疏离与失位：清中叶散曲文学话语空间之定格

王 丹

提要：清中叶散曲的衰落，是中国古代散曲发展历程中的一次重要转折。考察衰落之因，主要症结在清中叶散曲文学话语空间的普遍“失位”。其形成是内外两线合力的结果：在外，官学体系中通过《九宫大成》对清代散曲的抽离，到《四库全书》体系中对散曲一体进行总结与定性，最终将其定为“体格最下”；在内，表现为文人词论、曲论、评点中散曲话语的普遍“失语”，最终使其成为“文章余事”。两线相互投射，促使了散曲文学话语空间之定格。由此也导致以后散曲创作与理论体系全面坍缩为一种更为单线性、私人化的文学模态。进一步追溯，“尊体未竟”是散曲文学话语空间失位的深层历史因素。

康熙后期，随着清初一际散曲家相继谢世，散曲创作逐渐走向衰落，此后再也未能得以起振。(1)根据散曲自身发展特性，本文所指的清中叶散曲，时限为康熙后期至道光二十年(1840)之间。散曲在清中叶由盛转衰是中国古代散曲发展历程中的一次重要转折，然学界对此关注不多。目前所涉及的相关论著中，对此大抵有两种解释：一种认为代表官方正统的《四库全书》对散曲“曲体卑下观”的定义，将其排斥在主流之外，是散曲文学没落的征兆；另一种认为“这既与清中叶的社会政治和文化思潮有关，也与散曲文学自身体式的雅化有关”。(2)参见李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，2007年，第432—435页；赵义山：《明清散曲史》，人民出版社，2007年，第352页。以上所论，对我们认识清代散曲因何“中衰”有所助益。但其中依然有不少疑惑：前者中，《四库全书》中对词体同样轻视，认为“词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵”，(3)纪昀等：《四库全书总目》集部五十一“词曲类”，中华书局，1965年，第1807页。为何词体在清中叶以后继续中兴之势，“浙西词派”“常州词派”等词派迭出、词家林立，唯独散曲不能？后者中，清中叶社会政治和文化思潮对文学文体的影响是全域性的，同为俗文学的词与小说在清中叶依然保持繁荣之势，为何散曲“中衰”凸显？同样，词与散曲的发展都遵循着“雅化”一路，为何散曲之“雅化”将其带入衰落？由此来看，目前学界对此一问题的探讨，尚不能解答清中叶散曲何以衰落。事实上，通过考梳清中叶相关散曲与曲论文献，可见清中叶散曲之衰，主要症结在清中叶散曲文学话语空间的普遍“失位”，导致散曲逐渐失去话语权，从而只能游离于文学场域的边缘。这一“失位”，恰是官方正统观念与文人文学观念合力的结果。其衰落之因，可分为内外两条线：在外，官学体系中通过《九宫大成》对清代散曲的抽离，再到《四库全书》体系中对散曲一体进行总结与贬斥，最终将其定性为“体格最下”；在内，表现为文人词论、曲论、评点中散曲话语的普遍失位，最终使其成为“文章余事 ”。这内外两线相互投射，相互合力，最终促使了清中叶散曲文学话语空间之定格。

一、层级强化：官学体系中散曲话语空间之疏离

中国古代文学诸体发展至乾隆一朝，各门类已趋于完善，以“书生”自居的乾隆皇帝，也乐于推动编修古代各类文化遗产大型书目的工作，中国古代文化、文学、学术、文论、书论、画论等诸门类都进入了集成期，散曲一体自然也不例外。而官方正统对散曲一体的总结和定性，主要表现在《新定九宫大成南北词宫谱》(即《九宫大成》)及《四库全书》体系中“词曲类”的编纂中。

《九宫大成》由庄亲王爱新觉罗·胤禄于乾隆六年(1741)奉诏主持编修，汇聚当时乐工周祥钰、邹金生、徐兴华等人分纂参订，历时五年，乾隆十一年(1746)完工。该曲谱以宫商角徵羽体例，分五函八十二卷，共收南北曲牌及其变体4466个，北套曲186套，南北合套36套。《九宫大成》在广泛吸收明清已有曲谱的基础上，汇及唐、五代、两宋、金元、明之诗词，宋元南戏、金元诸宫调、元明杂剧、明清传奇、元明清散曲、清宫大戏等中国古代相关文体之曲牌，曲调亦以工尺谱的方式标注。因具有官方统率意志，《九宫大成》体格磅礴，在古代曲谱中空前绝后。如近人吴梅即称：“自此书出而词山曲海，汇成大观，以视明代诸家，不啻爝火之与日月矣。”(4)吴梅：《新定九宫大成南北词宫谱序》，《吴梅全集·理论卷》(中)，河北教育出版社，2002年，第1000页。

今人对《九宫大成》的研究已颇为全面，本文主要讨论《九宫大成》对散曲一体的态度。按只曲数量算，《九宫大成》所收元明清散曲凡1600余首，占全谱数量的四分之一，(5)④ 吴志武：《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》，上海音乐学院博士论文，2007年,第116页。仅从数量而言，散曲收录情况已远少于戏曲。具体来说，《九宫大成》收录元散曲凡“六百八十首”，(6)孙玄龄：《元散曲的音乐》(上)，文化艺术出版社，1988年，第19页。明散曲“小令101首，套曲全套32套，套曲残套179套”，④数量上明不及元。明代作为散曲的继盛期，相关作品事实上多于元代，但《九宫大成》中选入数量反而较少，究其原因，其一是由于历来曲谱都以考镜源流、复古崇正为准则，故尤为重视元曲；其二则说明了《九宫大成》在编纂中对明散曲的轻视。清代散曲中，仅收入小令25首，套曲全套1套、残套7套，数量上已远不及元明两代。

清代散曲作为例曲收入《九宫大成》者，具体有顾伯起(1)、顾来屏(4)、梅正妍(1)、沈昌(1)、沈蕙端(2)、沈世楙(1)、沈宪楙(1)、沈雄(1)、沈绣裳(1)、沈永令(1)、沈永隆(4)、沈永启(1)、沈永瑞(1)、沈自继(2)、沈自晋(7)、杨弘(2)、尤本钦(1)、虞巍(1)。(7)括号中为该散曲家对应的散曲数。细究这一名单，不难发现入选《九宫大成》的作者实为明清之际的散曲家，且均为沈自晋《南词新谱》所载的吴江沈氏一门及其亲朋。这一情形说明，《九宫大成》选入的一些明清之际的曲家，不过是因为官方编纂曲谱时对《南词新谱》的沿袭(两者例曲全部相同)而得以保留，《南词新谱》以外的清初曲家无一收入。这种选择性的忽略，恰好反映出清代散曲在官方曲学编纂体系中被疏离。

《九宫大成》编纂既成，影响十分广泛，“本朝《大成宫谱》出，而度曲之家奉若律令无异词”。(8)叶堂：《纳书楹曲谱》序，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第三集)，黄山书社，2008年，第2页。作为响应，此后的一些文人曲谱，除叶塘《纳书楹曲谱》中收7首清代无名氏散曲外，其余的文人曲谱已不再收录本朝散曲作为例曲。清代散曲的“失位”，在曲谱中已成为定格。散曲兼具“歌体”与“抒情文体”双重属性，而《九宫大成》代表的官学曲谱体系，正是通过尊元抑明、抽离清散曲的方式，实现对散曲“歌体”一端的压制，其在曲体中的曲学话语空间，自此“失位”。

《九宫大成》代表官学体系对散曲“歌体”一端的定格，而《四库全书》体系，则体现了官学体系对散曲作为“抒情文体”一端的定格。关于此点，何宗美曾从“目录学”与“官学”两个维度进行过考察。(9)参见何宗美：《四库全书中的曲学思想辨证》，《文学遗产》2018年第2期。但仍需讨论的是，“四库体系”中散曲观的形成不惟受到传统目录学编纂的影响，其更深层因素，是文人散曲观与官学话语体系相互投射的结果，且形成也是一个动态强化的过程。

《四库全书》体系可视为对中国传统学术的一次全面总结，散曲一体也包含其中。从选录情况看，《四库全书》中，散曲与词合为“词曲类”，同属集部之末，词曲收录数量仅高于楚辞类。“词曲类”凡收书目138部，分别为词集、词选、词话、词谱词韵、南北曲。前四者为词类，“南北曲”之属只收录元周德清《中原音韵》、明沈德符《顾曲杂言》、清代《钦定曲谱》三种，象征性地收录元明清曲谱各一，而元明清散曲集、曲选未收。在著录方面，《四库全书总目提要》(即《四库总目》)集部“词曲类”凡三卷，亦以词集为主，“曲品”收入沈德符《顾曲杂言》，“曲谱”只录清代《钦定曲谱》，“曲韵”收入周德清《中原音韵》。“南北曲之属存目”部分，只著录元张可久《张小山小令》、明王九思《碧山乐府》、元杨朝英《朝野新声太平乐府》、元涵虚子《词品》、明海西广氏《雍熙乐府》、明沈宠绥《度曲须知》《弦索辨讹》、明朱权《琼林雅韵》、清毛先舒《南曲入声客问》九种。除了一些曲谱和曲韵之作，散曲集只著录张可久《张小山小令》、明王九思《碧山乐府》两种，清人散曲集则未收。在供乾隆御赏的《四库荟要》中，则全然“剔除”了散曲的痕迹。对选录缘由，四库馆臣在《四库提要》“词曲类”提要中有全面论述：

词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，尚属附庸，亦未可全斥为俳优也……曲则惟录品题论断之词，及《中原音韵》，而曲文则不录焉。(10)纪昀等：《四库全书总目》集部五十一“词曲类”，第1807页。

在诸多中国传统学术门类中，四库馆臣首先认为“词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”事实上，这一认识实非四库馆臣的独断之语。对词曲一道的贬斥，明清两代文人多有申述，如“或以为：‘词，小技也’”(11)李开先：《西野春游词序》，孙克强：《中国历代分体文论选》(下)，北京交通大学出版社，2006年，第601页。，“夫余所作者，词曲，金元小技耳”(12)徐复祚：《三家村老委谈》，中国戏曲研究院编著：《中国古典戏剧论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第244页。，“填词一道，文人之末技也”(13)李渔：《闲情偶寄》，李渔著、杜书瀛译注：《闲情偶寄》，中华书局，2014年，第28页。，同此一理。此论断也是对传统文人学者认为词曲“小道末技”普遍认识的强化。同样，《四库提要》中“词变而曲，层累而降”一语呈现出的“词曲递降”观，也是对传统文人词曲观的延续，如“诗降而为词，词降而为曲”，(14)黄宗羲：《胡子藏院本序》，黄宗羲著、吴光整理：《黄宗羲南雷杂著稿真迹》，浙江古籍出版社，1987年，第265页。“诗降而为词，词降而为曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难”(15)黄周星：《制曲枝语》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第一集)，第223页。等，早已有类似论述。这说明，四库馆臣对词曲二者的认识，是对前人词曲观的强化，是传统文人对词曲“小道末技”观念发展至此的必然结果，是总结而非直接定性。《四库全书》录词而不录曲文，也与清代散曲文献的留存方式一致：清代散曲极少单独出版，作家往往将其汇于一卷，附于词集之末。由此来看，官学体系中对“散曲”一体定格，往往是文人散曲观在官学体系中的投射，是二者合力的结果，互为因果。

《四库总目》“词曲类”提要中散曲“卑下观”的认识，更多出于对前人观念的总结。而作为对这一观念的强化，在“词曲类存目”张小山、王九思散曲集提要中所呈现的散曲“体格最下”观，则是官学体系对散曲这一文体的直接定性：

自宋至元，词降而为曲。文人学士，往往以是擅长。如关汉卿、马致远、郑德辉、宫大用之类，皆藉以知名于世，可谓敝精神于无用。然其抒情写景，亦时能得乐府之遗，小道可观，遂亦不能尽废。可久之词，《太和正音》称其“如瑶天笙鹤，既清且新，华而不艳，有不食烟火气”。又谓其“如披太华之天风，招蓬莱之海月”。今观所作，遣词命意，实能脱其尘蹊。故虽非文章之正轨，附存其目，以见一代风尚之所在焉。(《张小山小令》提要)(16)② 纪昀等：《四库全书总目》集部“词曲类存目”，第1835—1836页。

故论其体格，于文章为最下，而入格乃复至难……又明人小令多以艳丽擅长，九思独叙事抒情，宛转妥协，不失元人遗意。其于填曲之四声，杂以带字，不失尺寸，可谓声音文字兼擅其胜。然以士大夫而殚力于此，与伶官歌妓较短长，虽穷极窈眇，是亦不可以已乎。(《碧山乐府》提要)②

《张小山小令》提要中，“关汉卿、马致远、郑德辉、宫大用之类，皆藉以知名于世，可谓敝精神于无用”。此句将关汉卿、马致远、郑光祖等著名散曲家视为反例，斥其“敝精神于无用”，首先直接给予总体否定。在此基础上，四库馆臣认为散曲尚有“乐府之遗”“小道可观，未可尽废”，因此选择其小令“附存其目，以见一代风尚之所在焉。”在王九思《碧山乐府》提要中，则进而强化为“故论其体格，于文章为最下”，这种论调也与《张小山小令》提要中对散曲“敝精神于无用”的论断遥相呼应。从“词降而为曲”到“于文章为最下”，从“小道可观，遂亦不能尽废”到“是亦不可以已乎”，遣词用意也进一步苛刻。这种重复强调意图在警示世人，散曲敝精神于无用，于文章为最下，文人学士“殚力于此”，“与伶官歌妓较短长”，这种行为需要停止了：“是亦不可以已乎”。通过定性与强化，四库官臣最终将散曲定格为“体格最下”。

在明清诸多散曲家中，《四库总目》为何只选择张小山、王九思二人，有学者认为“其策略是将关汉卿、马致远以及徐渭、汤显祖等巧妙地‘悬搁’起来，反而选择那种较为中规中矩的对象以充其数。”(17)何宗美：《四库体系中的曲学思想辨证》。此论恐非合理。四库馆臣选此二人，事实上有着更为明确的目的。

四库馆臣选张小山的理由是其“遣词命意，实能脱其尘蹊”。不可否认，小山小令“实能脱其尘蹊”，但是四库馆臣直接否定的关汉卿、马致远等元代名家，其散曲也别具风华。《太和正音谱》确曾盛誉张可久之曲，但同样也盛赞了四库馆臣直接否定的“关汉卿、马致远、郑德辉、宫大用”等人，如称“关汉卿之词，如琼筵醉客”(18)⑤ 朱权：《太和正音谱》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·明代编》(第一集)，第33、32页。，称马致远之词“如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福而相颉颃”⑤。这种自相抵牾的说法，显然不是四库官臣真实的选录理由。其真实意图，是从元曲家中择一人作为元散曲之“标本”,而张小山散曲所代表的“清丽”一流，因偏于词化、雅化的清丽特质，比关、马等人散曲更能契合明清散曲逐渐词化和雅化的发展态势。尤其是在明代中后期南曲大兴后，张可久备受曲家推崇模仿，清初曲家中沈谦、沈非病、朱彝尊等人，均创作过一批拟效张小山的“翻新曲”“翻北曲”，曲风亦追摹张小山“清丽”一格，孔广林甚至痴于“苦处更谁相谅，笑我痴心步小山”。(19)谢伯阳、凌景埏：《全清散曲》(增补版)，齐鲁书社，2006年，第1003页。在明清两代，张小山散曲经历了一个独有的“经典化”过程。由此，四库官臣顺手一推，张小山也顺其自然地成了代表元散曲的“标本”。同样，既束之“标本”，更从官方话语上实现了对张小山散曲经典“活力”的压制，以减少世人拟效，逐步达到散曲“是亦不可以已”之目的。

关于在明代诸多散曲家中为何入选王九思，四库官臣认为“明人小令多以艳丽擅长，九思独叙事抒情，宛转妥协，不失元人遗意”。即，王九思入选的理由是其散曲不失元人意，又与明人所谓的“艳丽”不同。四库官臣以元散曲为准绳从明代曲家中择王九思一人，此种选择也等于变相否定了明代散曲发展之成果。而且王九思是北曲家，在明代得以全面发展的南曲一脉，竟无一人入选。对《四库提要》编选者来说，散曲这类“风人末技”“体格最下”之体，如何选择无关学术，也无需讨论正确与否。其真正目的，是通过编选与著录，实现对散曲发展的逐级压制：通过对元散曲经典作家的否定确立其“卑下”地位，将世人所追慕的张小山束之为标本，目的在于“以见一代风尚之所在”，降低其被效仿的可能性；以元散曲标准在明散曲家中选北曲家王九思，从而变相压制明散曲尤其是南曲发展之成果；而清代散曲家曲集则不著录，予以抹除，通过逐级强化实现对散曲的疏离。

从《九宫大成》《四库全书》对清代散曲的抽离，到《四库总目》对散曲一体的总结、贬斥与定性，再到《四库荟要》对散曲的“剔除”，在官方权力话语的强制介入下，从曲谱体系到四库体系，散曲逐渐被疏远、贬斥与剥离，从而将其在中国众多传统学术门类中定为“体格最下”。这标志着散曲这一文类到了清中叶，在官学体系中最终失位，成了“标本化”的遗物。

二、私语无声：文人理论体系中散曲文学话语空间之失位

通常来说，如果某种文体在官方主导的文化体系中失去话语权，但得到了当时文人的普遍认同，那么这种文体照样能获得发展。如词体在《四库全书》中并没有多少位置，但并不妨碍有清一代词家通过自身极富生命力的创作，促成了清词“中兴”；再如小说和戏曲甚至未入《四库全书》体系，但这并不妨碍它们在清代文学史上的成功。由此观之，散曲在清中叶官方学术体系中的失位并不具有决定性，清代曲家对散曲一体的态度，清代文人对散曲的接受，亦是关乎其兴衰的主要因素。

中国古代普遍缺乏独立的散曲理论著作，散曲理论往往表现为词与散曲合论，或者散曲与戏曲合论。曲家往往征引的如元人周德清《中原音韵》、燕南芝庵《唱论》、涵虚子《词品》，明朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、吕天成《曲品》，清初黄周星《制曲枝语》、李渔《闲情偶寄》、毛先舒《南曲入声客问》等，都属于词曲合论或散曲与戏曲合论性质的著作。这些论著论词论曲，也能涉及到散曲一端，而且散曲与词、戏曲原有不少相通处，一些词论、曲论虽未专言散曲，但同样也适用于散曲。然而，随着清代散曲逐渐边缘化，及词与戏曲发展对散曲文学空间的占据，这一时期的词论和曲论逐渐偏向于关于词和戏曲的专论，散曲在二者中的文学话语空间被极大压缩。

李昌集曾指出：“从晚明起，古代曲学便以戏曲学为主体，这一格局一直持续到清末。明清两代专门的散曲论很少，一些散曲集、散曲作品序跋虽不乏精见，但毕竟是‘点’式的而没有贯通为体系性的系列命题，总体内容则大体不出古代诗词论和元代散曲论的范围，所论的重点多在散曲的‘放情’‘寄托’，偶及散曲的艺术风格则颇多简略而未能深入。”(20)李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，2007年，第684页。这一点在清中叶曲论中更为明显。据俞为民、孙蓉蓉统计，此一时期约有70名曲家凡204种(篇)曲论、曲话，数量比较可观。他们也于此用力甚勤，广泛探讨了“曲”之辨声、唱腔、度曲、唱曲、曲韵、板眼、搬演、工尺、管弦、品评、宫调声情、宫牌联套、南北曲作法等诸方面，但绝大多数曲论是专言戏曲唱与演，与散曲无涉。而且随着清中叶戏曲理论重心转移到“花部”讨论和“表演艺术”的批评，(21)参见俞为民：《中国古代戏曲理论史通论》(下)，中华书局，2016年，第990页。以及散曲走向案头化，逐渐失去“歌体”一端，导致原本偏于戏曲的曲学理论，与散曲的距离越来越远。即便一些曲论表面看似能够匹配散曲，但他们论述的根基仍在戏曲一端。不妨举几例以观：

元曲为曲之一变……若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐……又必观其所演何事，演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。(徐大椿《乐府传声·元曲家门》)(22)徐大椿：《乐府传声·元曲家门》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第58页。

国初人才蔚出，即词曲名家，亦林林焉指不胜屈。必欲于中求出类拔萃，则高莫若东塘，大莫若稗畦，靡旌摩垒，殊难为鼎足之人。(陈栋《北径草堂曲论》)(23)陈栋：《北径草堂曲论》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第三集)，第533页。

南曲少衬字，北曲多衬字。选词定局，自在神明于曲者。(沈起凤《谐铎》)(24)沈起凤：《谐铎》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第三集)，第13页。

此三段曲论，徐大椿所言“取直而不取曲，取俚而不取文”，陈栋所论“国朝”著名曲家孔尚任、洪昇，沈起凤关于南北曲衬字的讨论，这类论述从表面上看也与散曲相关，事实上三者论述仍从戏曲观念出发：徐大椿所论曲文宜“俚俗”是针对戏曲唱作，陈栋提及的“南洪北孔”，二人虽间作散曲，然其成就主要在戏曲；沈起凤有关南北曲衬字的讨论，是针对“今日登场剧本”。他们在论曲时并未有意识地考虑到散曲，将其纳入曲学话语中。所论与散曲相关，也只是因为散曲中的曲学特质恰好能够与之相接，而非曲家在批评视野中纳入散曲一体。清中叶曲论虽多，但大致情形如此：有关散曲的讨论呈现出零散化、碎片化特点，附庸于戏曲而存在，这导致其对散曲的讨论无法自成体系，从而上升成一种行之有效的理论。同时，清中叶曲论多有承袭前人之习，“清人曲论数量虽大，但抄袭居多，原创者少。”(25)杨栋：《中国散曲学史研究续编》，山东大学出版社，1998年，第148页。这也极大阻碍了曲学理论的开拓与探索，对戏曲如此，对散曲亦是。

散曲，又称“词余”，与词关系密切。因而在元明两代，有不少词论涉及散曲，批评家往往词与散曲合论。然而，随着清词大兴的历程，以及清初词家对词体的“尊体”运动，词与散曲在创作和理论两端逐渐拉开距离，清中叶词论中关于散曲的讨论也极大缩减。此一时期，仅王奕清《历代词话》、李调元《雨村词话》、田同之《西圃词说》、黄图珌《看山阁闲笔》、刘熙载《艺概》等少数词论中，偶有关于词曲的讨论。然而这些零散的曲论，无法形成普适于散曲的理论话语体系。兹举数例：

承诗启曲者，词也。上不可似诗，下不可似曲。然诗曲俱可入词，贵人自运。(田同之《西圃词说·沈谦论诗词曲不同》)(26)田同之：《西圃词说》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第279页。

宋尚以词，元尚以曲，春兰、秋菊，各茂一时。其有所不同者：曲贵乎口头言语，化俗为雅；词难于景外生情，出人意表。

词无赠字，而曲有赠字。如曲无赠字，则调不变，唱者亦无处生活；但不宜太多，使人棘口。(黄图珌《看山阁闲笔·文学部》)(27)黄图珌：《看山阁闲笔》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第90、92页。

未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。

词、曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。(刘熙载《艺概·词曲概》)(28)刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第123、132页。

田同之引沈谦语论词“上不可似诗，下不可似曲”，将“曲”作为词的参照系，是作词的下限。其目的在于对词体“辨体”，以之推尊词体，主体仍是论词。黄图珌的讨论则更深刻一些，其《看山阁闲笔·文学部》中分为“词曲”“词采”“词旨”“词音”“词气”“词情”“词调”“曲调宜高”“有情有景”“词宜化俗”“赠字”“犯调”“曲有合情”“南北宜别”“情不断”等十五类，集中探讨了词曲在体式、风格、音韵等诸方面之差异。上引其论，从雅俗、衬字来探讨词曲异色，可看出黄图珌的目的仍是对二者进行辨体，只是比田同之更进一步，通过比较词曲各异而拈出各自特点，而非将曲作为参照系。刘熙载《艺概·词曲概》所论，其核心在于“词、曲本不相离”，力主“词曲一体”观。

在词论中关于散曲文学话语普遍“失语”的大势下，黄、刘二人对词曲两体的讨论显得弥足珍贵。然而，无论是黄氏之词曲“辨体”论，还是刘氏之“词曲合一”观，这些观念在明清两代曲家中早已被多次提及，二者所论也是对前人观点的总结，总体上并没有外拓出新的理论。李昌集曾对黄、刘二人词曲观作过详细考察，并指出：“仅从散曲理论的角度说，黄、刘之论都体现了一种历史的‘复古’和退化”，(29)李昌集：《中国古代曲学史》，第691页。概括精准。具体来说，这些总结性见解，黄图珌带有将散曲从词体中解脱出来的意味，刘熙载力主词曲并举同构，但二人所言依旧是词曲宏观论，而非具体论，这也导致这些曲论无法具体参与指导散曲创作。比如散曲如何解脱词体、脱离词体后又走向何处，或散曲如何与词并举同归复盛，散曲如何构建本时期的文学特质等，这一系列关于散曲文学发展的核心问题，黄、刘等人的探讨就显得有些游离了。而且，理论家的主张与实际创作往往不相一致，如力主“词曲并举”的刘熙载，其《昨非集》中存词作30首，散曲仅有小令4首，套曲1套，明显呈现出“钟词远曲”的事实。其自序又云：“然余不欲多为曲，姑以偶为者，存之以见志，于实而未逮云。”(30)刘熙载：《昨非集》卷四附“曲序”，清光绪三年(1877)刻本，国家图书馆藏。“于实而未逮”，可谓是对清中叶词曲理论家散曲创作的真实注解。

除去词、曲理论批评对文体话语的建构作用，评点也是中国古代文学话语场域的形成、承续的主要形式之一。评点作为一种文学批评方式，广泛存在于清中叶词、曲、小说中，如词体中，张惠言、周济等词家通过词作评点进行阐释，使词学理论更趋完善；小说中围绕《儒林外史》《红楼梦》的评点等，它们既推动了作品经典化，又通过独有话语体系不断建构文体“文本价值、传播价值、理论价值”。(31)谭帆：《中国古代小说评点的价值系统》，《文学评论》1998年第1期。然散曲一体，在清中叶“评林”中是普遍缺失的——在散曲创作方式走入私人化、零散化的清中叶，并没有形成一种(类)批评群体。同时，清人散曲卷集的出版多附于别集、词集之末，且往往只有零星几首，相关文献的序跋的阐释、书目评点亦不围绕散曲展开。清人中罕有散曲评点者，仅有对散曲作品的评点为作者自评、自释，如清中叶散曲创作之富的孔广林，曲集《温经楼游戏翰墨》二十卷300余首(套)曲作，虽半数以上作品都自作序跋，但其内容或交代作曲之由，或说明遵某人某谱、拟某家某曲，这些“杂记体”式的自评不具有理论因素，也始终将曲作评点处在自我言语的个人化闭环中。而零散化、私人化的自评方式，势必无法聚合成某种文学倾向和思潮，无法凝聚成具有理论意味的话语体系。清中叶散曲在文体“评林”中文学话语的“失语”，进一步降低其被品鉴、阐释、同构、文本价值挖掘乃至流播的可能性，加速散曲在清中叶步入衰落。

通过以上对清中叶曲论、词论和文人评点中的散曲文学话语存活情况之钩沉，可见散曲一体在文人话语体系中存在感极低，相关著作多专言词或戏曲，偶有一些旁涉到散曲者，其理论创见多为总结前人，没有外拓出普适于散曲发展的理论话语，亦无法具体指导散曲创作。散曲在词曲论著中零散化、碎片化、附庸化的存在形态，也表明其在文人层面基本丧失了话语权。

三、尊体未竟：散曲文学话语“失语”的表征与思考

官学体系中的散曲文学话语空间的疏离，文人词曲理论、评点体系中散曲理论话语空间的失位，自上而下形成了散曲一体全域性的 “失语”，使得散曲——这种最为晚出的中国古代韵文文体，却最早淡退出歌坛、文坛，元人所钟情的一代之文学，明人所称意的乐府之余裔，由此彻底定型为边缘文学，清代散曲自此“曲河冷落”。

由此导致的表征是，清中叶散曲在创作上出现全方位萎缩。据谢伯阳、凌景埏《全清散曲》及汪超宏《明清散曲辑补》统计，清中叶凡178位散曲创作者，其中散曲偶为一首者占比38.7%，5首以内者占比54.4%，约一半以上；散曲数量超过10首者仅占21.9%。平均来算，散曲创作数量每年不足10首，每人不足5首。同为抒情文体，仅《全清词·雍乾卷》收录该时期词人近1000家，词作40000余首，(32)参见张宏生：《清词文献整理三十年——〈全清词·雍乾卷〉出版答〈词学〉编辑部问》，《词学》2013年第1辑。散曲作家仅为同时期词家的十九分之一，曲作数量仅为词作的百分之三。两者对比，清中叶文人钟词而远曲已成事实，这也标志着散曲一体此时也失去了文人的普遍认同接受，文人兴趣的转移使得散曲真正成为“文章余事”。此后发展中，随着文人创作兴趣转移到词与戏曲，散曲在词曲制衡性格局中便无法突出重围，散曲唱作与理论体系出现全面坍缩，成为一种更为单线性、私人化的文学模态。

至此，进一步思考的是，到底是何因素导致散曲发展至清中叶文学话语空间的失位？其原因是多方面的，但最重要的一点，则是“尊体未竟”。即，散曲在元明清三代发展过程中始终缺乏明确的尊体意识，这使得无论官学还是文人层面，对散曲缺乏应有的“辨体”与“尊体”，相关讨论与阐释只能依托词、曲二体存在，且讨论一直处在私人化闭环中，从而无法汇聚成具有文学意味的思潮；相反，散曲文学话语空间的“失位”，也使得散曲的“尊体”历程始终缺乏理论与舆论基础，从而形成恶性循环。

“所谓尊体，只能是也必须是致力于建立并严格遵守和尊重一种文体所独具的、与其他文体不同的诸种特性。只有当这些特性被建立起来并得到切实的奉行，这种文体才能像其他文体一样成为独立的、真正够格的文体，并以这种独立文体的身份与其他文体比肩抗行。只有这时，这种文体才真正称得上取得了与他种文体完全平等的地位。”(33)刘石：《试论尊词与轻词——兼评苏轼词学观》，《文学评论》1995年第1期。而散曲的“尊体未竟”，导致此种文体所独具的、与其他文体不同的诸种特性没有完整建立起来，其文体界域是模糊的，文体特性不够明晰，从而无法与词、戏曲两种文体对等。以其称谓变化为例，元人言散曲者，以“词”“乐府”“曲”“小令”等名之，虽然这也有着将散曲纳入传统“乐府”体系，以推尊其地位之意，但事实上这些名称亦可指称词或戏曲，这些混同于词与戏曲的定名，使终元一代没有发展出散曲独具的文体义涵。迨及明代，朱有燉自编散曲集《诚斋乐府》两卷，前卷自题“散曲”，后卷自题“套数”，“散曲”一词才有了专指“散曲小令”之意。其后，吕天成《曲品》卷下设“不作传奇而作散曲者”，凌濛初《南音三籁》亦分“散曲上”“散曲下”“戏曲上”“戏曲下”等，通过对这一文献编目形式的体认与沿袭，“散曲”初步具有了独立文体性，从依托“词”与“戏曲”的模糊指称中有所跳出。而到了清代，这一文体界域又“消失”了，清人称散曲，又以“乐府”“曲”“南北曲”“词”“词余”“叶儿”“清曲”等多种驳杂之名，清人编刻散曲，亦将其附于词集、别集之末，一切又回到了元人的起点，并进一步退化。散曲未曾完整实现的“尊体”，使其文体界域带有“宿命”般的依存性，只能依托词体或戏曲的文体界域而存在，相应地，其文学话语只能依托在词、曲两体之间。明清两代散曲理论与词、戏曲合论的情形，正是这一点的反映。

散曲文体界域的“依存性”其实是一把“双刃剑”，它预示着散曲文体既可主动吸收词与戏曲的文体特质来丰盈自我风貌，又极易因二者的兴起，而拘占其生存空间。简而论之，元明两代词之不彰，散曲可以发挥词的抒情功能，也是文人在学问之余“自娱”方式之一；而到了清代，随着时代风气与文人兴趣的转移，清词大兴，散曲中“抒情文体”的属性被词所代替；清代传奇及“花部”的兴起又剥裭了其“歌体”的属性，散曲在清代的衰落也就在所难免。虽然清代曲家中偶有推崇曲体者，然而寥寥数言属实无法力挽狂澜。从沈自晋“论散曲是传奇余响，怪刊行亥豕荒唐”，(34)③ 谢伯阳、凌景埏：《全清散曲》(增补版)，第10、1591页。到黄周星“诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难”，(35)④ 黄周星：《制曲枝语》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·清代编》(第一集)，第223、224页。再到周闲“多少词家，到今日呵，都成了野马”，③他们更多是带着对散曲地位愈下，走向陨灭结局的怜悯、隐忧与同情，但在“尊体”行动上则显得苍白无力。此间情形，一如黄周星所指出的悖论那般：“有一老友语余云：‘制曲之难，无才学者不能为，然才学者又用不着。’旨哉斯言!”④作曲需要才学者参与到创作中来，以提升和完成其体格，而对有才学的文人来说，他们却用不着作曲。这难以解开的悖论，正是清中叶散曲文学话语空间之定格的深层写照。