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卢文弨称《目连戏》为“目连变”原因之蠡测

2022-11-21李小荣

闽江学院学报 2022年1期

李小荣

(福建师范大学文学院,福建 福州 350007)

以宣扬孝道文化而著称的《目连(莲)戏》①,往往被称为百戏之祖。尤其在明清两朝,其人物形象众多(甚至还搬演目连三世及其家族的三世故事),内容庞杂,名称各异,如《目连劝善》《目连传奇》《目莲救母》《目连救母传奇》《目连救母记》《劝善金科》等。不过,引起笔者特别注意的是清代杭州人卢文弨(1717—1795)乾隆五十五年(1790)所撰《钟山杂记》卷一“藉神”条释“起伤”时的说法:优人演《目连变》,必先携鸡酒至丛冢间,杀鸡沥血而饮之,借鬼神附其身以为助,亦名曰起伤。演毕,仍向元来处解之。[1]

显而易见,既然说“优人演《目连变》”,则此《目连变》当指目连戏。(1)按,当代四川、重庆《目连戏》演出,仍有杀鸡沥血的祭孤魂仪式,参张志全:《傩祭仪式与目连赛戏——以巴蜀地区中心为例》,《民族艺术研究》2015年第6期,第93-101页。桂馥(1736—1805)嘉庆八年(1803)所撰《说文解字义证》卷一释“禓”时又转引了卢氏之说[2],表明桂氏也认同《目连戏》可称作《目连变》。

说到“目连变”,它比较集中在敦煌文献,其主要含义有二:一指有关目连救母故事之变文,二指目连变相。如中国国家图书馆藏BD00876号文书,其首残尾全,尾题作《大目犍连变文》,抄写题记曰:

太平兴国二年岁在丁丑润(闰)六月五日,显德寺学仕郎杨愿受一人思微(惟),发愿作福。写画此《目连变》一卷,后同释迦牟尼佛壹会,弥勒生作佛为定。

后有众生同发信心,写画(2)第二个“写画”之“画”,杨愿受补在“写”“目”之右侧。《目连变》者,同池(持)愿力,莫堕三途。[3]

据此可知,《大目犍连变文》的简称就是《目连变》。敦煌佛教故事类变文在表演时常用图像(变相)相配合,日本学者荒见泰史调查本件写卷时发现其特点是:在一段一段的文字记载之间留有很大的空白部分,有文字记载的部分均有乌丝栏线,没有文字记载的空白部分则没有栏线,就像是量好长短、预料图像的大小以后,特地把需要的空间预留下来似的。因此,他以为本件《目连变文》原先是带有图像的[4],其论甚是。杨愿受两次强调“写画《目连变》”,应指他既抄《目连变》的文学文本,又想绘制相关图像,只是不知何故,预留的空白部分始终没有填充《目连变》图像。(3)按,S.2614 原卷首题作《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(方广锠、吴芳思主编:《英国国家图书馆藏敦煌遗书》第46册,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第99页),虽然“并图”二字书手有涂抹痕迹,但仍可说明本变文(尾题作《大目犍连变文一卷》,同前,第117页)原本有配图。朱凤玉更进一步指出:“题记中将‘写’与‘画’并提,显示抄写文字与绘制图像同为变文写卷之一体,说明了讲唱《目连变文》实有叙事图像的辅助,当变文抄本用作阅读时,叙事图像也可供作阅读之引导。”[5]

敦煌写本文献没有发现图像类的《目连变》,但是,曹元忠任归义军节度使期间(944—974)所建功德窟——榆林窟第19窟却有依据《目连变文》而绘制的《目连变相》[6],此变相虽未配合变文讲唱[7],却也可说明《目连变》图像之存在和变文、变相的互动关系。

《目连戏》“按照表演形态,大体可以分为:宗教仪式、仪式剧和戏剧大戏、折子戏四种形式”[8],那么,卢文弨把《目连戏》称作“目连变”的原因、依据何在?其眼中的《目连戏》又属于哪种表演形态?对此答案的探寻,我们还得回到卢文弨叙说的文本本身。

首先,无论卢、桂二人所说“藉神·起伤”或“禓”,都是祭厉仪式之一。(4)祭厉有国家和民间祀典之分,参刘方玲:《国家祀典与民间信仰:祭厉及其社会意义》,《内蒙古社会科学》2007年第2期,第100-104页。又,祭厉仪式可通用于不同的节日,如王昶(1724—1806)撰《直隶太仓州志》卷十六“风土上”即说“(七月)十五日为中元节,祀先多用素食荐馄饨,僧舍为盂兰盆会,仍荐厉坛如清明仪”(嘉庆七年刻本,页13a)。换言之,清代优人演《目连戏》时,常和特殊的宗教祭祀仪式相联系。值得注意的是,南朝开始的盂兰盆法会就蕴含了祭厉目的,特别是宋代以降它与道教结合后(5)许乃济(1777—1839)《盂兰盆会歌》“黄冠羽士烧朱符,碧眼吴僧搘锡杖”(张应昌辑:《诗铎》卷二十四,永康应氏秀芷堂,清同治八年刻本,页26b),即体现了盂兰盆会佛、道仪式合流的特点。,中元节的祭厉特色更为明显[9],而且,常常连演数日《目连戏》(但不限于中元节 )[10]。对此,我们可以举出两个有说服力的例证:

一者明末王同轨(1535—1620)《耳谈类增》之《外纪·冤偿篇中》“商鸿胪”条载:商氏无意害死苍头郑义,郑义自是频作祟(6)此处没有交待《目连戏》演出的具体日期。:

(商)凡三迁以避之,而祟不已,则乞量移刺六安而守。刘君庭芥,故人也,甚相欢,入衙忽仆地,因张目作义声曰:“主人以二蛋杀我,今避至此,谓我不能来乎?我不能从舟,从陆来候久矣。今须日供我二大鸭,他物称是,饱我则去,不然,捉见阎罗王。”其家唯唯设供,而病拘挛如故。刘公以其病奏部使,许暂归。及归,而义已在家,且曰:“主母莫怪我,主人心毒,故从至此。我见阎罗王,已谓我无罪,许我托生黄岩黄某家为男。而暂来也,家能以盛席款我,仍演《目连戏》三昼夜,劝世人作善,则我恨消去矣。”从之,演戏毕,而商病亦旋已。……演《目连劝善》,固奴情所喜,而亦其理也。[11]

郑义变为厉鬼,先是借刘庭芥之口要求商鸿胪日供二大鸭;后来商氏暂时辞官回乡,郑义如影随形而至,又要求主母家上演《目连戏》,从前后文语境推断,此戏指郑之珍所撰《目连救母劝善戏文》。最后,竟然是皆大欢喜的结局。当然,此类灵验小说,意义在于宣扬《目连戏》的劝善之用和超度荐亡功能。

二者清中叶江苏长洲人王嘉福的七言歌行《盂兰盆会歌》说:

荒郊月黑天雨磷,纸花红插秋原坟。天涯风物变凄懔,佛会竞设盂兰盆。《荆楚岁时》沿古俗,《目连救母》相传闻……宝幡中供观自在,金杵旁立韦驮神。老僧唪经俟夜静,低眉卷舌闻哀呻。鼓铙钟磬众乐备,迸作厉响招幽魂。魂之来兮恍有形,灰衣窣地风旋轮。铁丸铜柱彼何道,红男绿女斯何人。酸酒浇土土气腥,却愁一滴难沾唇。累累纸镪徒尔睨,生前安用山金银。我闻功德佛无量,杨枝广洒甘露门。两年江南苦疫疠,扁灵缩手难回春……慈悲更祈发猛愿,苦海饥溺拯斯民。我歌告哀半人鬼,万烛绿炧幢幢痕。[12]29a-b

本诗先简单介绍了盂兰盆会的历史渊源及其对《目连戏》形成史的重要影响,然后重点叙述了祭祀过程及祭祀对象中的重要神鬼形象(如观音菩萨、韦驮护法等),尤其是“厉响”“酒”“疫疠”等关键意象,莫不与卢文弨所说《目连变》相同,可见王嘉福描述的盂兰盆会演出的《目连戏》场景,就是中元节祭厉仪式的真实反映。

优人演《目连变》与祭厉仪式的结合,究其本质,是出于神道设教的文化大传统。清末四川华阳人王曾祺《般〈目连〉》即说:

圣人于愚民,贵神道设教。又虞人邪淫,展转费文告。不如顺民情,杂剧演忠孝。所以般《目连》,独将大戏号。岁当春夏交,会启城隍庙。敢辞十日劳,但冀众生觉。地狱变相多,优人鬼脸肖。我佛慈悲心,黑暗顿光耀……刀山剑树旁,目击供一笑。土偶如有灵,愿持明镜照。庶弄假成真,戏场见道妙。[13]

从“十日劳”的时间表述看来,王氏描述的《目连杂剧》,应是城隍庙会演出的目连大戏。作者把优人扮演的鬼脸比作“地狱变相”,以及“戏场见道妙”的感叹,它们从某种意义上讲,是接续了明末清初张岱(1597—1679)《陶庵梦忆》卷六《目莲戏》对徽州旌阳戏子“搬演目莲”的书写传统,后者则曰“一似吴道子《地狱变》”“真是以戏说法”。[14]116《目连戏》中优人装扮鬼脸之逼真(7)按:也有文献记载说僧人自扮目连者,刘熙祚修、李永茂纂《兴宁县志》卷一“丧礼”条即说“隆万间,亲丧七日,请乡花僧祀佛,设斋筵……孝子、孝女向沙墩跪饮曰:‘缴血碗’,以报母恩。三事皆请一人为赦官,一和尚妆天王,一和尚作目莲,交相舞于庭求赏”(中国社会科学院图书馆编:《稀见中国地方志汇刊》第44册,北京:中国书店,1992年,第405-406页)。,不禁使人想起唐代佛画名家吴道子的《地狱变》,换言之,演员扮相逼似《地狱变》,是卢文弨把《目连戏》称作“目连变”的根本原因(此时的“变”,似更着重图像意义的直观性)。对此,时代稍晚于卢文弨的同乡——杭人胡敬(1769—1845),他在《盂兰盆会歌》中同样突出了目连地狱寻母的戏剧化场景:“地狱描成变相图,涂抹丹青杂游戏。”[15]事实上,从北宋开始就有目连画像用于祭祀场合的记载,如高承《事物纪原》卷八“岁时风俗部”谓当时中元节祭父母时所用盂兰盆:“中贮杂馔,陈目连救母画像,致之祭祀之所。”[16]吕原明《岁时杂记》则说:“画目连尊者之像,插其上。祭毕,加纸币焚之。”[17]清代中元节是否延续这一传统,俟考,但祭厉时至少有城隍像的出巡,像北京用的是“都城隍像”[18],还有前引王嘉福《盂兰盆会歌》则提到了观音、韦驮像。更值得注意的是,王曾祺诗之“肖”、胡敬诗之“涂抹”,以及清末民初杭州人徐珂(1869—1928)《新戏》对蜀中春天演《捉刘氏》的评语“大半以肖真为主”[19]5 025之“肖真”,它们主要概述的是《目连戏》演员的扮相、动作和神态;若据俞樾(1821—1907)《茶香室续钞》卷二十一“目连戏”条引董含(1624—1697,松江华亭即今上海金山人)《莼乡赘笔》云,康熙二十二年(1683)“命梨园演《目连传奇》,用活虎活象真马”[20]873,则知为了达到真实的演出效果,梨园还用活生生的虎、象、马作为道具。故综合推断,卢文弨称《目连戏》为“目连变”的最重要依据是祭厉仪式中目连戏剧人物扮相、表演的真实与否,即便使用化妆,也要追求人物形象的逼真。

其次,清人比较认同《目连戏》的禳灾功能,尤其是在江南地区驱蝗方面[21](8)又,演《目连》也可以除旱灾,蓝炳奎等修、吴德准等纂《民国达县志》卷九“礼俗门”即说“以天旱祈雨,演《东窗》戏,搬《目连》为日最久”(巴蜀书社选编:《中国地方志集成·四川府县志辑》第60册,成都:巴蜀书社,1992年,第127页)。,它有无比的依通灵变(9)按:佛教有五通(道通、神通、依通、报通、妖通)之说,其中凭借药力、咒力等术法而显现神通变化者叫做依通,题为后秦僧肇著《宝藏论》即云“约法而知,缘身而用,乘符往来,药饵灵变,此为依通”(《大正新修大藏经》第45册,台北:新文丰出版股份有限公司,1993年,第147页中栏),而演戏禳灾产生的灵变,与依通相似,故借用之。,常让人叹为观止。如清初浙江新城(今富阳)人章楹指出:

江南风俗,信巫觋,尚祷祀。至禳蝗之法,惟设台倩优伶搬演《目连救母传奇》,列纸马,斋供赛之,蝗辄不为害,亦一异也。壬寅秋,余在建平,蝗大至,自城市及诸邨堡竞赛禳之。余亲见伶人作剧时蝗集梁楣甚众,村氓言:“神来看戏,半本后去矣。”已而果然。如是者匣月传食,于四境殆遍,然田禾无损者;或赛之稍迟,即轰然入陇不可制矣。此必有神主之,巫觋之说未可尽废也。凡设台演目连事者,俱有旧传联句幻诞不经之语,张列满栋,有友厌其迂鄙。适城东有名优登场,请予书联额,予因题一联云:惩奸岂待阎浮主,教孝当思目犍连。[22]

此壬寅,当指康熙六十一年(1722)。章氏撰联之举及其相关议论表明,《目连救母传奇》宣扬的孝感天地、孝能通神,是演戏驱蝗的主要理论依据。

和卢文弨时代相近的浙江海宁人吴骞(1733—1813)嘉庆十年(1805)有《目连谣》,曰:

《目连》,江南村剧也。毗陵旧俗,赛神者多演《目连》。今秋田禾方实,时有飞蝗蔽天,而下望若乌云,所集之处,但演《目连》,即群引而去,不损一粒,各乡村效之,竟无一被灾者。吴子感焉,为作《目连谣》。

演《目连》,迎猛将。神之来,旗荡扬。目连救母神救民,飞蝗敛腹过远村,蝗心却比官心好,今年开仓大家饱。[23]

演出《目连戏》的目的,在于迎接驱蝗之神刘猛将。早在雍正二年(1724),蝗神刘猛将军庙就被列入了官方祭祀。目连救母故事与刘猛将驱蝗的本质都是拯救,只是前者集中于家族,后者对象更为广泛,是广大民众。而赛目连和猛将驱蝗仪式的结合,无疑是在肯定《目连戏》演出的合法性。

当然,也有一些地方大员禁止演戏驱蝗,如清中叶浙江萧山人王端履即说:

吾郡暑月岁演《目连救母记》,跳舞神鬼,穷形尽相。铁岭李西园太守(名亨特,后官东河总督)闻而恶之,勒石示禁通衢,迄今几六十年,风仍未革。偶阅章苎白楹《谔崖脞说》……噫,演剧果可御灾,亦当权宜开禁。[24]

李亨特(?—1815)乾隆五十五至五十八年(1790—1793)间任绍兴知府,其于乾隆五十六年(1791)发布禁演《目连救母记》的政令。后来王氏“权宜开禁”的依据,则是前文所引章楹之文。

更有甚者,有人把演《目连戏》与结会社者称为左道淫祀,安徽贵池人桂超万(1784—1863)嘉庆二十二年(1817)《上蔡云桥太守论池州利弊书》即说“近来风气,剧演《目莲》,会结百子,竞尚繁华,牢不可破。夫迎僧道为父母超升,此不孝之子也。赛神会,妆牛鬼面目,此左道之民也。明公既谕,祈报之文,务存节省,请更严禁淫祀”[25],结合其《目莲剧》“马人言,牛鬼语,文字支离过童羖。园葵怒,盂兰开,千人奔走供如来。里长醵钱沿户派,家无晨炊须称贷。三百年来流毒深,魑魅乘虚现灵怪。或云祁阊老儒始作俑,劝善教孝世尊奉。指舅为驴母为狗,公然孝子亦可丑。茹斋便向天堂居,钓弋至圣将何如”[26],则知桂氏对安徽流传近三百年之久的郑之珍《目连劝善救母戏文》很是深恶痛绝(10)祁阊老儒,指郑之珍。其《劝善戏文》始刊于万历十年(1582),至嘉庆二十二年(1817),前后持续235年,桂氏说“三百年来”,当是约数。,原因在于:一是该戏宣扬的佛教之孝和儒家思想有冲突;二是塑造的戏剧人物形象,目无尊长,不符合儒家人伦;三是借盂兰盆会而演《目连戏》的戏捐太重(11)如苏州吴县人顾禄(1793—1843)说举办盂兰盆会的场景是“好事之徒,敛钱纠会,集僧众设坛,礼忏诵经,摄孤判斛,施放焰口……”(《清嘉录》卷七,清道光刻本,页9b)。,乃至普通大众不堪重负。因此,桂氏站在正统士大夫的立场,建议蔡云桥取缔池州《目连戏》之演出。不过,在清代《目连戏》流播史上,持这种观点者总体说来是少数派,并未占据主流位置。而康熙、乾隆两位皇帝的倡导,反倒促进了《目连戏》在民间的广泛流播。俞樾对董含《莼乡赘笔》所载康熙“命梨园演《目连传奇》,用活虎活象真马”加有按语曰:“此康熙中事也,今民间尚有演《目连戏》者。”[20]873昭梿(1776—1829)《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条又云:

乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习。凡各节令,皆奏演……又演目犍连尊者救母事,析为十本,谓之《劝善金科》,于岁暮奏之,以其鬼魅杂出,以代古人傩祓之意。[27]

“傩祓”,指驱除厉鬼,有人据此认定:“水旱蝗是灾,鬼魂作祟也是灾,既然《目连救母》 可以驱鬼,自然也就可以驱蝗。从这个意义上说,《目连救母》是我国最早的‘救灾剧’。”[21]但无论驱傩、驱蝗,都在强调《目连戏》化险为夷的转变之功,这或许是卢文弨称其为《目连变》的又一原因。

再次,明清《目连戏》的表演常伴有百戏、杂耍或幻戏,这样就突出了《目连戏》的闹热性(12)关于闹热性的详细分析,参王奕祯:《从仪式到娱乐戏剧闹热性的发生逻辑》,《中华戏曲》2013年第1辑,第207-220页。。此点在时人的剧评中也有所表现,如浙江嘉兴人沈德符(1578—1642)论“杂剧院本”时说:“《华光显圣》《目连入冥》《大圣收魔》之属,则太妖诞。”[28]浙江余姚人吕天成(1580—1618)撰《曲品》卷下评金怀玉所作传奇九本之《妙相》云:“全然造出,俗称为赛目连,閧动乡社。”[29]不管“妖诞”与“閧动”,突出的都是《目连戏》演出的轰动效应。特别是张岱《陶庵梦忆》卷六《目莲戏》之描写:

余蕴叔演武场,搭一大台,选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人搬演《目莲》,凡三日三夜。四围女台百什座,戏子献技台上,如度索舞絙,翻桌翻梯,觔斗蜻蜓,蹬镡蹬臼,跳索跳圈,窜火窜剑之类,大非情理,凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥,一似吴道子《地狱变相》。为之费纸札者万钱,人心惴惴,灯下面皆鬼色。戏中套数,如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧,万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至,惊起,差衙官侦问,余叔自往复之,乃安。[14]116-117

此即详细介绍了《目连戏》演出过程中使用的百戏种类(含杂耍),而观众的齐声呐喊,说明演出时观众的参与度之高。类似的场景也见于四川,徐珂《新戏》即云:

蜀中春时好演《捉刘氏》一剧,即《目莲救母》陆殿滑油之全本也。其剧自刘青提初生演起,家人琐事,色色毕具……此剧虽亦有唱有做,而大半以肖真为主,若与台下人往还酬酢,嫁时有宴,生子有宴,既死有吊,看戏与作戏人合而为一,不知孰作孰看。[19]5 025

台上演员和台下观众的互动,即是《目连戏》演出之闹热性的充分体现。

北京大兴人刘献廷(1648—1695)则记录了自己在湖南郴州观看巫觋表演的真切感受,并指出:

刀梯之戏,优人为《目连剧》者往往能之。然其矫捷腾跃远胜于巫,非奇事也,而其中亦有鬼神之说。[30]

刀梯之戏,就是从西域传入东土的表演上刀山下火海的幻戏。刘氏特别称赞了《目连戏》演员在这方面的表现远超巫觋,结合前引章楹所载目连戏台楹联“幻诞不经”之语,则知刘氏对《目连剧》幻戏演出印象最为深刻,而且,它还寄托了神道设教的意义。

不过,《目连戏》的闹热性演出,偶尔也有惨痛的教训,特别是在女性观剧方面。如乾隆时期湘潭贡生胡本(字孝渊)(13)关于胡本生平,参(清)邓显鹤(1777—1851)辑《沅湘耆旧集》卷一百一,新化邓氏南邨草堂清道光二十三年刻本,页13b。同治八年(1869)作《艳火行》,其序曰:

演剧非淳朴风也,至鄙陋如所谓《目莲》则更惑人心矣。顾曲非闺阁事也,至相逐而极于旷野,则益乖风化矣。楚俗昔既信鬼,湘人今复善讴,合鬼与讴而一之,于是《目莲》《观音》之杂剧出焉。此其老少奔波,男女杂还,伤风败俗,举国欲狂者数十年于兹矣。己巳秋,演《目莲》于城东之石牛铺,彩楼高结,俯临人海,粉白黛绿垂帘而聚观者不下千人,因不戒于火,毁焉。[31]

此诗并序又被张应昌辑录于《诗铎》卷二十五(文字略有不同)[12]35b-36b,可知它在晚清影响较大。“目莲”“观音”并举,表明目连大戏包括了部分观音剧目,它们可一并演出。[32-33]尤其是观音戏,特受女性观众的喜爱,然一场大火致使多人香消玉殒,故胡本在诗末反复告诫说:“来岁目莲还救母,红妆慎勿出深闺!”

当然,像湘潭石牛铺一样的观戏惨剧事件毕竟是少数,多数人对《目连戏》价值持肯定态度。同为湖南人的王先谦(1842—1917),作有《和金桧门先生(德瑛)(14)按:金德瑛(1701-1761),安徽休宁人,乾隆元年(1736)状元,其人仕途畅达,诗名甚盛。所作《观剧绝句三十首》在后世影响甚大,名家唱和者甚多(参宗雪梅:《金德瑛〈观剧绝句〉及其唱和题咏研究》,芜湖:安徽师范大学硕士学位论文,2014年)。〈观剧绝句三十首〉》《再题桧门先生〈观剧诗〉后》两组诗[34],前者第二十七首曰“地狱名从佛国彰,高僧救母孝思长。黄泉碧落嘲居易,传唱还应溯李唐”,恰好和金氏原作一样题咏了《目连戏》,“嘲居易”之“嘲”一语双关:一则交代典故出自晚唐孟棨《本事诗》“嘲戏第七”所载张祜把白居易《长恨歌》“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”比作《目连变》之事[35],二则暗示《目连戏》地狱寻母等故事情节的荒幻不经。后者其五则说“不乖臣子兴观义,只有《精忠》与《目连》”(15)按:金德瑛《观剧绝句三十首》第十六首题咏剧目即是《精忠记》。,之所以把《精忠记》和《目连戏》相提并论,是因为清代目连大戏中可上演岳飞精忠报国一类的历史剧,旨在重点宣扬忠孝伦理道德的教化之用。

综上所析,卢文弨称《目连戏》为“目连变”,主要出于三点原因:一是祭厉仪式中《目连戏》演员的扮相变化,二是《目连戏》禳灾时的依通灵变,三是目连大戏的百戏或幻戏场景,其怪诞不经所体现的戏剧闹热性,突显了它从祭神到娱人性质的巨大转变。虽然卢氏的叙述仅有一字之变,却揭示了明清两朝《目连戏》展演的某些本质特征。而且,卢氏所说“优人演《目连变》”时目连戏之种类,是指宗教仪式(16)这点,从卢文弨说优人“演毕,仍向元来处解之”所体现的仪式完整性方面也可得到证明。、仪式剧和戏剧大戏,而非一般意义上的折子戏。