞争力。■