“图—文”互文与明代小说插图的修辞实践*

鹿 咏

(广东外语外贸大学 艺术学院，广东 广州 510006)

作为视觉研究与修辞学研究的交叉学术范式，视觉修辞既是当代视觉问题的一种纵深化研究形态，属于韦勒克言下那种“内部”研究序列，又是继肯尼思·伯克新修辞学之后修辞学在非语言符号场域的定向实践。这一交融两种学术话语的研究范式，一方面是对当代视觉问题与修辞学研究的深度推进，另一方面也赋予传统图像符号的表意实践以必要的理论支撑，为基于现代意义上的理论视角重新审议传统的图像叙事问题提供了方法论支持。“图—文”互文作为一种视觉修辞问题即是如此。作为一种现实问题，“图—文”之间的互文关系回应了现代视觉图像常态的表征体例，凸显了视觉语境下的图、文格局。而作为一种传统问题，“图—文”在人类文化史上则又呈现出丰富的理论与实践形态，从莱辛《拉奥孔》的诗画关系论到中国古代的“题画诗”以及明清时期的小说、戏曲插图，无不如此。米歇尔就曾指出：“文化的历史部分是图像与语言符号争夺主导位置的漫长斗争的历史，每一个都声称自身对‘自然’的专利权。”[1]由此，基于“图—文”互文的修辞视角重新审视明代小说插图的修辞实践，不仅为当下“图—文”的互文关系考察提供一种历史体例与经验范式，推动对“图—文”关系的深度认知，对明代小说插图叙事研究同样也赋予了一种新的理论视角。

一、图像修辞论以及“图—文”互文作为一种图像修辞

将图像冠之于修辞形构为一种新的修辞范式首先需要明确的是，这一修辞范式本有的家族基因与族群属性，亦即这一新的修辞范式不是修辞学平地而起的“另立门户”，而是传统修辞学在视觉场域的跨媒介实践。作为一种新兴的修辞范式，图像修辞的现代发生离不开视觉主导的社会文化表征机制的时代孵化，同时更离不开传统修辞学所赋予的基因铺垫与理论给养，故而学术史层面的理论梳理自然成为考察这一修辞范式现代实践的有效路径。

一般认为，作为一门学科的修辞学肇始于亚里士多德。亚里士多德赋予修辞学以特定的审美意指并以一种学科性的话语定位促进了这一理论范式的传播。实际上，以“劝服”观作为核心意旨的修辞并不是亚里士多德首创，至少古希腊的克拉克斯、提西阿斯、恩培多科勒还有柏拉图都是有争议的修辞学的发明者。而学界之所以将亚里士多德提升到修辞学创立者的高度，一方面在于亚里士多德赋予修辞学以严谨的界定，亦即在他看来，修辞属于“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”[2]，另一方面在于亚里士多德是古典修辞学理论的集大成者，成熟意义上的古典修辞学及其理论构架当属从亚里士多德开启，这就无可避免地赋予其在传统修辞学上的地位，也为其修辞学理论话语的西学传承铺垫了根基。正如莱恩·库珀在谈及西方修辞学体系时所言：“不仅西塞罗和昆提利安的修辞学，而且连中世纪、文艺复兴时期和现代的修辞学，就其精华而言，根本上还是亚里士多德的东西。”[3]

由传统修辞向图像修辞的实践拓展同样离不开新修辞学的提出。肯尼斯·伯克的新修辞学作为绵延数千年的修辞学的现代衍化形态无疑赋予图像修辞现代发生的新的起点。今天看来，伯克的新修辞学最为醒目的变革有两点，其一是以“认同”来替换传统修辞学的“劝服”。学界有一种观点认为，伯克新修辞学的“认同”迥异于传统修辞的“劝服”观，实际上这一观点值得商榷。某种意义而言，“认同”应是“劝服”的目的，是“劝服”的深化与补充，这在伯克对“认同”的三种分类中比较明显。其二是伯克拓展了传统修辞学的实践场域，赋予非语言符号以修辞实践的合法性身份。正如有学者所言：“伯克的新修辞学突破了古希腊以来确立的修辞学体系，实现了对语言符号修辞专属权的释解，超越语言场域的其他媒介符号成为新修辞学集中关注的对象，这为修辞学的第二次转向以及空间修辞的出场提供了某种契机。”[4]有趣的是，尽管伯克基于象征性实践验证了非语言符号通向修辞场域的可行性通道，但他却未身体力行地去加以佐证，他给修辞学界定的定义或是他的例证都还是以语言符号为主，这就使得伯克的理论主张与文本实践产生脱节，而这在罗兰·巴特那里得到补足。

罗兰·巴特是正式提出“图像修辞”概念的第一人。在《图像修辞学》一文中，巴特以“意义如何进入图像之中以及意义在何处终止”[5]21开启了修辞学在图像表征场域适用性及想象力的思考。而巴特基于对“潘扎尼”花式面广告的文本分析更是将图像修辞推向实证性考察层面，弥补了肯尼斯·伯克新修辞学理论先行、实践滞后的遗憾。巴特尽管以“学科”属性来称谓图像修辞，或许他看到了这一理论话语广阔的实践空间，但他以区区一篇论文的体量实难架构图像修辞的理论体系，然就这一先驱性的著述却将图像符号的修辞实践导向现实，并将争议已久的“图—文”关系问题纳入图像修辞进行考察。“图—文”问题是传统问题，也是现实问题，技术视觉的发展使这一问题更为凸显。在巴特看来，“图—文”问题属于图像修辞问题，因为图像符号的表征实践存在天然的缺陷，“任何图像都是多义性的，它潜藏于其能指下面，包含着一种‘浮动的’所指‘链条’，它的读者可以选择其中一些，而不理睬另一些。”[5]27正是因为所指的“浮动性”使得基于一种固定所指的技术成为必需，“在任何社会中，都形成了用以固定所指之浮动链的各式各样的技术，以便与不确定符号的可怕性进行斗争：语言讯息就是一种这样的技术”[5]27。巴特以“固位”来描述语言对图像表征的协力机制。他认为，固位属于语言讯息最常态的功能[5]28，他用以修辞分析的“潘扎尼”花式面广告就有着这样形式的“图—文”实践。不仅如此，巴特还将“图—文”关系推演至电影领域，提出了“图—文”关系的第二个功能——“替代”。在他看来，“替代”多出现在具有连续叙事特征的连环画、电影中，“因为在电影中，对话并不具有一种通常的明晰功能，但是这种言语—替代在讯息连续过程中借助于安排不出现在图像里的意义来真正地使电影动作前进”[5]29。可能巴特生活的时代视觉表征技术尚未达到富足、发达的程度，巴特用来说明“替代”这一“图—文”关系的案例只有电影、连环画之类，同时可能电影普及面所限，巴特并未对“替代”展开充分论证。然而巴特明确将“图—文”置于图像修辞场域进行考察，从表征机制及审美效应层面赋予其修辞实践的合法性，这不仅对中西文化史上“图—文”关系赋予了新的认知，对当下国内时兴的“语-图”考察也不无启发。

二、明代小说插图的版式结构及其“图—文”形态

带着罗兰·巴特对“图—文”关系的思考，我们可以回归中国的文艺场域重新审议这一问题的实践范式。不可否认，中国语境下对“图—文”关系的思考较巴特要晚，某种意义而言是视觉主因型社会文化机制的确立激发了国内学界对这一问题的关注。理论考察的滞后并不能否认中国古代丰富的“图—文”叙事实践，或者说中国古代丰富的“图—文”叙事样本奠定了相关研究的根基，也使得现代意义上的“图—文”考察找到了可靠的经验范式。

作为中国古代“图—文”叙事的典范形态，明代小说插图无疑提供了审议图、文两种符号意义互动的经典平台。插图作为语言符号的图像转化形式，其具体发生年代已不可考，现存最早的插图为北宋嘉祐八年建安余氏勤有堂镌刻的《列女传》插图本，而其真正走向成熟当为明嘉靖、万历之后。彼时印刷业的发达赋予插图“入赘”文学文本以一定的物理条件。明成化二年，进士陆容曾对当时的印刷业有着这样的记载：“宣德、正统间，书籍印版尚未广。今所在书版，日增月盛，天下古文之象，愈隆于前已。”[6]而也是在嘉靖、万历年间，插图所依托的木刻版画工艺更为成熟，形成了中国木刻画“登峰造极，光芒万丈”[7]51的恢弘状态。印刷业与木刻业的发达赋予插图叙事进驻语言文本的先决条件，也直接推动了嘉靖、万历之后插图的成熟与普及，缔造了“无书不插图，无图不精工”[7]49的特有景观。

依据插图版式的流变规律，明代小说插图大体经历了“全像”“出像”及“绣像”三种版式。作为最早流传的插图形态，“全像”无疑代表了明代小说插图流变的一种主流样式，“所谓‘全相’，又称‘全像’，是指每页皆有插图，插图与每页正文情节相互配合。”[8]这里的“全”应就小说插图对于小说文本所占的体量而言，每页置图、图文对应成为这一版式的总体特征。“全像”版式插图作为明代小说插图的早期样式，主要以福建建阳刻本为代表，郑振铎在谈及建阳余象斗刻书时就指出：“(余象斗)刻的书有一个特点，那就是继承了宋元以来建安版书籍的型式，特别着意于‘插图’，就像现在印行的‘连环画’似的，上层是插图，下层是文字，图、文并茂。”[9]为了增加小说文本的可读性，余象斗还将小说评点纳入小说页面，形成了“上评中图下文”的“评林体”版式。建阳刻本的“全像”版式，页面小说正文是叙事主体，插图与评点由正文衍生，是对小说正文的阐释与评价。由于页面空间有限，建阳本插图很难做到精致细微的刻画。以万历二十二年双峰堂刊刻的《忠义水浒志传评林》为例，全书页面版框高20.5厘米，宽12.3厘米，上栏为评点栏，高1.7厘米，中栏为插图栏，高5.3厘米，下栏为小说正文，高13.5厘米。如此有限的空间实难满足插图对小说正文的细微刻画，故而“全像”版式的插图多注重对小说情节的大体勾勒，无论是人物形象抑或故事背景与活动环境都很难进入“全像”插图的描摹范围。

与“上图下文”或“上评中图下文”的“全像”不同，“出像”版式生成的时代较“全像”要晚。它打破了“全像”版式中“上图下文、每页置图”的设计规则，而是将图像置于每一回目或章节之前，且以单页大幅或双页连式的插图风格替代“全像”版式的插图设计。这种回前置图、单页大幅或双页连式的插图就叙事体量而言较“全像”大大减少，它不可能像“全像”插图那样做到与小说正文叙事的一一对应，更多时候它是对这一回目重要情节的视觉提炼与加工。然而，由于回前置图，且以单页甚至双页来独立呈现插图叙事，就叙事空间而言远较“全像”版式要充分得多，这意味着为“全像”不能刻画的细节在“出像”中得到体现。尽管“出像”版式与“全像”一样遵循着情节插图的基本叙事意指，但在“出像”版式中，无论是人物活动的环境还是人物的神情都得到一定程度的关注。对此，郑振铎曾指出：“人物是放大了，因此，不仅是动作的姿态，即脸部的表情，也都可以看得清楚了。有了喜怒哀乐的情感的表现，因而就有了不同的形象。”[7]59以金陵袁无涯刻本《李卓吾批评忠义水浒全传》中的“洪教头林冲比杖棒”插图为例，这一回的插图描绘了林冲与洪教头比武的场景，由于画面空间的充足，围观比武的柴进及庄客同样被收录于插图中，甚至比武的演武厅及庄院的围墙、树木以及置于地面的银两、枷锁还有空中的月亮形象都在插图中得到细致的刻画，可以说正是在“出像”插图的叙事空间方能赋予这一刻画以充分的自由。

严格而言，“绣像”插图在明代插图版式中并未占据醒目的地位，或者说“绣像”插图多是清初之后的产物。之所以将“绣像”纳入明代插图序列考察，是因为明后期出现了“绣像”插图衍变的雏形，其出现的端倪或是“出像”插图后期演变的结果。鲁迅先生曾对“绣像”插图这样界定：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像。”[10]与“全像”与“出像”多为情节插图相比，“绣像”插图将“全像”及“出像”中人物形象的勾画加以放大，侧重人物形象的描摹与刻画，而将故事情节以及人物行为方式剔除在外。明代陈洪绶以水浒四十幅人物像作为底本绘制的“水浒叶子”就是这一插图版式最初的发展样式。由于剔除了情节及人物活动环境的描写，侧重人物形象刻画的“绣像”在细节刻摹上无疑更进一步，不仅人物的五官神情即便服饰花纹乃至衣冠顶戴都得以清晰的呈现。当然，由“出像”向“绣像”的衍变并非非此即彼的替代，在很大程度上“全像”“出像”以及“绣像”是并存的，“绣像”也不是全然脱离“出像”之外的“另立门户”，其版式生成更多孕育于“出像”插图的肌体之内，明中叶之后“出像”版式的某些插图性征已然体现出“绣像”的影子。万历二十年金陵世德堂刻印的《新刻出像官版大字西游记》即是如此。尽管刻本明确标注“出像”版式，但对人物形象的塑造在整个插图中已然凸显，有些插图与其说是情节叙事，不如说是对人物的形象特写，“其插图，线条简朴有力，人物皆是大型的，脸部的表情很深刻”[7]115。可以肯定，正是“出像”插图对人物形象的侧重成就了后来“绣像”插图的审美书写。

作为成熟形态的小说文本插图样式，“全像”“出像”与“绣像”大体代表了小说插图衍变的主体脉络。如前所言，插图叙事作为特定时代的审美透视离不开这一时代赋予的社会、文化基因，而插图版式的流变同样也溢动着彼时社会、文化潜在的影响因子，它在铺垫中国古代丰富插图叙事形态的同时，自然也将“图—文”关系导向更加醒目的境地。

三、“图—文”互文与明代小说插图的修辞格局

作为明代小说常态的叙事景观，无论是“上图下文”的“全像”抑或回前置图、单页大幅或双页连式的“出像”与“绣像”，插图与文字的共享文本叙事成为不容置疑的基本格局，由此悬设了这样一个问题：共享同一文本的图像与文字形构了怎样的关系？我们知道，在明代小说中，作为语言符号的小说与作为图像符号的插图其叙事指向是一致的，它们基于不同的符号表征体例架构了同向性的叙事机制，正是这一共享文本、同向叙事的结构框架契合了互文化的文本形态。正如有学者所言：“文字与图像之间究竟是‘因文生图’还是‘以图解文’？也许只有‘互文’这一‘中西结合’的特殊概念才足以囊括这种奇妙关系的全部所指。”[11]克里斯蒂娃提出的“任何文本都是由引文镶嵌而成的，任何一个文本都是另外一个文本的吸收和转化”[12]的互文描述自然是对明代小说插图“图—文”叙事体例的最好回应。

今天看来，明代小说的“图—文”互文首先是一种阐释关系。巴特在《图像修辞学》中所提到的语言讯息对图像意指的“固位”实际上也就是意义层面的阐释关系，不同的是，小说插图的阐释发生在“以图释文”层面，巴特言下的“图—文”更多属于“以文释图”层面。郑振铎就认为：“(插图是)用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思，插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。”[13]作为小说文本的视觉转化，小说插图存在的首要目的在于以图像符号完善小说的文本表意。插图作为直观可感的图像符号从接受层面加深了读者对小说文本的理解。这无论在“全像”“出像”抑或“绣像”中都并不难见。其次，小说插图构建了对小说文本的一种批评形态。作为小说意指的视觉转化，我们并不否认插图是对小说意指更为直观的视觉呈现，然而插图基于小说文本之后的生成体例以及插图绘制者独立于小说作者的创作实践，使插图对小说的视觉转化更多浸透着一种批评意识。任何一个插图绘制者只有在细读小说文本基础上，通过自身的理解、体悟并融入自身的审美观念、文化心理甚至生活阅历来展开插图的创作，其对插图的文本选择、艺术加工、叙事视角都蕴含着自身的思考与创构，故而任何一幅插图的绘制与其说是一种转化，不如说是一种基于小说文本的审美再生产，其隐含的批评意识颇为明显。再次，小说插图架构了小说文本的预述机制。所谓预述机制是就小说的接受程式而言的。我们知道，“全像”插图遵循着“上图下文”版式，“出像”和“绣像”遵循着回前置图的版式，接受者最先接触的都是图像符号，尤其在“出像”与“绣像”插图中，这一时间程序尤为分明。置于回前的插图作为这一回目中代表性的情节或人物，很难对完整的故事情节作出刻画，接受者从回前的插图中所获取的只能是关于这一回目特定情节的大致意象，如容与堂本《忠义水浒传》中“虔婆醉打唐牛儿”一回的插图，置于回前的插图以分镜的形式绘制了两个场景，上述一男端坐桌边，一老年妇女侧身而坐，而楼下则为这一老年妇女与一少年男子打斗的场景。从画面看，人物身份及关系并不明确，它提供的只是后续小说情节的视觉框架，悬设了一个个指称人物身份及故事缘由的疑问，正是这些疑问架构了接受者的认知框架，为后续的文本阅读设定了印证的路径。最后，小说插图构建了时空并置的叙事格局。语言文本遵从时间叙事的基本路径，图像符号遵从空间叙事的表征逻辑，在单一、静态的图像文本中如何实现时间叙事成为图像表征的一大难题。作为小说的视觉转化形态，插图同样面临这一问题，图像符号善于表现“富于孕育性的那一顷刻”[14]，无法驾驭对小说文本情节的全面观照。如何在图像中强化时空变化，增加小说文本的转化体量，时空并置成为插图设计的一种策略。以上述“虔婆醉打唐牛儿”的插图为例，插图借助阁楼将情节叙事分为两个单元，楼上是虔婆与宋江面谈的情形，楼下则是虔婆与唐牛儿打斗的情形。我们知道这两个情节发生的时间并不一致，而是有着前后顺序，以阁楼楼层的自然形态架设两个情节发生的并置效应，在同一画面空间呈现出时间性的叙事格局，在增加插图叙事体量的同时也隐性强化了插图这一图像叙事的时间特征。

诚然，作为中国古代“图—文”互文的典范形态，明代小说插图无疑为“图—文”互文的修辞实践提供了一个可资借鉴的经典范本。不可否认，这一“图—文”范本中的互文修辞可能远非上述几种形态所能概指，它所提供的更多是这一修辞范式所带来的对当代“图—文”关系的延伸思考，而这些思考无论对“图—文”关系的本体研究还是当代视觉文化本身同样都具有积极的启迪意义。