诗意难求：关于中国历代“长恨歌图”不兴的一个文图学考察——兼论诗意图的文本选择和诗意生成

袁晓薇

提要：中国历代丰富庞杂的《长恨歌》图像谱系中，大多数是诗意难求的未确定或是有争议的图像，严格意义上的“长恨歌图”处于缺位状态。《长恨歌》题材的特殊性及其叙事性和传奇性特点使其更符合市民阶层的文化娱乐需求，而与文人对于抒情写意和深远超然神韵的追求异趣。传统诗意图采取的单幅山水人物画形式不利于《长恨歌》的图像化。因此，中国古代画家图绘《长恨歌》的兴趣和热情远不及《琵琶行》。中国历代“长恨歌图”的缺失也体现了诗意图在文本选择和诗意生成方面的独特要求。

图像作为文学的视觉化形态，也可以看成文学史的基本构成部分。文学图像可以成为重新理解和阐释文学史的重要视角。(1)袁晓薇、王开春：《从视觉史料到文学图像——文学史的图像学研究刍议》，《安徽史学》2012年第3期。诗意图作为对诗歌文本的模仿，或者诗意的图像再现，具有重要的文学史意义。被誉为“白诗双璧”的《长恨歌》和《琵琶行》同为白居易长篇歌行的经典。与《琵琶行》相比，《长恨歌》自诞生起，其主题便备受争议。(2)关于《长恨歌》的历代接受情况，参见陈文忠《〈长恨歌〉接受史研究——兼论古代叙事诗批评的形成发展》，《文学遗产》1998年第4期。而在绘画领域，《琵琶行》更受历代文人的青睐，《琵琶行》诗意图大量产生，尤以元代至明清时期为盛，“琵琶行图”已经构成了中国艺术史上一个特殊画题。(3)刘望：《〈琵琶行〉画题研究》，上海大学硕士论文，2010年，第69页。然而，以《长恨歌》为标题的绘画作品却一直稀见少有。中国古代“长恨歌图”极不发达的现象已经引起了一些研究者的注意并进行了探讨。如衣若芬认为：宋人鲜少图绘《长恨歌》，主要出于对《长恨歌》的负面评价以及对诗中“明皇幸蜀”为国祚不幸之征兆的忌讳。(4)衣若芬：《台北故宫博物院本“明皇幸蜀图”与白居易(长恨歌)》，《中山大学学报》(社会科学版)2011年第6期。《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》对《琵琶行》和《长恨歌》的图绘情况进行比较之后指出：从情感认可度和审美追求的一致性方面，《琵琶行》比《长恨歌》更符合文人的心理期待。(5)吴昊、李昌舒主编：《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》，江苏凤凰教育出版社，2020年，第378页。这些探讨从文学批评和接受的角度深化了对“长恨歌图”文学价值的认识。“文图学”关注“文本”与“图像”的互动，据此展开对观看行为的社会文化分析。(6)“文图学”由新加坡南洋理工大学衣若芬教授于2014年首次提出，近年来理论建构逐渐完善，日益发展成熟。其理论内涵和研究方法参见衣若芬《文图学：学术升级新视界》，《当代文坛》2018年第4期。本文从文图学的角度对中国古代《长恨歌》诗意图不发达的现象进行梳理探赜，以期能够在更加立体生动的维度中对这一问题有更多新的发现。

一、《长恨歌》图像：多重文本建构的图像谱系

文图学创建者衣若芬教授曾指出：“中国古代有以唐明皇和杨贵妃为题材，表现‘明皇夜游’‘贵妃出浴’的作品，但未见专画‘长恨歌’的图绘。”(7)衣若芬：《宋人评价〈长恨歌〉及其对东亚〈长恨歌图〉》之影响》，杨国安、吴河清主编：《第七届宋代文学国际研讨会论文集》，河南大学出版社，2013年，第484页。这的确道出了《长恨歌》图像的基本状态：无论是传世作品还是各类目录记载中，完整表现《长恨歌》诗作内容的中国古代画作均很少见。目前一些被研究者所认定的“长恨歌图”未必以《长恨歌》为文本依据，而是有着纷繁复杂的文本来源。

(一)《长恨歌》的诗歌本事和《长恨歌》图像的文本依据

《长恨歌》讲述了唐玄宗和杨贵妃之间的爱情悲剧。李隆基是开天盛世的缔造者，其前期的励精图治和后期的贪逸纵乐使成为颇具争议的君王形象。杨玉环则是中国四大美女之一，其绝世美貌和专宠善妒以及悲惨遭遇也为后世增添了无数话题。当时就有很多野史传闻广为流传。据考证，陈鸿《长恨歌传》原文为单篇行世的《长恨传》，并非与《长恨歌》“歌、传一体”。(8)周相录：《长恨歌研究》，巴蜀书社，2003年，第46-72页。可以说，《长恨歌》的创作实际上是建立在包括陈鸿《长恨歌传》在内的诸多“前文本”基础之上。其后，各类记载唐玄宗和杨贵妃事迹的笔记小说数量众多，包括史籍、笔记、传奇、诗歌等。笔记以晚唐五代居多，主要有《明皇杂录》《大唐新语》《开天传信记》《安禄山事迹》《酉阳杂俎》《开元天宝遗事》等。传奇主要是中唐陈鸿的传奇《长恨歌传》和宋初乐史的《杨太真外传》等。唐代开始，诗人们就对李杨的悲剧故事不胜唏嘘，华清宫、马嵬、龙池、雨霖铃等在咏史诗中都是被反复吟咏的对象。因此，历代相关诗作也形成了一个规模可观、意蕴丰富的诗歌文本系列。(9)关于李杨故事在各类文本中的流传演变情况，参见管闻闻：《“李杨”故事的跨文本研究》，天津师范大学硕士论文，2020年。

根据罗伯特·斯塔姆“后文本”的理论，文学经典的生成和传播是由一系列文本之间的相互作用构成：“经典具有强大的播散力和吸引力。它既能将先于它的文本吸收进来，使之成为自己的前文本；又能在传播过程中激发出后于它的作家的灵感，进而生成一系列后文本。”(10)张德明：《文学经典的生成谱系与传播机制》，《浙江大学学报》(人文社会科学版)2012年第6期。关于李杨故事的各类民间传说和诗人吟咏以及陈鸿《长恨歌传》就成为《长恨歌》的“前文本”。《长恨歌》之后，小说、诗歌、戏曲中版本各异的李杨故事，(11)韩晗将陈鸿的《长恨歌传》、乐史的《杨太真外传》、元代白朴的《梧桐雨》和清代洪昇的《长生殿》作为“李杨爱情”的四个版本，从文本的角度进行比较研究。(韩晗：《“功能”与“合法性”—从故事到叙事的文本研究》，《邯郸学院学报》2008年第4期。)则是在《长恨歌》“主文本”之外，衍生出的诸多“次文本”“后文本”。多重文本之间的力量形成的对话和张力使得《长恨歌》的意义得以生成、增殖和传播，也强化了其经典的力量——后人在描绘讲述李杨故事时，往往援引《长恨歌》的诗句来概括。同理，观者也多将涉及李杨故事题材的绘画作品认作《长恨歌》图像。万德敬在对明清唐诗诗意画进行文献辑考之时，将明代钱选的《贵妃上马图》、明代仇英的《贵妃晓妆图》《贵妃出浴图》《剑阁图》，清代李育的《出浴图》，袁江的《骊山避暑图》、谢时臣的《蜀道图》、叶六隆的《蜀峰栈道图》等列为《长恨歌》诗意图。(12)万德敬：《明清唐诗诗意画的文献辑考与研究》，西北大学博士论文，2013年，第100页。

(二)历代《长恨歌》图像的主要类型

文学形象与历史形象的重叠映现、诗歌本事与诗歌文本的互动交织，作为“源诗”(13)赵宪章指出：诗意图只是取意于诗歌，或者说源自诗歌立意。并非诗歌的完整再现，也不是它的如实翻版。因此，宜用“源诗”而不是“原诗”。(赵宪章：《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期。)的《长恨歌》文本与后世文学再创作内容之间的对话生发，使得《长恨歌》的图像谱系十分庞杂。根据图像所依据的文本内容，历代《长恨歌》图像大致可以分为以下四种类型：

1.宫中行乐图系列：以明皇、杨妃为主角的人物画

唐明皇和杨贵妃既是文学作品《长恨歌》中的主人公，又是确有其人的历史人物，有关二人的画作大都被纳入《长恨歌》图像的范围。这类画作包括仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。《长恨歌》的主人公唐明皇和杨贵妃作为帝妃，一向是绘画的专类题材，因此这类图数量较多。主要有“贵妃出浴”“杨妃上马”“贵妃醉归”“明皇合乐”“明皇会棋”“明皇夜游”等题材。以院体画为主，也有少量文人画，如元代钱选的《贵妃上马图》、明代仇英的《贵妃晓妆图》《贵妃出浴图》等。

2.山水行旅图系列：以“蜀道剑阁”“骊山避暑”为主题的山水画

这部分画作数量相对较少，以文人画为主。主要作品有传为唐代李昭道的《明皇幸蜀图》、北宋郭忠恕的《明皇避暑宫图》、明代仇英的《剑阁图》、清代袁江的《骊山避暑图》、谢时臣的《蜀道图》(又名《关山行旅图》)、叶六隆的《蜀峰栈道图》等。

3. 花果鸟兽图系列：化用《长恨歌》诗句入画的花鸟画

这类画主要是文人画，利用物象的隐喻功能，采用与李杨事迹相关的物象(包括诗中的意象)，如牡丹、海棠、芙蓉、杨柳、荔枝、鹦鹉等引发诗意。如元代钱选《梨花图》(藏于美国大都会博物馆)仅画一朵娇艳盛开的白梨花，设色淡雅。画上有钱选题诗：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”由此可知是以《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的诗意入画。由于这类画题中难以直接看出以《长恨歌》诗意入画，需结合题款方能辨识清楚，因此对观者的文化修养提出了较高的要求。

4. 版刻插图系列：李杨故事题材的戏曲小说刊本插图

这部分画作包括戏曲刊本的黑白木刻版画和套色版画，主要集中在明清时期，数量较多。明代之后，市民文化日益兴起，李杨故事被戏曲传奇剧本不断演绎。随着明清时期戏曲刊本的流行，有关李杨故事的版刻插图大量产生。作为大众文化的传播方式，戏曲小说刊本插图风格更为通俗，但是由于创作群体与传统绘画具有一致性，版刻插图的图式、画面表现与传统文人画和仕女画之间存在一定相似之处。(14)关于明清时期李杨故事题材的明清戏曲小说刊本插图创作情况，参见李婧瑶：《图文视域下明清杨贵妃故事图像叙事研究》，西南大学硕士论文，2021年。

要之，帝妃之恋的特殊历史题材，使得《长恨歌》的诗歌本事和《长恨歌》图像的文本依据都非常纷繁复杂，也使风格类型丰富多样，几乎涵盖了中国古代所有绘画种类。

二、诗意的缺失和寻绎：“长恨歌图”的被认定

由于诗意图的基本创作原则是对具体诗歌内容的描摹再现，所谓“采其诗意景物图写之”(15)郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社，1964年，第129页。的“命题作画”。因此，诗意图的“诗意”，主要不是指作为艺术精神和审美情趣的“诗化意蕴”，而是指诗意图作为图像所传达的“意义”，即来自诗歌文本的各种信息，包括主旨、场景、意象、情感内涵、叙事结构、修辞手法等。(16)学界对于诗意图的定义和范围不尽一致，一般将根据诗文内容和意境所作之画称为诗意图。广义的诗意图包括了追求含蓄的诗化意蕴的文人画。狭义的诗意图则是依据诗歌文本的图像呈现，如赵宪章认为诗意图是“对诗意的模仿和再现”“对诗歌的图像修辞”。(赵宪章：《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期。)衣若芬认为“诗意图”有特定的文学文本作依据，除了叙说文学作品的内容，并阐发其义涵与意趣，以达画中物象与诗文情致交融之境。(衣若芬：《宋代题“诗意图”诗析论─以题“归去来图”、“憩寂图”、“阳关图”为例》，衣若芬：《观看．叙述．审美─唐宋题画文学论集》，台北“中研院”中国文哲研究所，2004年，第266-329页。)多数学者采取狭义的概念。因此，判断诗意图的主要依据是通过画上的题款：或是画题源于诗意，或是图绘全诗内容，或是截取诗句入画。衡之以此标准，上述形态不一、风格各异的“《长恨歌》图像”，能够被严格意义上认定为《长恨歌》诗意图的实不多见，具体表现为以下几方面。

(一)缺少与《长恨歌》直接相关的画题

中国古代众多《长恨歌》图像中，目前所知题为《长恨歌图》的作品仅有三幅：一为明代尤求的《长恨歌图》。据文献记载，明代书法家王宠曾草书《长恨歌》卷，后为王世贞所得，请尤求补画，合《长恨歌图》一卷，(17)王世贞：《王雅宜〈长恨歌〉后》，《弇州山人四部稿》卷一百三十二，明万历五年刻本。现为台北私人收藏，(18)薛龙春：《“上博本”为文徵明〈停去馆言别图〉原本商榷》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2007年第1期。也有人指出该画已经失传。(19)孙丹妍：《尤求生平交游考》，上海博物馆编：《上海博物馆集刊》第12期，上海书画出版社，2012年，第95页。其二为清代中期喻兰的《长恨歌图》，《中国古代书画目录》第5册收录(21页，编号苏3-92，标明藏于苏州市文物商店，《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》“第九章 白居易诗歌与图像”也提到该图藏于苏州文物商店，“可惜无图流传”。(20)吴昊、李昌舒主编：《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》，第362页。其三为晚清钱慧安的《长恨歌图卷》，为绢本设色工笔人物画，纵42厘米，横113厘米，现藏于浙江平湖博物馆。然《中国绘画全集》和《中国书画目录》等权威画目以及《钱慧安画集》等文献中均未有此图的记录，其真伪待考。

(二)缺少对《长恨歌》诗歌文本的完整再现

目前中国古代画作中尚未见到完整再现《长恨歌》曲折情节内容的作品。相关作品的画题集中在对出浴、宴乐、醉归、晓妆、七夕长生殿等情节的单独呈现，原作中贵妃之死以及玄宗思念寻访等重要情节没有得到充分表现。钱慧安之作题为《长恨歌图卷》，实际只是单幅作品。该图题款“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”画面表现的是“七夕”乞巧节俗，右端是明皇端坐于案边，中部是杨妃及侍从在树下拜月，左端有牛郎织女及众人立于河汉。构图与画风均与明清之际流行的李杨故事风俗画风格一致。

(三)普遍缺少题款，诗意难以辨识

缺少题款，也就没有明确的诗歌文本依据，导致现存“长恨歌图”的认定普遍存在较多争议。如传为李昭道所作的《明皇幸蜀图》，(21)此图传为李昭道作品，据书画专家考证，应是风格接近二李的唐画宋摹本。画中，奇峰入云，峻岭逶迤。山色绚丽明艳，山间白云萦绕，恍若仙境，有人马仪仗置身于青山绿水之中。该图与另外一幅传为李昭道的《春山行旅图》在内容表现和构图方面都极为相似，只是后者装饰性更浓。20世纪50年代以来，陆续有学者认为《明皇幸蜀图》描绘的峻岭栈道、出行人马，与《长恨歌》中“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”的描写比较吻合，应该是唐玄宗因安史之乱避于蜀地的情景。但是该图在流传中并不被确认为《长恨歌图》，而被题为《宋人关山行旅图》。(22)关于《明皇幸蜀图》与《长恨歌》之间的关联，参见衣若芬：《台北故宫博物院本“明皇幸蜀图”与白居易(长恨歌)》，《中山大学学报》(社会科学版)2011年第6期。衣若芬：《宋人评价〈长恨歌〉及其对东亚〈长恨歌图〉之影响》，杨国安、吴河清主编：《第七届宋代文学国际研讨会论文集》，第484-488页。

还有部分《长恨歌》图像被认定为其他诗人作品的诗意图。如多数人认为著名《虢国夫人游春图》(23)该图原为唐代张萱所作，现存北宋摹本。此图由金章宗题为“天水摹张萱虢国夫人游春图”，则该图是否为张萱画作原貌原意还不得而知。对应的文本主要是杜甫的《丽人行》。现存《虢国夫人游春图》画面描绘的是一组贵族人物骑马前行，但他们是否是去游春亦不得而知。在诸多人物中，哪位是虢国夫人，至今仍争论不休。也有人主张该图只是唐代的一般贵族出行图而非虢国夫人游春图。(24)关于《虢国夫人游春图》的争议，参见陈育丞：《关于虢国夫人游春图主体人物的商榷》，《文物》1963年第4期；刘中澄、苏丽萍：《张萱与虢国夫人游春图》，《艺苑掇英》第40期。由于后世对李白《蜀道难》的主题的理解有“玄宗幸蜀”之说，因此，“蜀道剑阁”系列图像也多被认为是李白《蜀道难》诗意图。

(四)有题款的画作，多数与《长恨歌》诗歌文本没有直接关系

清代罗聘《剑阁图轴》上有罗聘自题，据此可知，此图是为即将入蜀赴简州任的水屋先生张道渥所绘，表现的当为李白《蜀道难》中所描写的剑阁“一夫当关，万夫莫开”的雄壮奇绝之景。有些画作的题款是对李杨爱情悲剧发表类似咏史的感慨议论，并非对《长恨歌》诗句的直接引用。如元代钱选的《贵妃上马图》(现藏于美国弗利尔美术馆)，图中有钱选题诗：“玉勒雕鞍宠太真，年年秋后幸华清。开元四十万匹马，何事骑骡蜀道行？”更有大量明皇杨妃的人物故事图取材于民间流传的李杨故事，而不是直接取于《长恨歌》文本。如元代任仁发的《张果见明皇图》画唐玄宗李隆基接见“八仙”之一张果老的情景，该故事出自《明皇杂录》。明代周臣《明皇游月宫图》表现李隆基偕方士梦游月中宫殿的情景。明皇游月宫的故事在唐人小说集《龙城录》、《逸史》等中都有记载，历代吟咏图绘者颇多。

数量可观的明清版画插图虽然有明确的文字说明，但是其直接文本依据是作为“后文本”的传奇小说和戏曲。因此，这类作品多被视为历史故实图，或者“唐明皇和杨贵妃图像”，(25)李婧瑶：《图文视域下明清杨贵妃故事图像叙事研究》，西南大学硕士论文，2021年。未必当作“长恨歌图”。

对照《琵琶行》诗意图的创作情况，“长恨歌图”的“诗意”缺失更为明显。《琵琶行》进入绘画领域的脉络十分清晰可寻：元代张渥创作了《琵琶仕女图》，张渥同时代人郑东《题张叔厚画琵琶仕女》诗云：“虾蟆陵下春风梦，浔阳江头秋月愁。莫怪青衫容易湿，多情司马雪盈头。”表明张渥《琵琶仕女图》中的仕女当指《琵琶行》中的歌女。元代文献中，题为“琵琶行图”的题诗图咏较多。发展至明清时期，更是蔚为壮观。明代著名人物画家唐寅、仇英、文征明、郭诩、董其昌、陆治、李士达、陈焕，清代的张翀、吴历、袁江、金廷标、沈宗骞、任颐、张宗苍、殷茂、王宸、琦等都曾明确以《琵琶行》为画题进行过创作。(26)关于历代《琵琶行》图绘情况，参见刘望：《〈琵琶行〉画题研究》。在《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》第九章 白居易诗歌与图像(吴昊、李昌舒主编：《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》)中，也有对历代《琵琶行》图像演绎的梳理和分析。而《长恨歌》诗意图多数没有明确的款识，主要靠观者的“悟识”和“臆测”而“被认定”为“长恨歌图”。与大量名正言顺的“琵琶行图”相比，真正意义上的“长恨歌图”可谓稀见难得。

三、“长恨歌图”的文化功能与诗意图创作旨趣的错位

通过上文的考察，我们不得不承认关于中国古代“长恨歌图”的一个尴尬事实：在形制多样，风格各异的丰富乃至庞杂的《长恨歌》图像谱系中，大多数是诗意难求的未确定或是有争议的“诗意图”，理想的“长恨歌图”处于缺位状态。

如果说《长恨歌》描写的爱情悲剧不受文人画家重视，为什么以人神之恋为主题的《洛神赋》，不仅有顾恺之《洛神赋图》这样的经典之作，更有着丰富多彩的历代“洛神”图绘呢？(27)关于《洛神赋》的历代图绘盛况，参见许结：《“洛神”赋图的创作与批评》，《安徽师范大学学报》2020年第4期。如果说，《长恨歌》诗歌文本内容情节曲折复杂，场景和空间经常转换而不便于图绘，但是在17世纪40年代的日本，却产生了长达20多米的巨幅《长恨歌图》画卷，始于“杨家有女初长成”，终于“此恨绵绵无绝期”，完整呈现了诗中春寒赐浴、安史之乱、马嵬坡事变、道士寻芳魂等细节，用画笔将整个故事绘制成名副其实的《长恨歌图》。(28)狩野山雪绘、陈尚君解读：《长恨歌图》，上海古籍出版社，2020年。《洛神赋图》及《清明上河图》《诗经图》等历代著名长卷杰作的存在也充分说明：中国古代《长恨歌图》长卷的缺位，并非受到绘画技术的限制。这些提醒我们将研究的关注点从文学图像的文本自身引向图文互动的机制及其传播效果，即文图学的另一个研究维度：文本“周边脉络”，包括生产机制、使用情形、社会网络、流通过程等。(29)衣若芬：《文图学：学术升级新视界》，《当代文坛》2018年第4期。既要充分考虑文本与图像之间的深层互动，更有必要关注文学和图像文本的消费、赏鉴、收藏、批评和研究等现象。

(一)近俗：“长恨歌图”的大众传播属性

诗意图是古代社会一种重要的视觉文化，“长恨歌图”作为《长恨歌》的视觉传播形式，具有突出的大众传播属性：通过通俗的传奇故事和极致的美丽容颜为大众带来视觉快感，发挥娱乐功能。宋代张戒《岁寒堂诗话》批评《长恨歌》：“虽播于乐府，人人称颂，然其实乃乐天少作，虽欲悔而不可追者也。其叙杨妃进见专宠行乐事，皆秽亵之语。”(30)张戒：《岁寒堂诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》上册，中华书局，1983年，第458页。这些被庄人雅士斥为“淫言媟语”(31)杜牧：《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》，陈允吉点校：《樊川文集》卷九，上海古籍出版社，1978年，第137页。的俗艳之词，却是大众最为感兴趣的内容。历代“宫中行乐图”系列的《长恨歌》图像依据的文本多集中在《长恨歌》前半部杨妃入宫后的受宠之状，对春寒赐浴、暖帐春宵、承欢专夜等情节进行视觉展示。具体描绘杨玉环的艳容丽姿和唐玄宗纵情逸乐的场面，画面追求装饰效果，偏于感官刺激。据王世贞描述，尤求《长恨歌图》“令人恍惚有乘槎犯斗之兴。然不欲多展，展则恐费蒲团功也。”(32)王世贞：《王雅宜〈长恨歌〉》后。由此可见此图之艳活动人，以至妨碍道心。

日本魔幻作家梦枕貘曾经说过：“如果有一个可以让时间倒转的机器，可以让人在他最向往的地方停留一个小时，那我选择去大唐时代的长安参加一个特殊的宴会，里面有玄宗皇帝、杨贵妃、李白、杜甫。看杨贵妃起舞，听李龟年伴奏，饮酒作诗……”(33)张祯希：《一封陈凯歌写给盛唐的情书》，《文汇报》2017年12月27日，第9版。唐明皇与杨贵妃的帝妃身份，使他们成为大唐盛世的象征符号。后世在图绘中对有关唐玄宗与杨玉环的宫廷乐事、风月逸闻的反复摹写，在戏曲舞台上的不断搬演，实际上是以“超文本”的形态构成了李杨故事的图像文化景观，融合了对盛世繁华的怀想和倾慕。因此，民间大众对《长恨歌》的接受主要是文化层面而非特定的诗歌文本。大量《长恨歌》图像的创作主要依据《长恨歌》的“多文本”形态，并不拘于从《长恨歌》诗歌文本中“因文生图”，而是广采于各类史籍关于李杨故事的记载传说以及后世文学中一直延续的盛唐书写，满足了市民阶层对于富有传奇色彩的帝妃恋情的兴趣。

(二)重意：诗意图是文人的自我抒写

美国学者王靖献在讨论中国古代叙事诗的时候指出：“总之，文人作诗看来更多地倾向于根据他的情趣与哲学对事件作出解释，而不是通过严谨详实的情节来复述故事。”(34)王靖献：《唐诗中的叙事性》，倪豪士编选：《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994年，第20页。中国传统绘画的观念和评价标准均深受文人价值观的影响，现在所接触到的有关画家和画论的文献资料，大多出于文人画家之手。(35)严善錞指出：“尽管我也知道，研究中国的绘画史应该包括更广泛的内容，诸如对民间画家的研究。……虽然我们今天还能看到大量民间无名氏的优秀画作，而我却只能将其作为解释自己所关注问题的补充材料。”(严善錞：《文人与画——正史小说中的画家》，江苏教育出版社，2005年，第3页。)从宋代开始，大量文人参与绘画，促使中国古代绘画实现了诗意转向，画意的诗化逐渐成为画家自觉的追求。即便是职业画家，在创作中也竭力使自己具有更多的文人性。不仅画家如此，评论鉴赏者也同样持此立场。诗意图作为诗歌的图像文本，主要通过与诗歌共同的主题、意象和意境营造来实现对于“不可说”的诗意的传达。相较于宫廷绘画和民间绘画，文人主导的诗意图大多不以观赏性、装饰性或者指示性、解释性为目的。即，不是对某种理念或事物的图解，而是作为抒情言志的载体，在构思和意境中注入自身的思想感情和审美追求。因此，偏于写意，不注重写实。

在中国古代绘画发展历程中，叙事性文学作品不太为画家所重视。虽然有顾恺之《洛神赋图》这样的成功典范，但是在相当长一段历史时期内并未形成一个传统。宋代之后，中国绘画的非叙事性传统得以确立，诗意图的基本功能定位为抒情而不是叙事。吴宪生在谈到文人画家推崇“诗画一律”时发出了这样的质疑：“倘使如苏东坡所说‘诗画本一律’应该是诗所写的，画也尽可以画，为何画中却只有‘采菊东篱下，悠然见南山’，没有‘暮投石壕村，有吏夜捉人’呢？”(36)吴宪生：《文人画与人物画》，《新美术》1994年第2期。综观历代入画唐诗的主题和题材，闲适安逸之类的占绝对优势，批判现实的写实之作则少有涉笔。《长恨歌》叙事详瞻写实，多为后世诟病，所谓“拙于纪事，寸步不遗。”(37)苏辙：《诗病五事》，曾枣庄、马德富点校：《栾城集》卷八，上海古籍出版社，1987年，第1553页。南宋张戒指出《长恨歌》艺术表现上的主要缺陷是：“情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴。”(38)张戒：《岁寒堂诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》上册，第457页。《长恨歌》所缺少的“余蕴”，正是文人画家最为看重的深远意蕴。宋元之后，诗意图逐渐脱离了讽谏教化的功能而成为一种诗歌体验和诗化表达。《长恨歌》具有的讽谏主题并不为画家所重。同为爱情题材，“长恨歌图”远不如《洛神赋图》兴盛，主要在于《长恨歌》的抒情主人公不是文人而是帝妃，因此难以唤起文人的情感和心理共鸣。《洛神赋》和《琵琶行》都是文人作家自述，具有“自叙传”性质，其中有作者鲜明的自我形象塑造和深挚感人的情感交融。后世《琵琶行》图的盛行是与历代对白居易的接受结合在一起的，封建时代文人知识分子普遍怀才不遇，与“琵琶女”一样有着冷落弃置的遭遇。因此会有“天涯沦落”之感，并且通过一代又一代的生命体验得以积淀为文人们的共同心理感受。清代画家吴历曾为其好友许青屿绘《白傅溢江图》(39)原图藏上海博物馆。见《中国古代绘画图录(四)》，文物出版社，1995年，第423页。，并在画上题诗云：“逐臣送客本多伤，不待琵琶已断肠。堪叹青衫几许泪，令人写得笔凄凉。”对友人的罢黜遭遇深表同情。显然，抒发“天涯沦落”之情的《琵琶行》更易引起包括文人画家在内的失意文人的心灵共鸣，因此成为唐后文人引以为“知音”的作品而备受历代文人的喜爱和推崇，以至于形成了一种“浔阳别意”或“琵琶情结”，在绘画中反复表现。

(三)诗意图的山水化趋向和短制特点

与“重表现，轻再现”的艺术追求相应，宋代之后，以山水为主的“山水人物”画成为人物画的主流，明代谢肇淛在《五杂俎》中感慨道：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事。至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。”(40)谢肇淛：《五杂俎》，上海书店出版社，2001年，第135页。因此，诗意图中山水画占主导地位，花鸟次之，人物画更在其后。

缘于文人画对于“意境”的审美追求，诗意图所选取的题材多为绝句或律诗等短制而非歌行长篇。袁行霈在研究明代诗意图之后指出：“长篇歌行，只能用连环画的形式表现。在诗的各种题材中，山水诗是比较容易画的，而那些带有说理性的诗就很难画了。”(41)袁行霈：《诗意画的空间及其限度——以明人的作品为中心》，《文学遗产》2016年第1期。因此，描绘萧瑟荒寒、清冷疏淡的山川风物逐渐成为画家竞相表现的对象，对于景物人物的塑造均呈现出意象化的倾向，一般采取单幅写意，较少工笔长卷。这类山水人物画中，山水之间的文人形象可以视为文人画家们的自画像。如高居翰所指出的“画家让自己投入画中，成为其中理想文人的角色”(42)高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第143页。。画中人物成为文士理想的寄托或形象代言。《琵琶行》虽为叙事诗，但具有浓郁的抒情性，秋江冷月的冷落孤寂之景，与迁谪飘零、天涯沦落、今昔盛衰之慨浑然交融，画面空灵蕴藉，易于引发诗情。《长恨歌》以帝妃恋情为题材，故事发生的环境主要为宫廷苑囿，“富贵气”较浓，山水自然场景较少，不易产生旷远微茫的意境。其图绘更适于采取工笔重彩的人物画长卷，或称为“史实风俗人物画”。(43)郑午昌：《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年，第380页。而这种风俗画风格在传统绘画中往往被讥为“画工”匠气，不为文人画家所取。

要之，文人画家塑造了诗意图的品格，影响了其发展走向。“长恨歌图”的大众文化功能与诗意图的“诗化”创作旨趣之间的错位是“长恨歌图”不兴的深层原因：《长恨歌》图像为市民阶层所重的是指向通俗的文化娱乐功能。与大众传播相适应，“长恨歌图”的适宜形制是长卷或多幅图册的工笔人物故事图和风俗画。而文人画家在诗意图中追求的则是抒情写意和深远超然的文人雅赏，这种创作旨趣使富有“神韵”的单幅山水画成为诗意图的典型样式，与“长恨歌图”用笔精细，趋于写实的风格要求大异其趣。因而，文人画家对于图绘《长恨歌》缺乏足够的创作热情和兴趣。画家们“非不能也，乃不为也”的创作选择，不仅很好地解释了中国古代“长恨歌图”的缺位，也体现了诗意图的创作机制和风格特色。