传统与现代的“完美”融合——卡姆兰·印斯《为西洋管弦乐队、土耳其民族乐器与人声而作的协奏曲》创作手法初探

刘令驹

一、第三乐章

第364小节开始，全曲进入第三乐章，由一组民族性鲜明的音色、节奏与音高组合引入，演奏乐器为第1、2土耳其唢呐（Zurna），其中第2土耳其唢呐演奏长音C作音色与和声基底，第1土耳其唢呐演奏以小字二组c为主干音，高1/4音为装饰音的持续变化动机。此动机节奏型变化虽无显著规律，但从一些细微节奏组织中可以看出，小分组（为便于分析，暂将单位拍内各长短时值视为一个小分组）间为服务于变化与对比性的节奏特点，被人为地将时空距离较近、曾经出现过的组内时值再进行细致拆分重构以形成新的时值排列；如4个十六分音符为一组的时值组合，逐渐发展演变出一系列具有不同休止位置甚至十六分附点（可视作由先期出现的八分附点缩小时值而来）以及小切分的排列实例，又如八分音符三连音动机逐渐发展演变出具有休止位置甚至融合前例中时值特点（八分三连音融入八分附点与十六分音符）的排列实例，亦或初始为八分附点+十六分音符的组合逐渐发展演变出具有休止位置的排列实例等等。

在土耳其唢呐演奏的民族性动机持续三小节后，弦乐组与钢琴于第367小节开始演奏一组循环、迂回下行动机，其音高构成（为便于分析，超过八度的音程关系统一作八度內关系处理）主要为在以C小跳至上方小三度bE，随即向下依次到达bB、bA、F终至相对起始音C低八度的C为终结的旋律动机下构筑平行纯五度（bE音除外，此音下方为小六度），并在纯五、小六度音下构筑大二及小七度（每组结尾C音除外，其构成为下方纯八度）。此阶段钢琴被要求不踩延音踏板，力度与弦乐队一致，在同等力度水平下，这种音色安排可以在提升整体音量的同时突出音头，强化弦乐队作为拉奏乐器声音起振时偏“软”的音响效果。

在下行动机完整演绎三遍后，第373小节四个打击乐声部同时开始演奏十六分音符动机，其中第1打击乐使用金属棒强奏（fff）刹车鼓（Brake drum），第2打击乐使用塑料棒强奏高音木盒（High wood block），第3打击乐使用金属棒强奏管钟的低音部分（Tubular bells played on the under part），第4打击乐使用黄铜锤（Brass mallets）强奏大锣（Tam-tam），打击乐四个声部在同步的快速音型的节奏效果上形成融合性金属音色。从音色的时空布局角度看，既可视为针对弦乐与钢琴动机音色的强烈对比，也可视为对唢呐声部强奏动机音量上的一种补充，使得第三乐章的音乐形象被作曲家通过灵活的先后排序手法在数小节内巧妙的树立起来。

第378小节末尾开始，低音铜管声部(第1、2长号、大号)也开始使用弱音器演绎弦乐组-钢琴动机，但其弦乐和钢琴声部错位出现，即铜管与弦乐-钢琴声部形成复调写作手法中的卡农技巧。模仿动机先由低音铜管声部循环出现三次，圆号、小号声部与其第四遍起同步演奏（圆号、小号声部所有乐器在此阶段使用弱音器），但在铜管全奏出现前两小节（第383小节），第四乐章主题的长时值变体率先在竖吹笛Ney与卡曼恰琴（kemence）声部出现，只是作曲家要求其声音需一直存在于各声部先后“涌现”的下行动机中，不能在“最前方”显露出来（乐手也可根据能否判断小节数及速度的实际情况决定是否演奏此段落）。

与先前两乐章动机的发展思路类似，本乐章中使用乐器最多的弦乐-钢琴动机也被作曲家在音乐行进中作了一定程度的调整，具体表现为对动机横向内部结构的转换与扩张，即通过数次重复后产生了基于旋律主干音向以某点为轴心的中心音延申现有音程关系的发展逻辑。用内部扩张的思路来看，可将已出现的六音迂回下行动机中的后五音（组内首音与末音皆为C，为便于叙述分析思路，笔者暂视首音C为循环中的重复音并予以省略）视为动机发展的主干音，那么此分组中正数与倒数第三音皆为bA，如将bA视为扩张发展的中轴音，后续动机展开的内在逻辑即可较为清晰地显露出来。如第386小节中，弦乐组的旋律发展延续了已有音程关系的构筑思路，即bE-bB的下行纯四度关系延续至F（也可将此段关系视为bE向上纯五度进行至bB而后继续向上纯五度至F），以及末尾音C-F的上行纯四度关系延续至bB（也可将此段关系视为C向下纯五度进行至F而后向下纯五度至bB），又如第407小节，弦乐组的旋律声部甚至向上将bB-bE的纯四/五度音程关系延续至C与F；如用“转换”的思路来看，作曲家在内部扩张的过程中也局部性做了极其细微的调整，如第392小节出现的C-G-bB结构，套用纯四/五度进行的分析方法略有不妥，但此三音构造中C-bB的小七度结构较先前并未发生变化，且此种三音结构仅出现在本乐章中前部当中的数小节，故笔者将这段微调视为作曲家针对重复性动机发展的“转换”手法。上述分析可见，作曲家仅通过微小变化即完成了重复性动机内部结构扩张手段的建立，使得此动机在接下来的适度展开与收束过程中具有了更多灵活处理的可能性。

此外，中高音木管声部（第1、2大管与倍低音大管除外）在音乐发展中也曾片段性出现音色构造较为精细的“加花式”片段，它们主要出现在第391-408小节以及第416-422、427-432小节（为便于分析理解，第三乐章其他位置出现的相对“单薄”线条木管声部被笔者划至“音色、音量加强”的情况作单独说明）。双簧管声部作为其他木管乐器模仿的旋律“原点”，间歇演奏以平行五/二/三度为主要和声框架的下行级进、上行跳进旋律；短笛与A调单簧管在同度丰富上述旋律音色并加强其音量，第1、2长笛与单簧管在同度运用卡农手法模仿双簧管旋律，其中短笛与长笛声部在后续模仿过程中片段性地高八度出现。此组动机在第三乐章进入尾声阶段时（第439小节起）转移至钢琴、民族乐器（竖吹笛Ney与卡曼恰琴）及弦乐声部，彼时木管组只留长笛声部两支乐器丰富音色，多数铜管、木管与打击乐停止演奏或零散出现，音乐情绪逐渐平复、安静并淡入至第四乐章。

二、第四乐章

第492小节起全曲进入第四乐章，速度整体减缓至54/四分音符。乐队休止两小节后，民族乐器竖吹笛Ney、卡曼恰琴（kemence）与人声演奏的奥斯曼风格乐章主题徐徐出现。此旋律可大致划作两组复乐段，其中A组复乐段为第494-502小节与第503-511小节；B组复乐段为第512-520小节与第521-538小节。A组中两小乐段结构方整，可被明确划作9+9小节；但内部节拍规划与旋法在后九小节较先前有所变化，具体表现在前九小节拍子（皆以四分音符为一拍）变化顺序为3+4+3+3+4+4+2+3+3（共29拍），而后九小节拍子变为2+4+4+2+3+2+3+4+2（共26拍），相似旋律和重音走向的听觉习惯在变化拍号后出现位移；且后九小节旋法也较先前稍有不同，使这段音区较窄、发展手段略受限制的旋律增添了许多趣味。B组复乐段内部组织思路较A组更趋保守，但在结构规模上稍有扩充，故小节数可划作9+9+9，具体情况分别是第一组9小节拍子使用顺序为3+3+3+3+3+3+2+2+3，第二组9小节拍子顺序无变化，仅作音高改动；第三组9九小节可视为三组重复的2+2+3拍子组合，其主要目的是重复第二组结尾处三小节的旋律段落以扩充B组复乐段整体规模。

在主旋律进行的过程中，木管组、铜管组（长号与大号除外）、第1打击乐、钢琴、中提琴与大提琴分别在部分或大部分区域为旋律作和声、音量支撑以及效果性音色修饰。具体表现为木管与铜管组在一些区域整体呈现数小节、最快速无规律地击打乐器按键，虽音量较小，但这种细碎无规律的背景音色在听觉上与先前人声部分的“鹅卵石音色”有异曲同工之妙；第1打击乐（使用软锤演奏木琴）、钢琴在高音区为旋律作小九度和声支撑，其明显的金属音色也起到装饰乐章主题的效果；中提琴与大提琴分别先后作为低音零星出现在指定小节首拍，声部拨弦分奏一个八度泛音音程且不制音，作曲家选择将原本浑厚的C弦空弦用来演奏人工泛音c(实际发音为小字一组c)，使另一半分奏乐器奏出的八度自然泛音c(实际发音为小子组c)在实际发音中更低，这种音色处理手法既降低了低音整体音量，也使其在乐队音色布局占比更小，为旋律声部的“突出”奠定音响空间基础。

第568小节起本乐章进入全曲再现阶段，先前各乐章主要因素皆重新出现，部分声部动机较先前发生了一些变化，但总体可划归在“变化再现”范畴内。如唢呐声部的7/8拍主题中低音声部由长音变为与高音同步平行二、三度演奏，形成更具有和声张力的听觉特点，以及铜管声部中第1、2小号（第3小号在部分片段也有加入）与第1长号也在唢呐演奏旋律过程中同步同度演奏，形成更为丰满、坚实的音色效果；又如打击乐与钢琴声部动机（第575小节）再现时，相对第一、二乐章衔接部分最热烈的境况明显削减了低音鼓与钢琴声部数个单位拍重音，此举可视为作曲家有意淡化打击乐的音色占比，减少对同期演奏中的唢呐、铜管及高音弦乐组演奏主题的干扰，使再现主题更突出。数次各类主要因素间歇出现后，全曲在一段乐队全奏音A（第581小节起）中进入尾声，第四乐章融合A组内因素的变化主题紧随全奏音的结束点出现，完整演绎一遍后（9小节整），全曲在热烈的管乐组全奏和弦A/#C/E/#G及弦乐组音块动机后结束。

三、音高与结构组织浅析

本作品中，作曲家虽整体使用民族性特点显著的音调作音乐形象塑造的核心，但从音高与结构的组织思路及音色布局、动机发展逻辑来看，依旧是建立在西方当代音乐写作语汇上的。

观察各乐章结构篇幅占比，可将第一乐章粗略划出首段100小节（1-100小节），中段31小节（101-131小节）及末段119小节（132-250小节）；宏观上中段虽比重很小，但末段119小节内首、中段主要因素出现并发展的占比接近一半（约48小节），所以可以将末段视为新、旧材料相继出现并交替融合发展的段落，从这个角度分析，三个主体部分比重是较均衡的。第二、三和四乐章分别为113小节（251-363小节）、127小节（364-491小节）和114小节（492-605小节），如后三乐章各自与第一乐章250小节的规模比较，占比皆不到后者一半，但考虑到乐章内因素发展的便利性以及平衡后三乐章在全曲中的比重，作品第一乐章从篇幅上看来略显“头大”，由此看来也颇为合理。值得一提的是，与二、三乐章围绕单组动机统一发展的情况有所不同，第四乐章变化再现的结构组织特点，使得我们在划定内部各因素主体时需另外考虑再现部分在本乐章中占比的问题。如先前分析所示，第568小节起直至乐曲结束，第一乐章各类主要动机相继片段性变化再现，总长度约55小节，已占第四乐章篇幅的不到一半。宏观上看，这种在中部乐章发展新材料，末乐章变化再现的结构组织逻辑在西方大型音乐作品创作中极其常见。综上所述，可见作曲家在西方大型音乐作品的传统结构思路上构筑古老的民族性音调，且使用其标志性音色演绎框架旋律、和声及节奏，为多种传统碰撞出新火花，孕育出新生机所做出的努力。

在音色和音高布局上，第一乐章的打击乐声部在音域分配方面遵循了西方和声学中最基本的“上密下疏”原则，令整体音色效果动而不乱，厚而不浑，即便接下来弦乐声部主题出现也可使声音从密集的鼓节奏中“透”出来，在营造神秘感的同时，较为均衡地协调了各声部间的音量与音色，让本在乐音起振上相较打击乐并不占优的弦乐器也能够被明确听到，可见作曲家配器功底之深。从标准序角度分析，第一乐章弦乐主题可被粗略（因旋律内存在微分音，故标准序只能将其约等于相邻半音）规划为（9，10，11，0，1，2），也就是以乐音A为起始点的一组以上行六音列（为便于分析，微分音被划归至相邻半音）为主要线条的音高构造，这种结构在后续各乐章发展中通过移位、反演的形式被广泛使用，此类延续初始音或初始构造原则来发展音响材料的方法也一直被西方音乐创作者广泛使用至今。所以搭配某种民族性音调与音色，融合西方音乐尤其是当代艺术、美学思潮冲击影响下形成的音乐创作模式，也是本作品值得被受写作无法“出新”、难寻发展方向等问题困扰的作曲家们参考借鉴的一点。

结 语

21世纪以来，新的科学技术、美学思潮层出不穷，人类探索世界与自身的脚步从未停止。在笔者看来，伴随历史各阶段文明程度的发展与生产力水平的迭代，除关键科学技术的突破及生产效率质的提升以外，新旧因素融合碰撞、螺旋升华也是亘古不变的时代主题。历史长河中绵延600年之久的奥斯曼艺术并未因一战带来的帝国覆灭而消亡，其音乐文化至今仍影响着那些曾生活在这片土地上人们的后代。作为欧亚文化频繁交流、融合的地区，它既广泛吸收具有高度艺术水准的波斯、阿拉伯音乐文化，以土耳其人的创造对之进行丰富、发展，使之成为集大成的宝库；又传承并联系着现在主要居住于中亚各国的土耳其语系各民族民俗音乐文化；还在15世纪以来迅速发展军乐并对欧洲军乐及专业音乐创作影响深远，此番种种皆使上文所述的基于传统音乐表达的当代音乐创作更值得被深入剖析、研究，不失为一种拓展从业者思路的好途径。■