非物质文化遗产亳州五禽戏中的舞蹈美研究——以“虎戏”为例

褚 曙，韩 丽

（安徽师范大学，安徽 芜湖 241000）

五禽戏，这门既古老又极具仿生性和趣味性的健身功法，伴随着人类文明的演进繁衍不息，流传至今。它的开拓者华佗穷其一生在古代导引养生之术的基础上，依据中医学阴阳五行、脉象、经络、气血运行等规律，并结合对大自然动物禽类日常活动过程姿态的细致观察，捕捉虎、鹿、猿、熊、鸟等动物的一系列形象与动作，由此创编出这样一套经久不衰的养生健身功法。从表演、审美的角度观赏五禽戏，深入了解五禽戏这项审美活动，可以发现五禽戏在具备上述健身功效的同时，其动作形态、动作的运行路线以及空间转换和调度等均能显现出舞蹈之美。为了更好地传承和保护五禽戏，打破长期以来渗透在五禽戏各方面的传统意识形态烙印，让更多的人发觉和认识五禽戏中独特的美，于下文中笔者试图将五禽戏与舞蹈艺术二者大胆地结合，以五禽戏五戏之首的“虎戏”为例，系统探究五禽戏中的舞蹈美。

一、五禽戏简介

众所周知，五禽戏起源于人们对兽类形象与动作的模仿。它同舞蹈艺术一样都是以人的肢体动作为载体，动作连贯、柔中有刚，又行云流水般地使身体各关节、各部位都得到恰好得当的运动。除此之外，其动作幅度和强度较大且具有鲜明的仿生性，这也是五禽戏区别于其他健身功法的首要特征，能够充分地展示出虎之凶猛、鹿之舒静、熊之稳健、猿之灵动、鸟之敏捷的动物动作行为特点，习练者力求用逼真形象的招式动作效仿“五禽”。

在漫长的历史演进中，从远古时期人们发现具有利气导引功效的“导引之术”之始，一直到东汉末年华佗五禽戏的问世，再到东晋时葛洪所著《抱朴子·杂应篇》中的九禽戏，这种以模仿动物为主的、具有健身养生功效的练习功法经历“二禽”“五禽”“九禽”等的变革与创新，最终是华佗所创的仿效“虎、鹿、猿、熊、鸟”五禽动作招式的五禽戏得以流传至今。西晋陈寿的《三国志·华佗传》中有关于五禽戏最早的历史记载：“吾有一术，名五禽之戏，一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鸟。亦以除疾，并利蹄足，以当导引。”[1]其中记录着华佗创编五禽戏最初的思考与想法，他的灵感源于古时仙人常做的类似“气功”的锻炼，后又在前人导引之术的基础上，仿效禽类的动作与行为编就这样一套祛疾逐病的传世瑰宝。

2003年，国家体育总局健身体育管理中心对传统的五禽戏进行提炼和精细打磨，推出更适合大众普及、推广的“健身气功五禽戏”，使得五禽戏在全国范围内乃至国外广泛传播。紧随其后，安徽省政府委派专人大量搜集关于五禽戏的著述，做了繁重的修复与保护工作，通过层层批审，“华佗五禽戏”于2006年被安徽省人民政府正式列为省级非物质文化遗产项目，其第57代传人董文焕、刘时荣两位老师被安徽省文化和旅游厅授予省级非遗代表性传承人。在省级非遗成功申报的基础上，亳州市政府马不停蹄，将深入挖掘五禽戏的人文资源和地理、历史资源作为进一步的目标，仅用5年时间，于2011年华佗五禽戏被国务院批准成为第三批国家级非物质文化遗产项目。董文焕老师是国家级非物质文化遗产“华佗五禽戏”的代表性传承人，肩负着传承传统“华佗五禽戏”的伟大使命。

时至今日，五禽戏早已演变形成多种流派，大致可分为新编五禽戏和传统五禽戏两大类。新编五禽戏就是上文中提及的国家体育总局推出的“健身气功五禽戏”，每戏各包含2组动作，一共10式，动作整体编排规整，但风格单一，以慢、展的动作特征为主，学起来简单容易上手，更容易被大众所接受；传统五禽戏主要流传于发源地亳州，包括“刘派”和“董派”（“刘”和“董”分别指刘时荣和董文焕两位老师），其中每戏涉及动作招式基本为10式以上，动作风格多变，严格模仿动物的动作状态，时而缓慢伸展，时而灵巧有力。这两大类的五禽戏相比较来说，新编五禽戏由于动作过于简单，其原本应有的“五禽”仿生性被大大削弱，传统五禽戏的招式动作多于前者，动作语句相对来说更为完整，举手投足之间均能流露出五禽戏独有的魅力。从其“形”“气”“神”“意”四个方面映射出的舞蹈美是不言而喻的，且每招每式都拥有生动的名称，动作语汇也是更贴近于“五禽”本体的。笔者对于“虎戏”中舞蹈美的研究主要是基于传统五禽戏“董派”的54式（左右共108式），从众多招式套路中提炼出具有艺术特征的动作元素进行分析。

二、“虎戏”中的舞蹈美

舞蹈美是指舞蹈的内容美与形式美的高度结合与统一，而舞蹈美的创造则要求舞蹈作品要以较为完美的舞蹈形式创造出栩栩如生的舞蹈形象，足以将舞蹈作品背后的舞蹈编导家们对社会生活肯定美好的、否定丑恶的事物的真实情感、思想、意志和愿望一一吐露[2]143。而“虎戏”中的舞蹈美就是以丰富多变的招式动作塑造出鲜活仿生的猛虎形象，且能够在形神兼备的基础上，表现出虎饥肠辘辘、凶猛捕猎的场景和内容，看似朴素愚笨，实际动作却劲力十足。习练时，动作一定要做到刚中有柔、柔中带刚、刚柔并济。

“虎，山兽之君也。状如猫而大如牛，黄质黑章，锯牙钩爪，须健而尖，舌大如掌（生倒刺），项短鼻。夜视，一目放光，一目看物。声吼如雷，风从而生，百兽震恐。”[3]虎的体格壮硕，属于猫科动物，其长相凶猛、动作敏捷、四肢强劲有力，为百兽之王，五禽戏中的“虎戏”就是通过模仿虎日常的动作行为创编的。“董派”中的招式动作主要包括左式和右式，其招式套路均一致，仅为另一边的对称动作，其“虎戏”包括坐洞运爪、黑虎出洞、饿虎下山、猛虎跳涧、猛虎觅食、猛虎抓食、翻身虎扑等13式（左右共26式）动作，其中包括对老虎竖起身躯准备出洞觅食姿态的模仿，对老虎在山涧跳来跳去觅食以及扑食、抓食状态的模仿，一招一式的举手投足间充分展现出虎的威风凛凛与霸气神威。从舞蹈艺术的角度思考，“虎戏”在内容与形式上均具有舞蹈美的审美属性，且具备构成舞蹈内容与形式美的要素，具体可从“形”“气”——形式美、“神”“意”——内容美两个方面进行分析。

1.“形”“气”——形式美

在舞蹈艺术中，舞蹈形式美的构成要素主要为物质材料、造型手段与美的基本规律三个方面[2]139-142。相比较而言，五禽戏完全符合上述舞蹈形式美的三大条件，其外在的形式美主要体现于“形”和“气”之中，“形”与“气”的有机结合共筑五禽戏不同凡响的形式之美。

（1）“形”

形，象形也[4]。在舞蹈艺术中，“人体美”是构成舞蹈艺术形式美最重要的物质材料，同样，五禽戏中的“形”与舞蹈艺术在此方面存有共通性。五禽戏中的“形”主要可分为静态和动态两种。静态的“形”即为构成五禽戏形式美的物质材料——人体。动态的“形”是指构成五禽戏形式美的造型手段，是一种美的感性形态，且能够从一定程度上体现出五禽戏舞蹈美的形式规律；静态的“形”是指在准备练习五禽戏时，人们需将身体调整到较为舒适放松的预备状态，要做到头正身直、含胸垂肩、体态自然、呼吸均匀，在放松身体的同时，做到精神上的充分松弛，逐渐投入并沉浸于练功状态。

基于舞蹈艺术的角度来看，“虎戏”预备式和舞蹈艺术中一些舞蹈种类的基本体态相似，如我国古典舞八大身韵元素之一的“沉”。中国古典舞以外柔内刚的舞蹈风格特征著称，其整体上表现为以腰为轴带动全身追求“圆”的动作特征，“沉”最终形成的主要体态特征为含胸、蓄背、垂肩、收臀，在胸背部位形成一种“胸部内含”与“背部撑圆”的“圆”化形。反观“虎戏”准备时的身体形态，极大程度是由虎本身的体形所决定的，见图1和图2。虎强壮高大，背部宽厚且肌肉发达，为了尽力模仿虎威猛魁梧的外形，人们在练习“虎戏”时胸部要做到微微内含，整个后背呈平滑的曲线状，强调后背凸显出的厚重感。与此同时，“胸部内含”“背部撑圆”也是五禽戏各戏均具有的共同体态特征，这与其追求天人合一的养生观念和内在的收敛自如感是密不可分的。因此，对比中国古典舞身韵的基本元素“沉”来看，无论是“虎戏”一戏还是五禽戏整体，其预备式的“形”确有讲究，表现出一定的含蓄内敛之美。

图1 虎戏预备式的身体形态

图2 “沉”最终形成的身体形态

动态的“形”是指五禽戏通过模仿动物的动作和姿态塑造出最原始真切的动物形象。在练习“虎戏”时，人们首先应将身体形态调整到与虎的原始形态相一致的状态，在模仿虎的形象时一定要表现出勇猛虎威，从根本上最大限度地贴近虎的原型。譬如：在演练“虎戏”中“黑虎出洞”这一式时，涉及老虎伸懒腰、蹦跳出洞、下山等一连串动作，演练者要迅速调整并找到老虎在做相应动作时的身体形态，伸懒腰时双臂向前斜上方划立圆的同时仰头、微耸肩，整个身体形成完全拉伸开的状态，在蹦跳出洞的瞬时，身体经由半蹲向上腾空而起，双臂依然保持划立圆的动作，在落地时能够即刻找到全蹲后背凸起、头部微含的姿态造型。上述动作虽说是模仿老虎，但在模仿的同时又对其原生的动作形态做了一定的修饰，使其更具有观赏性，具体表现为：蹦跳时，半蹲推地起跳在空中要直膝绷脚，落地经脚掌至全脚轻着地，这与舞蹈中的跳跃相似，绷脚直膝有利于延长腿部线条，落地的讲究则使得整体动作看起来更加轻盈；在伸脚探草时，经由绷脚前吸腿到前伸腿绷脚点地的过程，始终保持腿部的外开，这也是对老虎走路的动作进行一定的美化，其动作颇具延伸感。上述蹦跳、伸腿的动作主要是为了训练下肢的健美，与舞蹈中段收紧、膝直绷脚的轻盈跳跃以及延展性极强的吸腿伸腿的动作相似，利落矫健之美溢于言表。

除此之外，在具备物质材料与造型手段的基础上，五禽戏中动态的“形”在一定程度上还遵循舞蹈形式美的规律。首先，五禽戏的招式动作分为左式与右式，二者为对称动作，在形式上符合舞蹈形式美的对称规律；其次，舞蹈形式美尤其追求新颖独特，而五禽戏的确称得上是超凡脱俗，其趣味性与仿生性是其他一众健身气功所远远不能匹及的，它以模仿动物动作与姿态造型为基本手段，并为本枯燥无味的健身气功增添了有趣的故事情节，既是“功”又为“戏”，因此它也符合新颖特异这一规律；最后，五禽戏符合从单纯齐一到对比变化再到多样统一的舞蹈形式美的规律，例如：在“虎戏”中，双臂划立圆的动作在黑虎出洞、猛虎觅食等招式中反复出现，双臂虽做的是同一动作，但其节奏的快慢与动作的延展性是截然不同的，且与之配合的下肢动作也由单一的双脚蹦跳变为双脚交替行走，在形式上具有相互区别的多样性，但在招式的结束姿态中都采用全蹲的造型来达到多样统一，以此来增强其形式美的魅力。

透过现象观其本质，通过上述对“虎戏”形式美构成要素的具体分析，不难发现那些看似单纯模仿老虎生活活动的动作招式，“形”上虽笨拙古板，但恰恰是在原生态质朴自然的动作素材与形象材料的基础上进行的提取与创造，因此颇具朴实野趣的自然之美。再加之轻盈、敏捷、灵巧的翻转、控制与跳跃等技术型动作的植入以及对老虎形象与行为特征惟妙惟肖地模仿，使得其无不处处蕴含着别具一格的古拙技艺之美，若能够在“形”模仿到位的基础上，将动作的轻重、缓急、起伏、虚实都加以表现，便能够取得更佳的练习效果。

（2）“气”

在五禽戏形式美的表现过程中，“气”起到融会贯通的重要作用。“气”为气息，五禽戏中的气息主要是指习练者有意识地调整呼吸，并不断探索、开发与自己身体状况及动作变化相适应的呼吸方法。这种对呼吸的刻意锻炼，也称为调息，其呼吸的方式主要包括自然式呼吸、腹式呼吸、提肛式呼吸三种类型，且在呼吸的过程中，人要保持松弛自然的状态，不能憋气、断气[5]。由于气息贯穿于五禽戏练习的整个过程，一招一式的急与缓、收与放、强与弱等都需要气息的引领才能得以完美呈现，再经由身体的控制，气息与动作进行无瑕结合，绝不会仅浮于表面，整个动作过程以气带力，让人可观气、力融为一体的景象，如此，五禽戏的形式美更具感染力，才得以更好地表达。

如前所述，“虎戏”时胸背的这种“撑圆”状态同样是机体内在呼吸的外部表现，气由丹田发出，气催力出，以气运力，这与我国古典舞的呼吸方式是近乎一致的。中国古典舞的舞蹈过程尤其强调“由内而外”均匀的呼吸，“呼”和“吸”的一进一出表现为“阴”“阳”二气的循环往复。谈到呼吸与阴阳的把握，早有学者从阴、阳哲理的视角指出练习五禽戏，应当特别注重“三调”，“三调”为意念、阴、阳的调节。其中意念的调节是根据五禽戏模仿动物的本身属性所决定的，正确的意念可以调节练习过程中的阴、阳，并通过调整和均匀呼吸来把握调和阴阳，利用肢体的适当运动来协调平衡阴阳，以此达到阴阳平和的养生功效[6]。由此可见，在呼吸与阴阳的平衡调节方面，我国古典舞与五禽戏的确存在着相通之处，二者均能体现出我国传统经典之作《周易》中阴阳和谐的美学思想，将中华传统的阴、阳概念与中国古典美学范畴的“气韵”“刚柔”等相结合，并综合天地之理，将内在的含蓄之美、外在的中和之美抒发得淋漓尽致。

在“虎 戏”中，做“运 爪”“扑 食”等 动 作 时的气息均起到重要的控制作用，他们主要涉及的是以呼吸带动的脊椎、腰肋有节律的伸展、收缩或移动的运动过程，这与我国古典舞的“提”“沉”“冲”“靠”“含”“腆”“移”“仰”的身韵动作基本元素的原理有异曲同工之处。在中国古典舞中，上述八大基本元素动作能够充分体现出长呼吸有韵与短呼吸刚劲的舞蹈韵律感，长期的练习有助于提升舞蹈动作的整体美感。而在“虎戏”中，双臂上举运爪呈“虎举”时提气，胸部微仰、腹部紧收，同时脊椎呈收缩状态（图3），其提的过程与中国古典舞中的“提”类似，最终形成的状态又似于“仰”，因此“虎举”整个动作过程可以看成是“提”与“仰”的结合（图4）；在身体下俯扑食呈“虎扑”状态时吐气，胸部要主动内含，腰椎放松，充分地伸展脊椎（图5），其胸部主动内含的动作类似于古典舞身韵元素“含”（图6），但其动作最终形成的脊椎状态又与“沉”之后的体态一致。如此，“虎戏”时“运爪”与“扑食”等动作招式在有节律的呼吸带动下显现出一定的韵律美感。“运爪”时是长呼吸，动作伸展且舒缓，而“扑食”时呼吸要做到长短结合，动作节奏跟随呼吸的变化而变化，张弛有度，在具有长线条美感的同时又做到点与线的结合，坚持练习能够使脊椎在循环往复的拉伸过程中得到恰到好处的锻炼。

图3 “虎举”的身体形态

图4 “仰”的身体形态

图5 “虎扑”的身体形态

图6 “含”的身体形态

总之，同舞蹈艺术一样，气息的运作在五禽戏中实则是作为一种技法贯穿全局的，但其本质却又远远不止如此，在引导的基础上辅助五禽戏形式美的表达。“故象而无形，非大象也，音而成声，非大音也。”[7]气者虽无形，但却作用于有形，这与我国传统文化中的“用有限来反应无限”的玄学思想近乎一致。五禽戏就是以内在无形的气息支配引导人的身体，气息反映在外即为呼吸，每招每式的动作都需要借助呼吸来自然衔接，气发意行，形随意动，使得整个身体呈现出一种圆润自然的状态。基于每戏所仿的动物本体，五禽戏也确有属于自身的“韵”，在练习时，通过“气”与“韵”的有机结合，不管是站立、跳跃还是下蹲的动作，均由呼吸控制带动，再配以“圆”化的动作特征，由内而外体现出一种和谐、含蓄的独特韵味。在仿真形象的基础上，将招式动作的形式美发挥到极致，在把握“气”与“韵”的同时真正地做到形神兼备、内外结合、美轮美奂。

2.“神”“意”——内容美

在《舞蹈艺术概论》一书中，编者根据唯物主义美学对舞蹈作品的内容美提出一定的要求，那就是必须具有一定的真实性，不仅如此，还要做到真与善的统一，即要求舞蹈作品在秉承“真”的原则上，为舞蹈作品注入健康、乐观、进步的思想情感，能够对审美主体产生积极向上的影响和感化[2]135-138。之所以说五禽戏在“神”“意”两方面吻合舞蹈内容美的要求，是因为其“神”的表达立足于大自然的动物禽类的本真，而“意”是“善”形象化的意识形态，具体分析如下：

（1）“神”

“神”有多层涵义，这里主要指代五禽戏的神态与神韵。五禽戏作为一种象形的健身功法，不仅要求在练功时形神俱备，还要做到形神俱佳。对于它来说，神态的表达便是灵魂所在，“神”的表达要立足于动物本身，追求返璞归真。在塑造真实的“形”的基础上，如若脱离“神”的表达，再丰富多变的动作语汇都是苍白无力的，因此在练习虎、鹿、熊、猿、鸟的每一戏时都应该表现出相应的动物神态。人们运用符合动物动作情景的面部神态，把“五禽”的内心波澜展露无遗，力求达到形、神统一的境界。但仅有真实的形象是不够的，为了找到逼真的神态，习练者通常会将每一次的日常练习都当作实际的情境表演，在一次次的演练中不断思考如何能表现出更生动的神态，并通过用心打磨使得观众直观地感受到每招每式的动作背后所蕴藏的内心情感以及内在的精神世界。

虎的生性凶猛，动作敏捷且肢体强壮有力，眼睛浑圆炯炯有神，其“神”多体现于眼睛，因此对于“虎戏”的“神”来说，眼睛是其“神”表达和传递的重要途径，而“神”也是“虎戏”能够散发艺术魅力的关键所在。我国著名舞蹈表演艺术家陈爱莲先生就曾说过：“只要手一动，眼睛一定要跟上。眼睛跟上，身体必定跟上，然后你的‘法儿’就来了。”这是她对舞蹈表演时手动—眼随—身跟重要性的强调，其实这点在“虎戏”之中也是有所体现的。例如：在“猛虎跳涧”这一式套路中，手上抬、下按以及划圆的动作均要做到手动眼随，眼神能够流露出老虎灵活穿梭于山水之间捕捉猎物的急切心情，手一发而牵动全身，这就是属于“虎戏”的急切“法儿”；在“猛虎抓食”中，双手向前出击抓食往里发力，手出眼跟，身体随动，眼神冷酷，充斥着老虎抓取猎物时的凶狠与无情，这是属于“虎戏”的凶狠“法儿”。由此可见，在对应不同的动作招式时，“虎戏”的“神”也是要酌情调整的，根据舞蹈表演中手动—眼随—身跟的重要法则来看，“虎戏”同舞蹈艺术一样是通过眼神释放动作背后的精神世界，把老虎从出洞、下山、跳涧、觅食、抓食最后到回洞的所有心理历程表达出来。眼神能最快地折射出人物形象的内心世界，因此在舞蹈表演中，眼神的表达占据重要的地位，同时它也是“虎戏”中塑造“真”老虎形象不可缺少的艺术手段之一，也是“虎戏”中舞蹈内容美的创造要素之一。

（2）“意”

意，即意境。在舞蹈艺术中，意境是舞蹈语言连同音乐、舞台美术等艺术手段共同创造出的引发观众联想与想象的艺术境界[2]179，而舞蹈作品的意境主要是由实境和虚境两部分构成，虚实相辅相生，在营造意境的过程中，舞蹈语言的表达始终起着决定性的作用[2]179-181。在中国艺术理论史与美学史上，虚实结合即为艺术作品中客体的客观情境与主体的主观感情所塑造出的象征性内容的结合，也就是在艺术创作过程中虚与实的紧密融合，同时它还是一种尤为重要的创作方法，这些都足以说明虚、实二者所涉猎的范畴占据着十分关键的地位。同舞蹈艺术一样，五禽戏的演练过程也讲究达到虚实相生、物我合一的艺术境界。它的“意”是一种以人体动作和姿态为主要表现手段，将“五戏”的韵律与配乐、动作语汇特点以及蕴积其中的审美内涵紧密结合。通过对实境和虚境的“意”的营造，以内在的意念引领人们在练习时不知不觉地“入境”，使得练习者本身在精神层面上能够体会到模仿“五禽”的生动乐趣，以此来引发观众对“五禽”威武勇猛、温顺文静、活泼可爱、憨厚笨重、灵活敏捷的多方面联想，从而获得“善”的精神共鸣。练习五禽戏时最重要的是要做到意念集中、全神贯注，在练功前的准备动作时就应进入“五禽”相应的意境中。

“入境”可分为“忘却自身心境”和“营造仿生意境”两个过程。“忘却自身心境”是指，自练功之始，人们就要做到心无杂念，净化身、心，并将身、心均调整到适宜练功的放松状态，这是对练习者自我控制与调节能力的考验；“营造仿生意境”是由于五禽戏强调仿生练习，追求人与自然的和谐统一，在抛弃自我意识与找到“五禽”神韵二者间进行转换，达到一种物我合一的状态。例如：在演练“虎戏”时，一定要臆想自己化身为一只威猛凶残的老虎，放肆地伸展肢体、傲视群雄，捕食猎物时虎视眈眈，蜗居山洞时睡眼惺忪。在臆想到位的基础上，找到意随形动、气随意行的一体状态也是至关重要的，练习者摒弃紧张尽情地放松沉浸于“猛虎”的意境之中，以此来疏通经络、调畅气血，获得最佳的健身体验。肢体动作的协调和舒展优美是“虎戏”时意境产生的基础和关键要素，只有练习者在“形”“神”“气”均表现到位，能够充分展现出虎扑食、捕食、跳涧等活动时的内心所往，这种仿生的意境才得以真正形成，使欣赏者能够从根本上感受到物我合一的仿生境界。因此，五禽戏在“意”的内容美主要体现于其能够营造出虚实相生、物我合一的艺术境界，在练习者愉悦身心的同时引发观众对仿生的招式动作套路背后“五禽”心理活动的丰富联想，充分意识到形象所展示的内心情感和精神世界，被其诙谐幽默的乐趣性所打动，且“意”的营造使得五禽戏极具内容之美，细观之方可回味无穷。

“虎戏”中除了形式美与内容美两大方面所表现出的舞蹈美之外，“虎戏”形象也分为广义的包含“虎戏”16式所涉及的招式动作姿态、手势表情、技巧等动态形象，以及狭义的包括“虎”的情感状态和性格特征的动态形象，其形象的创造也极具特殊规律和固有特征，且与舞蹈形象创造的四大审美特征相吻合，具体表现为：动与静的交替转换，在静态造型时，动作稍有间断，但情和意不断地直观动态性；肢体动作与神态生动表现“虎”的内在情感性格以及外形特征等的典型性；浮想联翩，沉浸于虎的内心世界，通过充分的艺术联想将多彩的激情赋予固定动作招式之中的情感性；兼顾形式美与内容美，源于生活又高于生活的审美性[2]162-168。因此，“虎戏”在形式与内容方面的舞蹈美以及在广义与狭义方面形象创造的美学特征造就“虎戏”本身极富表现力，且动作节律优美、赏心悦目，不失为一种集直观动态性、典型性、情感性和审美性于一体的综合表演性艺术。

三、结语

在“虎戏”中，看似笨拙简单的招式动作，却于不经意间模仿并还原出老虎捕猎扑食时身体摇曳、四肢前后摆动的状态。在其动作语汇的构成方面，这种如虎一般的跳跃奔跑、伸展肢体、翻滚驻足的一系列活动，不仅起到强健肢体、利身导引的健身养生之功，而且在举手投足间满足人的视觉美学规律。以“虎戏”为例，从“舞蹈与五禽戏”的独特角度分析五禽戏中的舞蹈美，以期通过这些研究，摆脱既往人们对它的刻板印象并能够以赏析艺术的角度来欣赏五禽戏，使人们意识到五禽戏不单单是健身功法的重要一脉，也是一种具备独特舞蹈美的极致模仿表演活动，还可以是一次仿生有趣的审美体验，更是一门将健身养生与美融为一体的、特殊的动作性“艺术”。所谓的“形”“气”“神”“意”不过是以“形”为“五禽”外在呈现的载体，“气”为贯穿和引导动作语汇的灵魂和主线，再结合栩栩如生的动物神韵，有机地组合营造出“意”，四者相辅相成，使得五禽戏的“五禽”“活”了起来，达到内容美与形式美的高度结合与统一。连点成线，织线成面，“虎戏”所表现出的多维特性以及独特的内容与形式美均能够真切反映出五禽戏这门古老的健身气功的确魅力非凡，颇具舞蹈之美。