汉诗英译的审美感应与主体性介入的对应性研究

贾玉嘉 刘华文

（上海交通大学外国语学院，上海 200240）

0.引言

中国古典诗歌的基本理念体现在“载道”“言志”“缘情”三个方面，这些诗歌理念蕴含着审美的主体性意识，这些主体性意识也会在诗歌翻译过程中有所反映。不仅译者在翻译过程中具备审美主体性意识，而且也对译诗的接受和批评有着重要的意义。在中国传统文化走出去的当下，需要对中国古典诗歌的翻译进一步予以理论观照。我们不妨沿着这个方向出发，借助审美感应理论，对汉诗英译审美主体的感应和介入进行考察。在中国传统美学领域，有学者借鉴审美感应模式探究审美主体性特征，如郁沅和张皓（1991），郁沅和倪进（2001）等。同样地，诗歌翻译也是一种审美感应活动，涉及译者作为审美主体对作为审美客体的原文的理解和再创造。目前，有学者已基于审美感应论对汉诗英译进行了研究，提出翻译审美感应论（参见刘华文2005，2012）。但这个领域的翻译研究还可以更加紧密地结合翻译主体审美介入程度进一步进行探讨，并且结合阐释学、接受美学等相关理论。本文以王维《鹿柴》的英译为例，对中国古典诗歌英译中的审美感应方式、主体性介入方式及其产生原因和审美效果进行对应性研究。

1.翻译审美感应论及主体性审美介入

1.1 诗歌翻译的审美感应

“感”是中国古代典型的审美范畴，其最初意义就体现了主体间的互动关系，可以表示男女之感、物物相感以及主客相感，如“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”（周振甫1994：111）。感应“最早是中国古典哲学说明不同物质的相反相成、交互作用、辩证运动过程的哲学范畴”（郁沅2001：89）。荀子首先将之转变为审美角度的感应理论，把“精合感应”的哲学理论运用到音乐审美中，提出乐声与人以“气”相感，审美感应是“同气相求”的哲学感应论渗透到艺术欣赏过程中的产物。根据郁沅（2001：5-15）的考察，《礼记·乐记》首次把心物关系确立为审美感应的核心，并把哲学上的双向感应理论运用到审美创造的心物关系之中。审美感应理论经过了魏晋南北朝的形成期、唐宋的发展期、明清的成熟期，最终对审美主客体的关系形成了相当系统、辩证的认识。根据颜崑阳（2012：1-74）的观点，中国传统诗学中的“物我”审美关系或“人与自我”的审美关系可以被总结为六种模态，即应感模态、喻志模态、缘情模态、玄思模态、游观模态和兴会模态，而应感模态居于首位，可见这种模态在诗学意义上的重要性。郁沅和倪进（2001：124）认为，中国传统的审美感应论的观点是文艺创作的本源是心与物的互通交流，主体与客体的往复沟通与融合；在原创审美感应的过程中，物我之间的关系大致分为物本关系、我本关系、物我交融的平衡关系三种。

对于诗歌翻译来说，审美感应的过程是译者作为审美主体施予原文即审美客体的审美过程。译者会不同程度地施动或受动于原文，过程的结果即产生的译文就是审美主体和携有原文主体性特征的审美客体互相感应的结果。根据刘华文（2012：150-169）的观点，诗歌原创的感应关系到了诗歌翻译中演化为以原文为重心的“他”本关系、以译者为重心的“我”本关系以及以协调原文和译者之间关系为重心的“他”“我”融合关系。相应地，翻译的过程中产生出三种审美感应方式：“他”本感应、“我”本感应及“他我”融合感应。“他”本感应是以“他”即原文的文化身份为中心的审美感应方式，是译者作为审美主体对原文即审美客体进行审美偏向原语的认同方式。译者在感受、体验和完成翻译审美过程中，充当“他者”的文化身份，对原文的属性进行审美保留，使译文附着上“他”的审美色彩，体现出原诗“他者”的主体性特征。“我”本感应指的是以“我”即译者的文化身份为中心的审美感应方式，是译者作为审美主体对原文即审美客体进行审美同化的方式。主体对客体的属性进行审美加工和改造，使译文附着上“我”的审美色彩，散发着强烈的“我者”的主体性特征。“他我”融合感应是他者和我者之间的感应，既保留了“他者”，又融入了“我者”的文化特点和审美色彩，使两者和谐地居于译文中。

1.2 翻译中的主体性介入与审美感应

在翻译中，主体审美感应的方式能够反映出译者的主体性介入情况。李泽厚（1999：523）指出：“审美感知包含着许多因素，尤其是认识、理解的因素，但它们已经融解于感知，成为非自觉意识到的东西。”这说明，审美过程中包含着理解的成分。而阐释学中的理解即是“以文本中的意义为对象和内容，集认知、评价和审美于同一过程（李惠敏2008：210）”。翻译活动是一种作为审美主体的译者对作为审美客体的原文的审美活动，包含着主体对客体的审美感知和理解，因而阐释学对其有解释力；加之中国古代文论中对主体性的阐述属于传统的点悟式，一定程度上未如西方理论明晰，故而有必要用阐释学及接受美学中的相关理论系统性地观照翻译的主体性介入。

接受美学的代表人物伊瑟（Iser 1987）认为作品的意义不确定性和意义空白激发读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。这种由意义的不确定性与空白构成的文本结构对读者有一种刺激和召唤作用，因而称作“召唤结构”。阐释学的代表人物伽达默尔（Gadamer 1975）提出了“合法偏见”的理论，认为历史性是人类生存的基本事实，人的理解活动也存在于历史中，进行理解活动前必定存在着一定的社会历史因素、理解对象的构成及由过去的社会实践决定的价值观念。这些因素构成了先入为主的“偏见”及特定的“视域”，是不可避免的“合法偏见”。可以看出，召唤结构理论从客体即作品的角度揭示了主体性介入的客观必然性，合法偏见理论则主要从主体即读者的角度阐明了主体性介入的客观必然性。而接受美学中的“期待视域”理论，主要表现于主体对客体的选择和主体判断客体的主观价值尺度。伽达默尔（ibid.）提出“视域融合”理论，主张理解活动是个人视域与历史视域的融合，这说明理解的实质是作为带“偏见”的主体与文本相互作用、交融的过程。进而，再创造也是一个主体性介入的过程。朱立元（1998：90-91）认为再创造包括两个方面：“一是对作品形象体系的创造性想象，即基于凭借各自期待视域的独特想象，对作品形象结构中的空白与模糊领域进行填补、连接和重组，以便把作品中的召唤结构具体化为更完整、丰富的形象体系；二是对作品内在意蕴的发现与补充。”

在翻译中，原文或多或少都存在着召唤结构。译者作为读者需要回应“召唤”，继而根据自己的“偏见”产生的期待视域对其价值进行判断、选择并接受原文。接着，译者在理解原诗的过程中有意识或无意识地根据自己的“偏见”，将其视域与原文视域进行一定程度的融合，填补原文的召唤结构，在不同方面进行再创造，最终产生译文。上述过程无不包含了译者的主体性介入。可以发现，译者持有的各种不同“偏见”使其生成了不同的期待视域，与原文进行了不同程度的视域融合，对原文做出了不同的选择、接受、理解、再创造，最终产生了不同的译文。因此可以认为，从阐释学的角度来看，译者不同的主体性介入的根源应是他们持有的不同“偏见”。从接受美学的角度来看，译者作为特殊的读者在联结原文和译文读者的过程中发挥主体性的作用，在翻译中既受自己本身期待视域的限制，又受译语读者的期待视域的影响，因此会产生不同的主体性介入情况。综合以上两个角度，译者持有的不同“偏见”及译语读者的期待视域是译者产生不同主体性介入的主要原因。

伽达默尔（ibid.：56）曾说过：“理解从属于艺术作品，只有从它的存在方式出发，才能获得相应的理解。”这说明文本同样对主体性介入有一定的限制性。译者在翻译过程中采取“他”本审美感应方式时，主要遵循了原文及原语文化，可以说是采用了主体性的弱势介入方式，主体性介入的程度最小。原文虽然能够制约译者，但并不意味着译者不能发挥主体性。译者采取“我”本审美感应方式时，偏重译文及译语文化，削弱了原文和原语文化，此时可以视为主体性的强势介入方式，主体性介入的程度最大。以上两种主体性介入在主客关系上都有偏向性，前者偏向客体，后者偏向主体。相对平衡了二者关系的是适度介入。“适度”就是做到主观和客观的统一，主体与文本的统一，在译者的再创造中既体现共性，又突出个性，即在遵循原文的条件下充分体现译者的审美特色。“他我”融合审美感应方式产生的译文既基于原文，保持了“他者”的文化特性，又融入了“我者”的文化色彩，使二者代表的两种不同文化及审美主体间的异同达到最佳契合度，体现了译者主体性的适度介入。

诗歌翻译审美感应的结果反映到译文里能够体现出译者的主体性介入。不同的审美感应方式能够反映出不同的主体性介入方式和程度。“他”本感应、“我”本感应和“他我”融合感应三种审美感应方式即相对应地反映出弱势介入、强势介入和适度介入三种主体性的介入方式。不同的主体性介入方式会对译文产生不同的审美效果。依照原文审美主体性介入的不同方式，相对应的译文可能会产生小于原文美感、偏离或者破坏原文美感、等同或者超越原文美感的不同审美效果。

2.《鹿柴》英译的审美感应与主体性介入

很多中国古典诗歌是建立在天人合一的主客体关系及物我融合的感应方式之上创作而成的。其中唐朝诗人王维的诗歌就“注意自我心灵与自然境界之间的深刻的契合与沟通，追求一种在自然境界中发现自我同时又忘掉自我，从而达到物我合一，审美主体和审美客体互化的境界”（张福庆2000：97-98）。其代表作《鹿柴》也不例外——“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”其中，空山、青苔等含蓄的诗歌意象和结构体现了诗中空灵清幽的意境及禅意，也为审美主体创造了填补意义空白的机会，使其能够发挥主体性以响应客体的召唤结构。回望这首诗的接受史，不难发现它有着丰富的解读感应潜质。明朝诗论家李东阳在《怀麓堂诗话》中用“远”和“近”“淡”和“浓”这些范畴批评《鹿柴》一诗：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。如王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’，皆淡而愈浓，近而愈远，可为知者道，难与俗者言也。”（李庆立2009：12）这些批评范畴其实就是物我关系的具化，说明了该诗历来是放置在物我的关系距离框架中为人接受的。在西方汉学界，《鹿柴》也是一首热门的诗歌，如在Yu（1980，1987）、Yang（2007）等编写的书中都赏析过这首诗歌。此外，Weinberger和Paz编辑的Nineteen Ways of Looking at Wang Wei:How a Chinese Poem is Translated以及在商务印书馆出版的中文版本《观看王维的十九种方式》收录了该诗的19种译法，其中大部分为英语译诗，也包括几首西班牙语和法语译诗，每首译诗后都有编者的评论。接下来本文将选择《鹿柴》的5个英语版本，通过分析，发现存在“他”本感应、“我”本感应及“他我”融合三种诗歌翻译的审美感应方式，相应地显现出弱势、强势、适度的主体性介入程度，以及译者各自不同的“偏见”及读者不同的期待视域是如何使译者的主体性介入方式和程度产生差异的，从而分别使译诗产生了削弱、偏离、等同或超越原诗美感的审美效果。

2.1 “他”本审美感应方式与主体性弱势介入

华兹生（Burton Watson）在他对《鹿柴》的译文Deer Fence中体现了“他”本审美感应方式。

Empty hills,no one in sight,/only the sound of someone talking;/late sunlight enters the deep wood,/shining over the green moss again.(Weinberger&Paz 1987:24;2020:30)

译诗在整体形式及句式特点上都偏向原诗，表示意象和状态的词组较多，如empty hills和the sound of someone talking，而只有一个整句，从句法上契合了原诗的意象性特征。在语义上，译诗确切地反映出原诗的意象、动作和状态，吻合了原诗语义。《十九种方式看王维》的编者温伯格（Eliot Weinberger）评论道：“他将首联中前两个汉字‘空山’同样以两个英语单词加以翻译，并未添加冠词和其他解释。他对意象的呈现如原诗中的一样直接。他以24个单词（每行6个）对应原诗中的20个汉字，干净利落地译出了每个词语。除了诗句中每行的声调、韵律、字数的排列之外，中国古诗还建立在对仗的基础上，反映出中国的阴阳观念。《鹿柴》中的前两句就很典型——‘不见人’与‘但闻人’，甚至连‘人’字都是重复的。华兹生在译诗中以no one/someone相对应，不费力地保留了王维的对仗。”（Weinberger&Paz 1987：25）可以看出，华兹生的译诗在相当大的程度上保留了原诗的形式及语义，他只是利用译语作为介质复制了原语的文化，并将其传送到译入语文化中。他同原诗所产生的审美互动感应把“他者”和“我者”彼此分得很清晰，因而采用了“他”本感应的审美感应方式。译者游离于原诗以及诗人主体而进行审美感应，在内容和形式上忠实于原诗，还原了原诗客体性的美，但并未明显地融入自己的审美经验，较少呼应、融合原文的审美意趣，把审美主体性发挥到最低程度，因而其主体性介入方式是弱势介入。

华兹生是美国汉学家和翻译家。有研究者（冯正斌，林嘉新2015：101）认为，华氏抱有向西方读者译介中日古代典籍、诗歌等的目的，因此表现出明显的汉学考证意识和对语言接受性的考虑，比如在选择原文时兼收并蓄，注意运用精准的语言表达及增加注解等。华氏的翻译意图和汉学理念形塑了他的“偏见”，考虑到读者对他的译文主要具有介绍、普及东方文化的期待视域，他在融合自己及原文的视域时采取了主体性弱势介入的方式，使前者偏向后者的视域。因此，这首译诗更注重对原诗的形式和语义层面的精确保留，尽量保留原诗的审美意趣。但就审美效果来说，译诗弱于原诗。

2.2 “我”本审美感应方式与主体性强势介入

罗宾逊（G.W.Robinson）在对《鹿柴》的翻译中则倾向于体现“我”本审美感应方式。

Hills empty,no one to be seen/We hear only voices echoed—/With light coming back into the deep wood/The top of the green moss is lit again.(Weinberger&Paz 1987:28;2020:34)

罗宾逊的译诗基本是典型的英语句法结构，例如第二行以we为主语的完整陈述句及第四行中的is lit again的被动语态的表述。译诗押抱韵（enclosing rhyme scheme）是十四行诗的押韵方式之一。区别于原诗模糊的句法结构和绝句的韵律等鲜明的中国特征，译诗中浸染了浓郁的译语文化色彩，译者的主体性特征大于保留下来的原文的客体性特征。可以看出，译者倾向于采用了“我”本感应，体现出审美主体性的强势介入。

使用相同审美感应方式的还有刘若愚的翻译：

On the empty mountains no one can be seen,/But humanvoicesareheard toresound./Thereflected sunlight pierces the deep forest/And falls again upon the mossy ground.(Weinberger&Paz 1987:20;2020:32）

这里的整首译诗是完整的英语句式，诗中第一二行连续出现了两次被动语态，基本使用交韵。在译诗中，刘氏将“人语”译成human voices，温伯格（2020：21）认为，这个表达出自美国诗人艾略特，刘氏加以借用，使译文染上了象征主义文学的色彩，也体现出美国新批评的影响。可见，这些特点明显异于原文，表现出鲜明的主体性特征，反映出主体性的强势介入。

刘若愚是美国汉学家，主要从事中国古典文论及中西比较文学的研究。西方学术语境的浸润形成了他观察中国文学和文论的独特角度。他在著作《中国诗学》中指出：“该书是‘为了帮助西方读者了解中国古典诗歌而作’，因此使用了西方读者易于接受的术语进行阐释。”（詹杭伦2005：57）由此可见，他的学术研究环境、经历、方式等作为他的“偏见”，以及他考虑的读者通过其译诗能够了解、读懂中国古典文化的期待视域，使他在视域融合时采取了主体性强势介入的方式，偏向了西方文化的视域，因而这首译诗西方文化的特点更为明显，淡化了原诗的中国文化内涵。

在审美效果上，由于译者基于西方理论的阐释理解，以主体性强势介入改变了原诗由物我融合所产生的美感，削弱甚至破坏了其审美效果。正如刘宁（2004：38-39）对刘氏译诗的评论：“借助西方理论来分析中国作品的独特品质，这种方式虽然有积极的作用，但其间的疏离也相当明显，例如对王维的山水诗，从中国传统的阅读体验来讲，它们包含了深邃的意趣，但如何理解作品意象与其意境的关系，却不能简单沿袭西方诗学模仿与隐喻等思路。”

温伯格（Weinberger&Paz 1987：29）这样评价罗氏的译诗：“罗宾逊的译诗由企鹅出版社出版，令人遗憾的是，这是目前王维《鹿柴》英译中流传最广的版本。他不仅创造出了讲述者（narrator），而且创造出了一组讲述者，好像他们是来家庭郊游的。译者使用的we将原诗的气氛几乎破坏殆尽。”其中，we明显体现了罗氏在译诗中主体性的强势介入倾向；同时，“令人遗憾”和“破坏殆尽”的措辞显示出评论者对本首译诗的审美效果的消极态度。由此可见，译诗较大程度地偏离了原诗的美感。

2.3 “他我”融合审美感应方式与主体性适度介入

斯奈德（Gray Snyder）对《鹿柴》的翻译倾向于体现“他我”融合审美感应方式。他的译诗如下：

Empty mountains:/no one to be seen./Yet—hear—/human soundsand echoes./Returning sunlight/enters the dark woods;/Again shining/on the green moss,above.(Weinberger&Paz 1987:42)

比较斯奈德的译诗与原诗的形式可以发现，前者将后者的四句诗拆分为八行，每句的前两个与后三个汉字分别各译为一行，但仍是四整句，并未特意押韵，形成了自己的形式风格。在语义上，译者在保持了原诗的基本意义的基础上，在一些地方进行了细化，比如将“深林”译为dark woods，具化了树林在黄昏光影里的色泽，将“青苔上”译为on the green moss,above，具化了青苔的位置。温伯格评论道：“他将王维的原诗尽数译出，并未添加原诗以外的内容，但这首译诗就是一首美国诗。他将被动的is heard变为祈使的hear实在绝妙，因为hear的使用创造出了一个确切的时刻，那就是‘现在’。他还将原诗里第二行的最后一个字‘声’翻译为sounds和echoes，使之包含双重意思，是合情合理的想法，很具变革性。”（ibid.：43）刘宁（2004：36）也肯定了他的译法：“时态问题是中诗英译的又一大障碍，而斯奈德的解决方法无疑是天才妙悟。”可以看出，译者在对原诗进行审美感应时，既保留了其客体性，又根据自己丰富的审美经验恰到好处地发挥了审美主体性；既没有抛开原语文化，又渗透了译语的文化特点，使其和谐地融于译诗中。因此斯氏在翻译过程中采用了“他我”融合的审美感应方式，使两种文化、审美观念及审美主体之间的异同达到最佳契合度。

斯奈德是美国翻译家和诗人。根据程虹（2011:289-293）的考察，斯氏深受中国古典文化影响，十分认同注重感觉和体悟、亲和自然的道家、禅宗思想。他曾东渡日本为僧三年，醉心禅宗，后与他的日本妻子定居于加利福尼亚山区，简朴度日。诗人独特的敏锐性，中国文化的浸润，长期的山林隐居经历，内敛的性格等形成了他的“偏见”，考虑到读者主要从他的翻译中既体验到自然优美的诗句，又得到一定的东方文化熏陶的期待视域，他采取了主体性的适度介入，将他的视域与原文视域和谐地融到一起；在再创造的过程中具化了原诗的召唤结构，将其形象、意义结构中的空白与模糊领域进行了恰当地填补、连接，呈现出原诗的意境，也显化了其深层的道禅意蕴。这正如王国维所云：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”（王国维1998：72）亦如张节末（2003：97）所指出的：“境界者心与物相感、相通的感性经验，仅在须臾发生，由此境界才会被赋予超越的性质。佛教中‘一刹那’的时间观念，美学上的意义就在于它确定了顿悟的直观必然在极短的时间发生。”由此可见，“极短的时间”意即当下这一瞬间。译诗以具有“一刹那”意味的“hear—”恰如其分地显现出原诗中的禅意。虽然译诗的外在形式是美国诗，实则蕴含了王维诗歌的精髓。

类似的审美感应方式也反映在了王红公（Kenneth Rexroth）所翻译的Deep in the Mountain Wilderness中：

Deep in the mountain wilderness/Where nobody ever comes/Only once in a great while/Something like the sound of a far off voice./The low rays of the sun/Slip through the dark forest,/And gleam again on the shadowy moss.(Weinberger&Paz 1987:22)

温伯格认为：“王氏在翻译中创造了一个隐含的讲述-观察者，从而避免了使用第一人称，吻合了原诗中‘空’的感觉。他用slip（滑）对应了原诗中的‘入’（enter），似乎更有不可抗拒的感觉性。”（ibid.：23）王氏用only once in a great while强调了时间长河中的“这一瞬”，以slip和gleam细腻地描画出夕阳回照林中一瞬的动感，以极动衬出极静，显现了禅意；整首译诗的画面感十分强烈，正是“语语都在目前，便是不隔”（王国维1992：9-10）。“不隔”是指写景时达到“如在目前的直观”（张节末2003：97）。

作为20世纪美国诗人翻译家，王红公（1987）认为翻译是一种“同情”的行为，译者和作者在情感上有着强烈的共鸣才会产生传神的译文。他的读者对他有着读到地道的美国诗，得到自然的审美享受的期待。这些使他在视域融合时采取了主体性适度介入的方式，整体、直观地感悟原诗，并将自己的经历和情感恰切地融入其中。因而他不遵守“等值”“等效”等常规翻译标准，而更注重与原诗的诗境应和。

译者采取审美主体性的适度介入方式，能够基于原文发挥主体的能动性，并给译诗带来理想的审美效果。以上两首译诗契合了原诗的美感，甚至有所超越，比如深化了原诗的道禅意蕴。温伯格中肯地评价斯奈德的译诗：“毫无疑问，这是最佳版本之一，一部分原因是因为他长期隐居山林的亲身体验。像王红公一样，他能‘见’到那个场景。”（Weinberger&Paz1987:43）事实上，“他我”融合的汉诗英译审美感应方式和主体性适度介入通常被认为是最贴合中华民族“天人合一”的哲学和思维方式，能够契合原诗的诗质和诗意，再现或超越其美感。

3.结论

本文使用翻译审美感应论以及阐释学、接受美学的相关理论为基础，以王维《鹿柴》英译为例，对汉诗英译中的审美感应方式与主体性介入进行了对应性研究。在汉诗英译中，不同的译者分别倾向于对原诗采取“他”本感应、“我”本感应以及“他我”融合感应三种审美感应方式，相应地反映出译者主体性的弱势介入、强势介入及适度介入三种方式。其产生原因是不同译者分别偏向原语文化、译语文化或和谐地容纳了两种文化的“偏见”，并持有对读者期望读到贴近原语文化风格、译语文化风格或同时交融了两种文化风格的译诗的不同预期。三种不同的主体性介入方式或程度分别对译诗产生了弱于原诗美感、偏离原诗美感及契合甚至超越原诗美感的三种审美效果。