论《野草》的自我与叙事及失语

江弱水

提要：有意义的生命总是故事化的。一个人需要持续的叙事来维持其身份，建立其自我。但《野草》经常取消动作和事件，强调单数的个体，从而悬置了群体身份，消解了故事，使自我的完整叙事成为不可能。《野草》是鲁迅内面精神的静谧花园，呈现为以沉默为主调的失语之语，和以雕塑为聚态的不动之动，与“无地之地”“无物之物”形成了同构关系。这种“言无言”的悖论式写作，实现了一种非故事的故事，反叙事的叙事。而归根结底，是主体的分裂与流动，造成了话语的支离与乖悖。

一、我说故我在

当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

《题辞》开头的这两句话，打成了一个结。若想给《野草》解码，先要解开它。

什么是“我”？这要看“我”是什么“我”。如果是佛法中的“我”，此身便是四大和合，如梦幻泡影，毕竟“无我”。如果是弗洛伊德意义上的“我”，那就得分“本我”(id)“自我”(ego)和“超我”(super ego)，是本能的暴民和道德的宪兵的合一。如果是拉康的“我”，“我”就是关于“我”的叙事。在拉康看来，人的存在从本质上可以被描述为一种叙事(narrative)，一个完整的、有意义的故事(story)。人只有在与他者的复杂联系中，通过话语不断地构建关于自己的各种记忆的连贯叙事，才能够形成自我。只有故事能给予人的生命以意义，只有叙事使生命的重构成为可能。而叙事的本质也就是故事。

拿莎剧为例。奥赛罗是怎么捕获了苔丝德蒙娜的芳心的？通过讲故事，讲自己的故事。从童年开始讲起，他怎样历险，怎样遭难，遇见怎样的吃人生番，怎样头长在肩膀下面的妖怪，把个苔丝德蒙娜听得入了迷，出了神，着了道儿。“我讲完自己的故事，/她就用唉声叹气来向我酬谢。”“她谢我，还说我若有朋友爱上她，/只需教他怎样讲我的故事。”奥赛罗向苔丝德蒙娜的父亲承认这是他用过的唯一的妖术，这位父亲也承认：“这一番故事怕我的女儿听了/也会不由自己的。”T.S.艾略特说奥赛罗善于“自我戏剧化”，其实也就是“自我故事化”。宋江动辄撒钱，也必须撒钱，因为他江湖上的人设是“及时雨”。妙玉也只能收五年前梅花上的雪来煮水烹茶，否则便俗了。“君子疾没世而名不称焉”，其实怕不被称的不是名，名只是附着在故事上面的。君子只怕死了他的故事没人讲。难怪哈姆雷特临终要交代霍拉旭，叫他在这个冷酷的世界上多留一些时候，“讲我的故事。”

这样看来，不是人创造了故事，而是故事造就了人。一个个故事，形成了我们一生所走过的路的路标。保罗·利科(Paul Ricoeur)说：“的确，虚构只有在生活中才能完成，而生活只有通过我们讲述的故事才能被理解，那么，借用苏格拉底所使用的这个词的意义来说，一个经审视的生活，就是一个被讲述的生活。”(1)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in David Wood, ed., On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, London and New York: Routledge, 1991, p.31.而在著名脑科学家奥里弗·萨克斯(Oliver Sacks)的一本诊所故事集中，有关于这一问题最集中也最清晰的表述：

我们每个人都有一个生命的故事，一个内在的叙事——它的连续性，它的意义，是我们的生命。可以说，我们每个人都在建构着和经历着一种“叙事”，而这种叙事就是我们，是我们的身份。

我们每个人都是一个独一无二的叙事，不断地，无意识地被我们建构，通过我们的感知、感情、思想、行动，尤其是通过我们的话语、我们的口头叙述，在我们心里建构。从生物学和生理学的角度上看，我们彼此差别不大；而在历史学的意义上，作为叙事，我们每个人都独一无二。

要成为自己，得拥有自己——拥有，要么重新拥有，我们的生命故事。我们必须回忆自己，回忆自己内心的戏剧，自己的叙事。一个人需要这样的叙事，持续的内在叙事，来维持他的身份，他的自我。(2)Oliver Sack, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales, New York: Simon & Schuster, 1998, pp.110-111.

总之，人的存在本质上可以被描述为叙事，有意义的生命总是故事化的。叙事能够使生命形式具体化。理查德·卡尼(Richard Kearney)在《论故事》(OnStories)说得最到位：“未被讲述的生活，等于白活。”(3)④ Richard Kearney, On Stories, London and New York: Routledge, 2002, pp.14,6.所以说，取消叙事，不讲故事，就等于废除了一个人的历史，就不存在一个人的身份。从这个意义上说，笛卡尔的那个公式可以修正了：不是“我思故我在”，而是“我说故我在”。

哪怕最卑微、最不幸的人，也需要讲自己的故事。我们可以理解祥林嫂为何要不厌其烦地向人讲述自己的阿毛被狼吃了的悲惨故事了。“这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。”可为什么大家都听熟了，听腻了，祥林嫂还要反复地讲？因为对于她，一个惴惴如在白天出穴游行的小鼠，或呆呆坐着像一个木偶的可怜人而言，她的故事是唯一的方式，能够证明她的存在，何况在讲述中能够缓释她的痛苦。理查德·卡尼说：“故事可用于缓解心灵的痛苦，正如能缓解肉体的痛苦。丧失，困惑，所爱的人不在了，这一切的痛苦都在呼唤着故事。”④而伊撒克·迪内森(Isak Dinesen)讲得更直截了当：“所有的悲伤都可以忍受，只要你放到一个故事里讲出来。”《走出非洲》的作者的这句话，真是深谙人类精神状况的见道之言，难怪为汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)所激赏。(4)Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998, p.175.

不仅一个人要讲故事，一个民族也要讲故事。本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》告诉我们，历史叙述对于建构民族想象也是不可或缺的。一个完整的叙事对于建构一个民族和一个人同样适用。而只有叙事，才能够赋予一个人或一群人以确实可靠的身份形式。自我问题归根结底是一个身份问题，而身份是对自身的认知和描述。理查德·卡尼认为：“从一开始，人们就编造故事，来填补我们内心的空洞，缓解我们的恐惧，试图回答我们的存在中无法回答的重大问题：我们是谁？我们从哪里来？……”(5)Richard Kearney, On Stories, pp.6-7.可是现在，来了这样一位过客，他是这样回答的：——你是怎么称呼的。——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人，我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。——那么，你是从哪里来的呢？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。——那么，我可以问你到哪里去么？——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，〔西指，〕前面！

真是一问三不知。过客完全说不出自己是谁，是从哪里来，要往何处去，也就根本上勾销了自己的存在。这在《野草》里可不是孤例。《死后》也同样回答不上来这类问题：“我梦见自己死在道路上。这是那里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。总之，待我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。”而在《墓碣文》中，本来应该是略述死者世系、岁月、名字、爵里及生平事迹的墓志，也只残存有限的断烂文句。

总之，《野草》的话语是破碎的，残缺的，反映了作者叙事的无能：他讲不出自己的故事了。当一个人独处时，他还可以完全活在自我体认的真实之中。一旦面对外人，面对老翁和女孩，他需要讲述自己的故事，构建一个可以公开的自我时，他忽然痛感内心的空洞，失语了。这就是“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。

二、回心的静谧花园

“当我沉默的时候，我觉得充实”。所谓“充实”即是拥有完整的自我，或者说，拥有对自我的确切体认。但普遍的情况是，世人只有开口叙事，才能形成一个充实的自我。

在奥里弗·萨克斯的诊所故事里，有一种病症叫“科尔萨科夫综合症”(Korsakov’s syndrome)，也称“酒精中毒遗忘症”，患者健忘，有时间判断障碍，而沉迷于用妄想去填充记忆断片的空白，一逮住听众就会滔滔不绝地讲一些杜撰的故事。很遗憾作者没有提到陀思妥耶夫斯基小说《白痴》里加里亚的父亲伊沃尔京将军，一个吹起牛来不可自拔到忘乎所以的贪杯者，可谓患有这种症候的标本人物。将军一有人就兴奋，就吹海螺，最夸张的是对梅诗金公爵说，他1812年在莫斯科当过拿破仑的侍童，“是这个伟人夜里哭泣和呻吟的见证人”——可是那一年他还没有生出来呢！“只要看将军阁下的神态便可以断定，他在加工自己的故事过程中得到了多么不寻常的创作乐趣。”(6)陀思妥耶夫斯基：《白痴》，荣如德译，上海译文出版社，2015年，第168-169页。不过，将军一边在吹牛，一边却在察言观色，怀疑别人不相信自己说的话。这加重了他的心理负担，只好不断再添油加醋，为自己增加可信度，最后只能到荒腔走板的地步。

能使他从心情到表情都放松的，只有独处。奥里弗·萨克斯生动地描述了他的患者，如何在花园的宁静中恢复了自己的宁静：

有别的在场，别人的在场，就会让他兴奋，慌乱，迫使他没完没了地、癫狂地进入社交场上的唠叨，陷入一种不折不扣的谵妄，来为自己制造身份，寻找身份；而植物的出现，静谧的花园，人类之外的秩序，暗示他不用社交，无须应付人，才默许这种身份的谵妄得到放松，平息。花草的宁静，及其非人类的自足和俱全，让他罕见地获得了自己的宁静和完整，也为他提供了契机(绕过无非属于人的身份和关系)与大自然本身进行深深的、默默无语的交流，并借此恢复了在世界上存在的真实感觉。(7)Oliver Sack，The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales，p.115.

这就叫“当我沉默的时候，我觉得充实”。所以《野草》的开篇就是《秋夜》，“夜半，没有别的人”，连天空也仿佛要离开人间而去，只有寂静的后园，里面有枣树、无名的花草、夜游的恶鸟，以及苍翠的小青虫，秋后要有春，春后还是秋，遵循着“人类之外的秩序”(non-human order)。《野草》是鲁迅精神的静谧花园。鲁迅整个一生的写作，也可以分成白天和夜晚两部分。在1933年所作的《夜颂》里，他说：

人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。

从《秋夜》到《希望》，从《好的故事》到《一觉》，鲁迅在自己寂寞的花园、庭院、书斋里，感觉是充实和完整的。用《影的告别》里的话说，“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”竹内好把鲁迅绍兴会馆里抄古碑的寂寞时光称之为鲁迅的“回心”时刻：“没有任何动作显露于外。‘呐喊’还没有爆发为‘呐喊’，只让人感受到酝酿着呐喊的凝重的沉默。”(8)竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第45页。但鲁迅生涯的各个时段，都曾有这样的寂寞园地和寂寥心境：

今夜周围是这么寂静，屋后面的山脚下腾起野烧的微光；南普陀寺还在做牵丝傀儡戏，时时传来锣鼓声，每一间隔中，就更加显得寂静。电灯自然是辉煌着，但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。(《写在〈坟〉后面》)

夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。( 《怎么写(夜记之一)》)

杂文是“开口”的产物，属于公共的话语，出于社交的需要。现在，在独对自己的寂静中，他感觉“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”。他只对自己说话，不在乎别人听还是不听，更无所谓别人懂还是不懂。在1919年的“五四”热潮中，鲁迅就写过一篇《自言自语》，自拟为夏夜里独坐乘凉的老头儿，别人在谈闲天，讲故事，“他却时常闭着眼，自己说些什么。仔细听去，虽然昏话多，偶然之间，却也有几句略有意思的段落的。”《野草》承袭的正是这一条暗线，是静谧花园里的喃喃独语。

三、失语之语，不动之动

作为一个“积极主体”，鲁迅不免要写一些“文人学士们当光天化日之下，写在耀眼的白纸上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章”。但在《野草》中，却是一个失神的、失语的“消极主体”，不是在讲故事，而是在消解故事；不是在呈现自我，而是在隐藏自我，正如竹内好说的，他“拒绝成为自己”。这是一种诡谲万端的书写策略与人生态度。尽管从存在的角度，没有人能真正回答自己是谁，从哪里来，到哪里去，可是世俗的答案他是不难给出的。但他就是不给，不给人满足好奇、布施同情的机会，使戏剧的看客们无戏可看。

让看客无戏可看，让听故事的人没有故事可听，更是从根本上取消了叙事的可能，因为讲故事本来就是为了让人听，让人记，让人流传。叙事的意义源于文本世界与读者世界的交集，但鲁迅不想交集，宁愿读者对自己的文字置之不顾，任其消灭，也宁愿自己的文字“速朽”：“我希望这野草的死亡和朽腐，火速到来。”“现在谁也看不见，就是谁也不受影响。好了，总算对得起人了！”

视读者若无物，解除了对听众的叙事负担，我们便看见，在《野草》中，行动总是被延滞，被悬置，被取消。如《求乞者》里：“我将用无所为和沉默求乞！”既不打手势，又不讲话，动作与言语双双归零。又比如《希望》，本来要抗拒和肉薄那空虚中的暗夜，却不知道暗夜在哪里，于是“抗拒”和“肉薄”都实现不了。最不可思议的一幕出现在《复仇》中：

然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。

他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。

路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。

于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

在1934年5月16日致郑振铎的信中，鲁迅提到了这篇十年前所写的《复仇》，说：

不动笔诚然最好。我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。

路人以为“必有事件”，而此二人“毫无动作”，于是乎完成了他们的“复仇”：戏没得看了，叙事被取消了。在《故事新编》的《铸剑》里，也出现过这种几乎无事的戏剧性场面：“看的人们也都无聊地走散”。

叙事的本质就在于“事件”和“行动”。从西方文学的源头开始，亚里士多德就认为，艺术的模仿只适合于戏剧，而戏剧(drama)一名恰恰源自希腊语的dran，意思就是“去行动”。汉娜·阿伦特说：

这种特殊的人类生活，其出现和消失构成了世间的事件，主要特征就是它本身也充满了各种事件，最后可以讲成故事，构成自传。正是这种生活(bios)，不同于纯粹的生命(zōē)，亚里士多德才说它“某种程度上是一种行动(praxis)”。(9)Hannah Arendt, The Human Condition, p.98.

保罗·利科也认为：

叙事试图以创造性的方式加以模仿的，是行动和痛苦的混合，这构成了生活的基本结构。要记住亚里士多德对叙事的定义，‘对一个行动的模仿’。因此，我们必须找到叙事在行动和痛苦的生活体验中找得到的支撑点。”(10)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, p.28.

可是现在，《复仇》中的两个人，既不相爱，也不相杀，缺少了“事件”“动作”的支撑，叙事便只是状态性的(stative)而非行动性的(active)，故事也就无可奉告了。

《野草》中，到处是这种凝固在动作里的雕塑。《死火》里的火的冰，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝。”《颓败线的颤动》里的老妇，在深夜的荒野中，伟大如石像，连无词的言语也沉默尽绝。《复仇二》里的耶稣，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波动，而身躯不动，在手足的痛楚中，玩味着众人的可悯。《过客》只得走，息不下，却不知从何处来，向何处去，又何尝不是一尊移动的雕塑？

这一切就像《铸剑》，为砍下国王的头，先砍下自己的头。明明皮肤下有丰沛的鲜红的热血在奔流，却现身以干枯的形体。明明充溢着最高的轻蔑、憎恶、悲悯，却示人以死人似的眼光。明明蕴蓄着最强烈的冲动，却定型于一动不动的雕塑。借用竹内好的话说，这叫作“对行动的异化”：

文学是行动，不是观念。但这种行动，是通过对行动的异化才能成立的行动。文学不在行动之外，而在行动之中，就像一个旋转的球的轴心，是集动于一身的极致的静。(11)竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，第134页。

《野草》正是写作的一个悖论性的存在。“不动笔诚然最好”，正如“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去”(《半夏小集》)，最高的文学便是不写，用禅宗的话头说，写是不写，不写是写。用庄子的《寓言》说，言未尝言，不言未尝不言。一旦动了笔，就是在说话，就有了叙事，便落入下乘。那怎么办呢？《野草》采取了“非常道”的叙事策略，言其不言，写其不写，以“呜呼，我说不出话”，来说自己要说的话。张枣对《野草》的总结很到位：“鲁迅的整个文本，都在很牛地写他的失语”(12)张枣：《〈野草〉讲义》，颜炼军编选：《张枣随笔选》，人民文学出版社，2012年，第135页。。这些以沉默为底色的失语之语，到处是雕塑的不动之动，正与通篇的“无地之地”“无物之物”，以及“无词的言语”“无血的大戮”，形成完美的同构关系。总之，《野草》把叙事和故事都解构了，却实现了一种非故事的故事，反叙事的叙事。

四、决不粘连的单数

叙事的关键在于行动，《野草》却大幅度取消了行动。故事的焦点在于身份，《野草》也多方面瓦解了身份。本来，“我是谁”的问题，即一个人的身份，在世俗的层面上，总是由一个人的社会关系来决定的，也就是说，一个人的身份是建立在他的社会归属之上的，由他所属的“类”“群”得到说明。身份即认同。英文里的identity，既能译为身份，也可译为认同。单个的人，要通过某种共同的尺度来追寻、确证自己与某一群人的同一性，这样才有希望被纳入一个更大的“群”里，分享其共同的价值观，从而获得一种“群”的身份，不管这个“群”是家族，是阶层，还是民族，怕就怕落了单。

但鲁迅偏偏是一个孤独者，一个落单的人，他的特点就是不合群。李长之说：“鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不欢喜‘群’。 这种不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓‘内倾的’。”(13)李长之：《鲁迅批判》，北京出版社，2009年，第147页。但鲁迅的不合群，既有内倾的性格原因，也跟他早年接受到西方近代个人主义思想的影响有极大的关系。他留日期间所写的《文化偏至论》《摩罗诗力说》和《破恶声论》，便是“任个人而排众数”之作，高张个体的自觉，而抗拒集体性的目标和价值，痛恶“灭人之自我，使之混然不敢自别异，泯于大群”，排斥与一切非我的虚假同一：

真之进步，在于己之足下。人必发挥自性，而脱观念世界之执持。惟此自性，即造物主。

凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也。

是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。(《文化偏至论》)

这就是鲁迅的“个”的自觉。固然受到章太炎“依自不依他”的观念的启发，但更多是来自尼采等欧洲的思想传统。伊藤虎丸对鲁迅取径于日本的思想谱系进行了梳理后，提出一个最根本性的问题，即“我们每个人是怎样‘自觉’到自己的？”——

在这一点上，欧洲思想和宗教传统所孕育的“近代”精神生活及其产物(近代的各种思想和制度)向我们提示的，就是“人是作为‘个’而被自觉出来的”。就是说，人不是在家族、部族、村落、党派和国家等各个层次上自觉到自己是“社会”的“一员”的(具有责任意识的)，而是直接站在绝对者(或“死的威严”)面前，自觉到自己并且具有责任意识的。即对于家族或国家等群体来说，“个人”决不是处在“部分”和“整体”之间的关系上的。这就是人作为“个”的自觉。(14)伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，河北教育出版社，2000年，第181-182页。

这种“群”与“个”的分野与对立，在《野草》中有一个具体而微的表现。我们都知道，鲁迅是一个精细的人，写文章极用心，不大可能出错，尤其是低级的文法错误。如果他出错了，而且相同的错误一再出现，那么我们便可以肯定，他是有意的。

比如说，我们写作文，人称要一致，前面用了单数，后面就不能用复数；前面用了复数，后面就不能用单数。小学生都懂得这个道理。但是，在《野草》中，这种单复数的前后不一致，居然一而再、再而三地出现。最显眼的就是第一篇《秋夜》：

枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了，他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。

写到后面，作者莫不是忘了一开头说的，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”？不会，否则他就不在这里先点明“枣树，他们……”了。但紧接着他就花生两朵，只表一枝，撇下了其中一株，彷佛枣树只是个单数的存在。这只能解释为鲁迅的潜意识里就坚拒合群，认为孤独者才有力量。

《野草》里，这样的决不粘连的个体，所在多有：

有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不乐意的。

朋友，我不想跟随你了，我不愿住。(《影的告别》)

翁——我单知道南边；北边；东边，你的来路。那是我最熟悉的地方，也许倒是于你们最好的地方。(《过客》)

客——我怕我会这样：倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。(《过客》)

复数迅速变成了单数，极为直观地演示了“人是作为‘个’而被自觉出来的”。过客一样的人，为影子所憎恶的人，给我以同情和布施的人，都不只有一个人，但作者只肯从单体的角度来谈论对方。因为对“群”的存在太敏感，太警惕，所以总是把“个”从“群”里单独拈出，仿佛不愿意面对“众数”。

与个体的自我不一样，“群”强调同一性与归属感，各分子彼此没有面貌的差异，蹲在族群身份和群体价值的模糊影子里，不为祸始，也不为福先。在《随感录·三十八》中，鲁迅早就贬斥过一种“合群的自大”。他说，个人的自大，就是独异，是对庸众宣战。合群的自大，是党同伐异，是对少数的天才宣战。合群者属于杜甫《白小》诗所谓“白小群分命，天然二寸鱼”，这种细小微末的东西，钱锺书解释说，是要大伙儿合起来才凑得成一条性命。但在鲁迅眼里，每个人都应该是一个整数，一个独立的存在。

五、难以指名的形象

但整数未必就不会化整为零。通过对叙事的阻碍与消解，和对自我身份的悬置，《野草》表现的是一个并不完整的自我，是“吾”与“我”在分裂状态下的对话。

《影的告别》是一个真实的“我”对另外一个虚假的“我”的告别。影子处于两难的境地，“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没”。主体分裂成两个“我”，“形”是有着整一的叙事、确定的身份的“我”，是在公众世界中的“我”，是无明的“我”。而“影”是本真的“我”，要回到黑暗中去，不愿在关于自我的虚妄叙事中占一位置。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”“形”的“我”是与“天堂”“地狱”和“黄金世界”相关联的。在鲁迅看来，那个所谓的“黄金世界”，是一个“夷隆实陷”的世界，是以无数血泪构筑出的虚幻的世界。当“我”以主流的话语进行叙事，“我”就成为所谓“大我”的一部分，那正是“我”所不愿意的，因为那就叫庄子所说的“吾丧我”。

“影”与“形”的告别，是自我的内在分裂和相互否定。这在《墓碣文》中表现得更为明显，也更为恐怖惨烈。“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。”“游魂”是一个分裂的自我，“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”这里的“浩歌狂热”，就是在公众世界中，通过这种叙事所构成的自我，融汇到一个“大我”中去，融汇到一种国族或革命的宏大叙事中去。但你的“浩歌狂热”对于我是“中寒”，你的“天上”对于我是“深渊”，你的“一切”对于我是“无所有”，我只能“在无所希望中得救”。

王乾坤解释这几句话说，这是作者用所谓第二双眼睛(或第二视力)观照人生的结果。他借了这第二双眼睛，穿透凡庸的眼光，看到了存在的荒谬：

每一句的前一种状态都可以看作经验世界中的“无明”状态、执迷状态，后一种状态是第二双眼睛所看到的真实世界。这段话的落脚处在“于无所希望中得救”。无所希望便是对终极实体希望的消解，是对“有”的洞察。它一方面以“无所有”把“有”消解，同时它并不把“有”一概而“空”掉。”(15)② 王乾坤：《鲁迅的生命哲学》，人民文学出版社，1999年，第332、333页。

作为认知主体的“我”如果能够感知“我”，分析“我”，那么“我”就变成了客体，也就造成了精神上的分裂。在分裂的自我中，当另一个自我来分析“我”时，本身的公正性、清晰性和科学性是不能保证的，因为它既做客体，又做主体，必然会相互影响：

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

这是用最惨怖的方式呈现出来的追寻自我的过程。“就像人只有在无所希望中得救一样，没有究竟的生命之味才是本味，‘抉心自食’‘徐徐食之’的过程就是本味，‘创痛酷烈’本身就是结果；人在创痛酷烈中才能体验到存在，获得本真，才能知本味。”②

整个的《野草》都是自我的问难与辩驳。若问在这其中“我”是谁？也许就是过客，但又不只是过客。我们很容易把“过客”与“老翁”和“女孩”的关系，看成是鲁迅与他人的关系，但其实三者都是“我”自己，是“我”的诸多面向。当过客问他们“前面是怎么一个所在”时，老翁的回答是“坟”，女孩的回答是“野百合”和“野蔷薇”。而无论是坟是花，都是鲁迅主观之内面精神的分裂。而在这些裂片中，总有一个自我占了上风，那就是更黑暗、更沉寂、也显得更真实的自我。

但是，难道真的有这样一个更真实的自我存在么？我们真的可以认“沉默”的鲁迅为真实的鲁迅，而“开口”的鲁迅是虚假的鲁迅么？持“回心”说的竹内好，想必是这样设定的：

我想象不出鲁迅的骨骼会在别的时期里形成。他此后的思想趋向，都是有迹可寻的，但成为其根干的鲁迅本身，一种生命的、原理的鲁迅，却只能认为是形成在这个时期的黑暗里。(16)④ 竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木，赵京华、孙歌译，第45-46、99页。

“根干的鲁迅”“骨骼的鲁迅”，与此相对的，自然会是“枝叶的鲁迅”“皮肉的鲁迅”喽。可这是典型的本质主义的思想方式，任何事物都被分解成多个层面，而认其中某一个或某几个层面为真，而某一个或某几个层面为假。所谓“原理的鲁迅”，就是把鲁迅看成有自己密不示人的源代码，然后，其所有的言行都在这个源代码上运行。可鲁迅的源代码究竟是什么呢？托尼学说？魏晋文章？或者，“就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒”？我想，鲁迅这个人，也像他所写的小说人物，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色吧？我们是无法找到一个“根干的鲁迅”或“原理的鲁迅”的，不仅因为不见得有，而且因为我们认定的鲁迅的“根干”和“原理”也总是“息息变幻，永无定形”(《死火》)，而且“永是生动，永是展开”(《好的故事》)，“徐徐幻出难以指名的形象。”(《一觉》)。

于是，到头来，我们从拉康的自我又转回到佛家的自我。事实上，这两种自我本来就是殊途同归，而同归于虚无。佛教讲“诸法无我”，“他们认为流变的形成物是那些似乎存在的一切不存在的短暂存在，既没有永久性也没有同时性，没有一个固定点。自我就是自称为自我的短暂而又变化无穷的幻影。”(17)卡尔·雅斯贝尔斯：《苏格拉底、佛陀、孔子和耶稣》，李瑜青、胡学东译，安徽文艺出版社，1991年，第55页。而拉康的“主体”或“自我”也是流动的，虚妄的，要依靠主体的想象才不断创造出统一性与连续性。在拉康看来，当幼儿从镜中看见自己的形象并第一次认定为“我”时，“这个瞬间创造出来的统一体，以及后来他终其一生不断创造出来的自我，都是些虚幻之物，都是为了化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整作出的努力而已。”(18)马尔科姆·鲍伊：《雅克·拉康》，约翰·斯特罗克编：《结构主义以来——从列维·斯特劳斯到德里达》，渠东等译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第137页。所以说，拉康的自我同样是由各种镜象构建起来的，借用《死火》里的表述，它们都是“映在冰的四壁，而且互相反映，化成无量数影”。

《野草》中的形象是凝定的、坚固的，同时又是流动的、变化的，也许从根本上来说是虚无的。竹内好说《野草》中的各篇，“就像一块磁石，集约性地指向一点。这是什么呢？靠语言是表达不出来的。如果勉强而言的话，那么便只能说是‘无’。”④《野草》里的鲁迅，不断地在将自我的社会面清零，而突出其“内曜”与“灵明”。他似乎总是在做减法，削减一切多余的东西，削减动作，削减事件，削减叙事，不断内敛、收缩，结果成为了黑洞式的存在：一种超级致密天体，体积趋于零，而密度无穷大，有着超强的吸引力，物体只要一接近就会被吞噬，连光线也无法逃逸。用《影的告别》里的话再说一遍：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”