环境戏剧作为观演空间建构的方法——环境戏剧《消失与重现》的空间意识及表现

徐子淇，史 册

（东北师范大学，吉林 长春 130117）

“环境戏剧”概念提出时间为20世纪六七十年代，由美国戏剧理论研究者理查德·谢克纳经过诸多戏剧实践，在不断总结归纳中复合多种经验与实际情况最终集合而成。“环境戏剧是除房间界限之外的一切剧场形式”[1]，似乎廓定其内涵特别是关于空间的边界，同时在其著作《环境戏剧》中提出环境戏剧的六项原则。

与传统戏剧相比，环境戏剧打破原有的空间界限，被扩展不同于既往的新的戏剧空间，带来当代戏剧审美过程中急需的互动感和代入感。环境戏剧对传统戏剧空间的解构，为“剧场”赋予新活力，让开放式的舞台表演逐渐呈现主流化的特征。由此而来的中心式、伸出式、环绕式及敞开式等多种舞台设计风格应运而生，这些设计的出现体现出人们对基于环境戏剧舞台进一步情感交流的渴望，同时也展现出创作者在戏剧形式形态发展水平方面的自我突破。环境戏剧的出现让戏剧的表演方式不再局限于文本，让戏剧表演真正开启以观众为中心的观演模式，打破经典的观演空间束缚，给予观众在观剧过程中不同既往的、独具一格的收获与体验[2]。

一、共享流动的舞台

《消失与重现》改编自冯雪松著作，由作家金仁顺担任编剧，陈晓峰担任导演。讲述1999年的夏天，中央电视台记者雪松接到一份传真文件，方大曾的名字第一次出现在他的视野中。方大曾是第一位报道“七七事变”的中国记者。在抗日战争爆发之初，他不顾安危多次赴前线拍摄，用自己的作品让公众看到最真实的景象，但是不久后他就彻底和所有人失去联系。雪松了解到这一切后开始对方大曾的寻找。编剧以雪松和方大曾两代记者的视角展开叙事，通过人物在交错时空节点中的相遇，刻画出两个不同时代的青年人对历史、对生活、对生命的尊重，以及对责任、对担当、对初心的理解。

《消失与重现》作为一部沉浸式环境戏剧，在七场戏四个空间的转换中，导演设计两条动线，使观众从不同视角以流动方式切入剧情，在最后一个演出空间合流对剧情进行解密。环境戏剧试图通过对剧场空间强制观看的话语解构，建构起对观众体现出更大尊重的观演空间，甚至将戏剧置身于自然之中，墙面、树叶、风，环境包裹感染观众、观众牵引带动环境，构筑起环境戏剧充实无边的“舞台”，创造出“共享”与“流动”的观演空间。

首先，共享型的演出空间打破传统观演关系。传统剧场采用“镜框式舞台”结构，在演出空间会形成阻挡观众与剧情发展的“第四堵墙”，同时在剧场演出过程中，舞台上的演员以任务的完成为旨归，成为观演关系的主导。环境戏剧的沉浸式演出空间作为现代新型、非常规的演出场域，旨在打破常规剧场中“第四堵墙”，观众、剧场入口、出口等周边环境元素均作为推动事件发展的充分必要因素。

《消失与重现》是陈晓峰导演的第一部环境戏剧。作为新型沉浸式环境戏剧将舞台的共享特征搬到剧场的重心，摒弃场域的强制限制，将演出空间的主控权由表演者向观演者进行有节制的让渡，使其成为表演者和观演者所共有。整部戏剧并没有所谓“表演区”与“观演区”的明确设置，在表演过程中，形成观众和表演者之间的空间共享，即戏剧表演可以直接在观演区内进行，观演区也可以转换为表演者的舞台，表演者与观演者之间的隔阂被主动消弭，并完全融入戏剧事件的发展之中；观众亦可以处于演员的位置观看表演，充分感受角色的执着与苦难：等待十余载头发花白盼儿归家的母亲、被生活所迫卖子求粮而又挣扎痛苦的双亲、追寻一生只为将无名英雄带入人民视野的记者。在界限虚化的观演关系中，观众寻找到特殊的孔道进入处于“悬停”状态的角色生活空间，共同激活并构建起更为宏大真实的观演空间。此种观影空间的建构，改变经典观演空间的单一观看体验，打破观演之间的原生对立，形成多种身份自由转换的、更高层次的观看体验和表演体验。

动态化的观演路线，形成新的观演意义。观演方式具有更多的可能性，是新型戏剧不受舞台、观众席的框定，形成自身特色的特点之一。演出线路设计概括有以下模式：

表1 动态化演出线路设计模式

其中，流动观众/流动表演最为特别，环境戏剧正符合这一模式，强调演出空间的双重动态流动。

《消失与重现》中，在戏剧事件发展的引领下，观众采用“走看”方式[3]，在任意观演空间中，观众的位置都是自由动态的。在不影响戏剧表演节奏的条件下，观众可以自由选择观看的位置，打破传统戏剧“坐看”的位置限制，不仅让观众能够更自由地参与到戏剧表演当中，也在无形中完成了表演场景的转换过程。观众每进行一次转移皆是完成一次时空的转换，从室内搭建的所处时间1999年的新闻演播室到同时期户外实景的方家小院，再由方家小院前往抗日战争时期流水环绕的“列车”看台，环境场景的变化与时空设定的搭建共同完成观演空间的建构，观众置身于两个世纪之间行走，对于戏剧的体验感得以增强。动态观影使得观众、戏剧、环境三者更进一步的融合，完成观演空间的进一步建构。陈晓峰导演在《消失与重现》的艺术实践中，进行两个版本的演出动线设计。第一轮演出是在吉林艺术学院戏剧学院的教学大楼，观众在一楼通过抽签方式分组，并在两个办公室等候。演出空间分别设置在小排练场、两间办公室、练功房、小剧场。每一演出段落结束后，由学生志愿者手提马灯引领观众走向下一空间。动线设置在相对封闭的空间游走，用一种看似间离的方式，实现观众主动寻找历史现场的迷思感，体会到“穿越”平行空间的心理感受。第二轮演出动线设计在夜晚的长春水文化生态公园，30多万平方米的公园占地绿化达到80%以上，古树植被参差错落，掩映着1932年建成的净水厂遗址，从停车场到演出场地行进的过程，在夜色之中，仿佛伴随着树木的呼吸、脚步与砂砾的摩擦，逐渐把人们拉入历史的渊薮之中。两条动线不似第一轮“真空隔绝”的穿越，身边年代感的粗大水管和水闸，工业厂房的自然起落，毫无违和之感的情感带入，没有四合院、没有战场，弥漫20个世纪30年代的气息，将工业抽象的空间线条具象地指向华北抗战的空间存在。

无疑，陈晓峰导演的两轮演出的动线设计殊途同归，实现环境戏剧区别于传统戏剧的戏剧舞台形式设计，即不拘泥于单一空间[4]，以符合当代内容传播的碎片化与奇观性的原则和方法，在准确呈现剧本创作意图的同时，观演空间的共享与流动又给予观众具身参与留白思考的空间，无论从商业化角度还是精神文明建设方面，此类观演空间的建构方法都是对戏剧当代性的实验与推进。

二、产生“幻觉”的参与

在环境戏剧中，观众是剧情发展的参与者与推动者。观众走进戏剧表演环境当中随着戏剧空间的不断变化，不断加强自身的观看体验，而这种体验每个人又都不尽相同。观众在戏剧观赏的过程中会搭建起一个短暂、临时的空间，观众受邀暂时搁置自身观演者的身份，转而扮演起另一种更为主动的角色。这一角色的演变让观众不断地参与到戏剧剧情的发展当中，这一角色的一切历史，均简化为一种“闪回”，随着观众不断参与戏剧进程星星点点地浮在面布上，人们可以无尽的遐想，将它们串联成或宏伟或细腻的故事[5]。

这种“幻觉”的参与首先表现为“自我身份的忘记”。多数观众在参与表演过程中会将自己带入创作者所提供的角色当中，这种能力增加观众与戏剧的情感共鸣。有些观众在代入角色时，会选择一个与自我最为符合的角色，也存在一些观众选择不同的人物进行体验，沉浸入不同视角的多种剧情中[6]。无论何种方式都展现出戏剧情感交互过程中的随机可能性，如何最大程度上引发观众的新身份认同与匹配，则是取决于观演空间中安插的戏剧形式语言。

《消失与重现》在进场前要求观众佩戴眼罩进入剧场，抛弃视觉这一感官交互条件，让观众忘记自我身份，这种“壮胆”的形式语言可以起到极好的情感引流作用。同时，由于环境戏剧所具有的独特优势，《消失与重现》在与环境剧场相邻的室内空间搭建起戏剧展厅，展示出戏剧主角冯雪松对记者方大曾长达十九载的追寻之路。展厅中的作品从开朗硕壮的黄河船夫到北京街头的普通百姓，从笑容灿烂的少年儿童到伤痕累累的前线战士，均为方大曾一手拍摄，跟随这些足迹观众最终到达纪录片《寻找方大曾》的播放屏幕前。随着亲身的逐步探索，观众在表演者所诉说的剧情之下，理论上会进行大量的自主思考，并将过多的个人情感带入自身情绪当中，观众似乎忘记自己本置身于21世纪，而形成与剧情同步的时间与空间的回溯。下沉雨水花园像被弹片打过一样斑驳的墙面、晃动的树叶、淅沥的风雨，都不断地提醒着观众他们应置身于戏剧中那个炮火纷飞的年代，这种戏剧呈现制造更大的精神游走空间，使观众忘记自己作为观演者原本的身份，彻底浸入戏剧所描绘的世界。

“幻觉”参与的第二层面，即精神形态的重塑。当观众被引导、自主进入戏剧场域之中，观演空间的营造便该把握好“主人”的身份去促进气场的运流，达到对观众精神形态的重塑。

《消失与重现》在最后一场戏中，冯雪松向方大曾问出观众关心已久的问题——“就算知道死亡是既定的结局，你也会继续完成战地记者的工作吗？”方大曾给予他肯定的回答。这个答案在每个人的意料之内，却使人格外地动容。当剧情发展中有深度的问题被抛出时，观众会根据特殊场域的物理环境与感性剧本逐步代入自我视角，从沉浸中短暂的间离而出追寻自我的感悟。在戏剧的谢幕中，演员按照找寻的足迹在冯雪松与方大曾两位主人公的注视下，一批一批缓缓从舞台下退去，一如戏剧的名字《消失与重现》，他们会随着时间物理性死亡地消失在人们的视野，但又会重现于人们的精神长河之中。戏剧的谢幕成为戏剧空间本体的延续，带给观众精神层面更丰富的观演体验。

不同于传统戏剧，环境戏剧的戏剧文本本质并不是一个完整的闭环作品，而像是一个没有画完整的圆。编剧金仁顺特别擅长故事的讲述，而此次的环境戏剧创作与她以往的小说和戏剧完全不同，但又在剧本中晕染着以往创作的底色。剧本中没有“眼波流转、和风飞扬”的爱情，却有着一如既往的冷静；没有“尖锐”“尖利”的叙事安排，却有着“不断通过智性成分的渗入、破译、再渗入、再破译，构成吸引阅读的磁场，在选择场景、情节时，她尽可能地把人们带入熟悉的司空见惯的日常情态之中，但这只是一道门槛与下一道门槛的过渡，它可以让读者小憩一下，然后再重新回到游戏中来”的胆量[7]。金仁顺把自己与观众处于同一个戏剧环境中，却各自以自己的角度和眼光创设自己的艺术，各自展现着自己的意愿和情绪。在整个剧情铺展的过程中，金仁顺以尊重观众的诚恳态度，让她和观众都成为剧情的创作者。而观众在创建戏剧空间的同时，引出新的问题并寻求相应的答案；当观众的思维再次被拉扯回来，在观演空间所塑造的氛围中不断地“入幻”“出幻”，他们在戏剧进行中所产生的各种思考在戏剧结尾处因提问而再次发散，为该戏剧观演空间的主旨建构引发出更加深刻的探讨和交流。由此可以看出，金仁顺在环境戏剧的探索实践中，对于“想象”的使用成为戏剧空间建构与日后发展的又一思考基础和动力源泉。

三、神秘无边的“仪式”

“仪式”常常伴随“抽象化”特征，所谓抽象化是指对事件或模式的一种下沉与凝练，去除与原来有关联现实中的对象的依赖关系，并对其进行泛化，进而转化为一种实体化的表现或评判形式。在环境戏剧的演出过程中，观众与演员将自身放置于一种富有仪式感的情境中，随着戏剧事件推进的融合、转换，沉浸于神秘、恍惚的气氛之中[8]。

环境戏剧当中的观众并不单单是戏剧的观看者或者是参与者，他们更是整个戏剧空间的缔造者，同时也是戏剧情节的重现者。他们通过自身的行动演绎戏剧中的情节，不单是剧情中角色的代表，更多是一些类似“仪式”的行动。

全感知的环境体验形成不同以往的空间判断。全感知体验依据人的五感系统，囊括视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，人类通过身体的五种感知模式接收外界信号，经过大脑运作分析转化为各类感知信息，由神经系统将信息传递回大脑指定区域发生作用，这种体验过程被称为“感知”。当观众进行戏剧观演时，最基础的感知过程通过视觉与听觉完成。传统戏剧如同电影电视利用多种技术和信息传播手段，将舞台中各类造型设计最大程度地通过刺激观众的视觉完成戏剧信息的传递。环境戏剧在传统戏剧的基础上，以视觉与听觉刺激为基础，融入其他三种感知系统的作用，采用全方位体验的形式，观众置身于戏剧之中，大大增加观演空间的感染力。

在《消失与重现》中，观众置身于家国苦难，从天色未晚观看到黑夜朦胧，天体光线明暗的变化仿佛暗示着主人公的生命已经走到尽头。在“冯雪松线”的第二场戏中，讲述冯雪峰前来拜访方大曾的妹妹却意外穿越1937年，光线从镂空的棚顶将斑驳的树影布铺满整个墙壁，树叶摇曳的沙沙声混着雨后泥土的气息侵入观众的感知空间，等待成为一种凄美的“仪式”，将妹妹对兄长归来十余年的盼望勾勒得更为凄凉与动人。这种调动全方位的感官体验，带给观众强烈的感官刺激，在一定程度上背离观众自身的生活体验。人物的生死、国家的存亡、人民的抗争裹挟着强烈的使命感和信仰的冲击，驱使着表演者与观演者共同将戏剧的观演空间演化为一场“仪式”。

随着全媒体时代的到来，视听技术的不断突破。人们在家中一部手机便可以知晓需要的任何信息，碎片化的感官刺激同时也带来精神世界的匮乏与情感互动的缺失。在这样的大背景下，环境戏剧全感知的观演空间所带来的多感官刺激与情感交流的冲击，伴随着强烈的“仪式感”，开始逐步走进大众的视野，成为越来越多年轻群体的选择[9]。

剧作者与导演都自觉选择剧场性优于文本性的表现理念。在传统的戏剧表演中，剧本往往是戏剧作品最重要的载体。不论是对于《诗学》的讨论、古典的“三一律”原则，抑或是自然主义和现实主义的戏剧表演中，为了将客观性和真实性进行深度重现，都会将剧本放置在戏剧的核心位置[10]。20世纪30年代，法国剧作家阿尔托在《第一次宣言》中提出要与杰作相决裂，指出戏剧有其自身的语言和空间表达效果，不应被一些陈冗的剧本所禁锢。戏剧是情境交往体验最直观的表达形式之一，众多新型戏剧的实验表现出剧场性优于文本性的戏剧空间建构特征。

《消失与重现》中投影画面加持下的演播厅既朦胧又恍惚，时空穿越的前奏一触即发；下沉的舞台空间营造战场的破旧与残酷，在暖色的灯光追寻下，主人公的身影神圣又高大。最后一场戏中，冯雪松与方大曾两人在下沉的舞台中不断地变换站位，两人之间从同在地下发展到高低错落，最后一同到底与地面相平高台上，人物距离随着位置的移动时远时近，两人最终追平彼此的高度、距离，预示着这场跨世纪的追寻即将走到结局，方大曾的故事最终从隐匿于照片的黑白成像背后被逐步带入人们的视野之中。随着方大曾不断地向母亲、妹妹与朋友遥遥相望道别，主人公的身影越来越远离观众的视野，生物躯体的朦胧远离与精神形象的真切逼近，暗示着主人公最终的命运。

剧场性作为戏剧表演的第一追求，剧场中的氛围将观众包裹其中，在剧场性增强的同时作用于戏剧的文本，使戏剧文本性得以强化。剧中的主人公并没有使用过多的台词和悲痛的情节表达战争的残酷与英雄背后的辛酸，而是依托着环境将无名英雄的坚定与热血层层递进地传递给观众。比起生硬的“灌输”思想，环境戏剧运用其独特的“沉浸式”剧场空间建构，将戏剧所传递的文化内涵与价值判断不断释放、表达，慢慢渗透、浸润观众，最终引发观众的强烈共情。

四、结语

环境戏剧《消失与重现》选择共享流动的观演空间形式、沉浸入幻的戏剧语言表达、富有仪式的戏剧效果呈现，将环境与戏剧融合完成独特的观演空间建构。环境与戏剧融合是当代人民追求更丰富的精神文化生活的表征。而这种精神建设的需求也印证“回归体验，是传统戏剧发展的新趋势”[11]。

在社会发展与思想解放的不断运动中，人们对于个性化需求愈发重视，支持生活“体验”，已经成为人们对抗千篇一律的流水线工程的关键举措。在人类最原始的戏剧表现中，如祭祀 、巫术等活动，每一位观众都是活动的参与者，“体验”是戏剧产生的伊始就存在的一种存在方式。随着戏剧的发展并逐渐成为一种独立的艺术形式，表演者与观演者逐渐分割，传统的戏剧表演模式开始诞生并在逐步发展中固化下来。时代发展推动着人们精神需求的逐步提高，“体验”被重提并迫切需要与戏剧艺术相融合。事实上，戏剧的当代性并不是简单意义上的“回归”，亦如环境戏剧的兴起并不是艺术的后退，而是戏剧发展回应时代的必然，它将戏剧艺术带入年轻人的兴趣领域，为戏剧艺术传播提供另一种思考模式。

在我们感叹《消失与重现》将戏剧与环境充分结合，展现出众多观演空间建构的新方法时，《消失与重现》并非完美无瑕。在观演空间建构上，《消失与重现》更多关注于沉浸感，可以对环境因素的应用投以关注以增强互动性，增强观众的参与感；同时，文本故事性也可以继续精进，使情感、情绪冲撞更为复杂有力。但不可否认的是，《消失与重现》具有环境戏剧特有的观演空间建构方法与创新，并兼容中华优秀传统文化内核，为实现环境戏剧本土化树立良好范例。