戏曲口述曲谱的局限性<br/>——以《侯玉山昆曲谱》与《永昆曲谱》为例

戏曲口述曲谱的局限性
——以《侯玉山昆曲谱》与《永昆曲谱》为例

2022-11-14李雨珊

吉林艺术学院学报 2022年5期

李雨珊

（湖南科技师范学院，湖南衡阳 421000）

戏曲历来被视为“末技”，在古代官方典籍中少有记载，加之戏曲传承依靠口传心授、从艺人员文化程度不高等特点，民间相关文献也鲜有记载。但是，戏曲口传心授的传承形式促成了大量用口述方式记录与保存下来的曲谱，即“口述曲谱”。口述曲谱通常是民间性的与地方性的，与明清以来文人曲家制作的曲谱不同，它是由前辈艺人口述记录的戏曲资料整理而成，是对明清戏曲曲谱资料的补充。这类曲谱为戏曲音乐研究提供了宝贵材料。

经笔者调查与分析，《中国戏曲音乐集成·浙江卷·温州本》①《侯玉山昆曲谱》《梅兰芳歌曲谱》《汉剧曲牌·文场选集》等被认定为口述曲谱，其中《侯玉山昆曲谱》②（以下简称《侯玉山》）与《中国戏曲音乐集成·浙江卷·温州本》（以下简称《永昆曲谱》）为古典戏曲③或昆曲的口述曲谱。昆曲自明万历初年流行渐广，风行剧坛，直至嘉庆年后才逐渐衰落，一度问鼎于明清曲坛。明清曲谱编撰受到戏曲实践的影响，广泛收录了昆曲曲牌。这些古典戏曲或昆曲的口述曲谱就与明清曲谱存在大量同名曲牌，部分曲牌的宫调归属、曲文宾白、工尺板眼等等都与明清曲谱一脉相传。就戏曲曲牌而言，口述曲谱对保留这种“有声”艺术颇为重要，并且载负了许多民间习俗与地方语言的文化信息。虽然该类曲谱少有出版，但戏曲编排中常有应用，其自身具备文献价值和实践指导价值。与此同时，其局限性也不可避免地显现出来。现以《侯玉山》及《永昆曲谱》为例，将其与最早的明清戏曲工尺曲谱进行比对，由此阐微口述曲谱的特征与局限。

一、口述曲谱之曲文变化

昆曲作为传承至今的雅部戏曲，其执牛耳的地位一直延续至清中叶。昆曲鼎盛促成了明清曲谱纂修的繁荣，戏曲工尺曲谱中保留了诸多昆曲曲牌的早期形态，口述曲谱所收曲牌也大多能够在其中找到原型。《南词定律》（以下简称《定律》）作为我国现存最早的戏曲工尺谱，谱中曲牌体式完备，又注重同步收录时曲、剧曲，保留了许多仍在搬演的昆曲曲牌，切实反映了曲调格律原貌。口述曲谱存在从明清曲谱中继承而来并与之曲文高度接近的同体曲牌，但口述曲谱的曲文多有改动。

《侯玉山》是关德权、侯菊历时五年，经侯老先生口述信息整理而成的昆曲曲谱，是侯老六十多年舞台表演经验的凝练，也是少有的已出版的戏曲口述曲谱之一。《侯玉山》与《定律》有同名曲牌42支④，涉及十个宫调⑤，汇列如表1：同名曲牌35支⑨，涉及十个宫调⑩。按宫调与曲牌性质列出，如表2：

表1 《侯玉山昆曲谱》同名曲牌数量

表2 《永昆曲谱》同名曲牌数量

另有口述本《永昆曲谱》⑧系由当时温州市文化局、温州市艺术研究室以及永嘉县文化局等部门联合辑录，编印于1993年。《永昆曲谱》与明清戏曲曲谱存在诸多同名、同体曲牌，将其与《定律》比对，有以上是《侯玉山》《永昆曲谱》两部口述曲谱分别与《定律》的同名曲牌。同名曲牌的体式不一定相同，即便体式相同的曲牌，其词文各异。曲牌字句或格律的变化，只有通过同体曲文的比较才能发现。

1.词文变化

文献的传抄或排版刻印，都会在讹、脱、衍、倒、乱等方面出现不同程度的错误，戏曲口述曲谱也不例外。通过表1同名曲牌的曲体比较，《侯玉山》与《定律》中相同词文的曲牌较少。由于侯玉山先生为北派昆曲的代表人物，所唱多为北曲，而《定律》广收南曲，故而曲文唱词基本相同的同体曲牌不多，仅2支，分别是《青天歌》与《红衫儿》。现对两支曲牌的词文做如下比较与分析：

表3显示，相对于《定律》，侯谱《青天歌》存有两处脱文，一处衍文，三处别文。此外，侯谱《红衫儿》有一处衍文，三处别文。

表3 《侯玉山》与《定律》的词文比较

通过表2同名曲牌的曲体比较发现，《永昆曲谱》与《定律》有5支曲牌的词文相同，即《西厢记》中的《十二红》与《红衫儿》；《金印记》中的《武陵花》；《玉簪记》中的《绣带儿》与《宜春令》。比较《永昆曲谱》与《定律》同体曲牌，发现也存在词文变化现象。现以《红衫儿》与《武陵花》为例，如表4 ：

表4 《永昆曲谱》与《定律》的词文比较

从表4看出，相对于《定律》，永昆曲牌《红衫儿》有一处脱文，三处衍文，还有两处别文。此外，《武陵花》有一处脱文，六处衍文，三处别文。

“脱文”乃指漏掉文字，也叫夺文。此种现象，古文献中常有，如《史记·吴太伯世家第一》中的一段话：“吴太伯、太伯弟仲雍，皆周太子之子，而王季历之兄也。季历贤，而有圣子昌。太王欲立季历以及昌。”[1]而邵武朱中奉刻本《史记》（集解）脱去“之子，而王季历之兄也。季历贤，而有圣子昌。太王”十九字[2]168。戏曲口述曲谱也常有“脱文”现象，如上文侯谱《青天歌》有“儿”“把都儿们”两处脱文，永昆曲牌《红衫儿》有“娘儿怎生”一处脱文，等等。口述曲谱中的“脱文”现象，一般是艺人有意删减所致。侯谱《青天歌》的脱文现象中，“把都儿”为蒙古语音译而来，意指“勇士”“武士”，也可称为“把都”；永昆曲牌《红衫儿》脱文“娘儿怎生”，这是起连接作用的完整曲句，删除后不会导致歧义。以上曲牌漏掉的文字皆是起承接作用的字句，删除之后并不影响文意的通顺。

“衍文”是指多余的字，乃后人刻写混入、添加或重复所致。有些衍文的危害性较大，如《太平御览》卷六百二十《治道部》中所引的一段话：“鬼谷子曰：事圣君，有听从，无谏争”[3]2782，而请嘉庆十年秦恩复石研斋刻的《鬼谷子》中并无此段话[2]169。实际上，这段话不是鬼谷子所言，如果研究鬼谷子的思想，引用这段话将会成为笑柄。戏曲口述曲谱也存在“衍文”现象，如侯谱《青天歌》有一处衍文“一”，侯谱《红衫儿》有一处衍文“听”，永昆曲牌《武陵花》有六处衍文“喂呀”“到”“奈”“还有”“呀”“他”等等。口述曲谱中的“衍文”多为虚字，又以语气助词为多。这些“衍文”的增加不会改变句子的本来意思，只是使得词文更加通俗与口语化，符合民间艺人的审美要求。

“别文”，也指“错文”，或叫“错乱”，乃指一句或一段文字的误写，或乱了次序。别文常导致文字不可读，或上下文义不通，如宋刻《太平御览》卷三百六十《人事部》载有“《春秋元命苞》曰：‘仁者情志，好生爱人，故其为仁以人，其立字二人为仁’”[3]1656一段，清惠栋《松崖笔记》卷二《仁》也载有《春秋元命苞》的这段文字，但有多处错乱，导致文字不可句读，文义不通。戏曲口述曲谱中“别文”较多，如侯谱《青天歌》别文有“前摧马，后催军”“门”“常山”三处：原文“中队盘桓，后队催征”是形容中队徘徊而后队催促出征，在侯谱中用“前摧马，后催军”使得句意变化为军队的前后方都在催促；“们”作为代词表示复数，原文“把都儿们”即是众勇士们，而侯谱中别称“门”，“门”为象形文字，其本义是房屋墙垣的出入口，可引申为类别、派别或作为量词修饰功课、技术，此处用“门”无法搭配“把都”，文义不通；原文“长龙”喻指长队，也是旧式武器“抬枪”的别名，“常山”现指植物名，作地名指的是浙江省衢州市常山县。古时还有“常山郡”，该称谓是为避汉文帝刘恒名讳而改恒山郡为常山郡，作为行政区划，其范围基本以河北省石家庄市附近为中心[4]。《青天歌》出自《千金记》，乃韩信将项羽围困垓下所唱，此典故发生于安徽省而非河北省或浙江省，也应为误写。

古书的错误非常多，对后世读者理解文义产生较大影响。以上口述曲谱中的词文变化，部分是优伶在不损害句意的基础上就剧情演绎所做的调整，也不乏讹文出现。由于口述者（往往也是表演者）受教育程度及记忆模糊等客观条件限制，词文时有错谬，需要借助明清曲谱补正。

2.格律变化

凡曲牌皆有体式，格律乃曲牌体式的主要内容，并体现在曲文中。曲文之格律，除平仄与用韵之外，还包括字句数、句法与板数等方面的内容。现将《侯玉山》《永昆曲谱》与《定律》中同体曲牌的字句数与板数统计，如表5。

表5 同体曲牌数据统计

昆曲文体原本是在字数、句数、板数、句法方面都有相对固定规范的长短句韵文。换言之，每一支曲牌的字数、句数等格律内容都有其一定之规，组成不同曲牌的个性彰显与辨别依据。然口述曲牌文体格律与明清曲牌相比，产生了变异。

其一，字句数不同。《侯玉山》与《永昆曲谱》都对《定律》中的词文做了增删处理，不过总字数相差不大，只是句数明显缩减，通过并句使得句幅增长，多成复合句。如《定律》仙吕过曲《青天歌》[5]562本为6句“5/5/8/3/3/6”句式，侯谱缩减为3句“10/6/9”句式。《定律》南吕过曲《红衫儿》[5]301为8句，即“7/4/7/4/7/4/7/4”句式；侯谱只保持第一、二句之字数，后面六句合并为两个长句，成为4句“7/4/18/15”句式；永昆曲牌《红衫儿》[6]544则并为3句“11/20/11”句式。又如《定律》南吕过曲《绣带儿》有9句，句式为“7/6/7/7/2/7/7/7/10”；永昆曲牌《绣带儿》[6]613-614却仅有3句，句式为“13/14/33”，也是合句导致。

其二，句法有异。句法乃指句子中词语组合的次序与方法，一曲有一曲之格律，一调有一调之句法，然而口述曲谱与明清曲谱的字句数不一，句子点断往往不同，句法自然不同，即便字数相同的曲句也可通过改变句节的方式使句法发生变化。如《定律·青天歌》，第一、二句为叠句，每句五字，各为“二三”句法，第三句为8字句，属“四四”或“二二二二”句法，第四、五句又为叠句，各为3字句，为“二一”句法，格律鲜明，风格别致；侯谱《青天歌》[7]首句为叠用的两个句节，各为“二三”句法，第二句为句内对偶，属“三三”或“一二一二”句法，第三句为“三三三”句法，弃原本句法之叠句不用，简化了曲调格律。又有《定律》仙吕集曲曲牌《十二红》[5]590-592为31句，句式为“7/7/7/6/4/4/4/4/7/3/3/5/5/4/4/4/4/7/7/7/7/7/5/3/3/7/3/3/7/7/5”。曲调中使用了大量对偶，第一、二、三句构成鼎足对，五至八句、十四至十七句、十八至二十二句各自构成重叠对，十句与十一句、十二句与十三句、二十四句与二十五句、二十七句与二十八句、二十九句与三十句各成合璧对，有多种对偶形式。永昆曲牌《十二红》[6]535-536有16句，句式为“15/16/12/6/15/13/5/13/13/17/9/15/6/13/1 4/13”，永昆曲牌对原本句式多加调整，不再频繁运用对偶，仅第八、九句为合璧对，第十四句与十六句为隔句对。

其三，板数不一。板数乃指板位的数量，板位是指在既定文辞上击板的位置，除了散板之曲，其他曲牌皆有板位与板数。民间艺人与封建文人对词文的理解不同，导致句法不同，点板自然也不同，曲词字数的增减也造成板位挪移。现以《定律》与《侯玉山》之《青天歌》为例。

谱例1 《定律·青天歌》

谱例2 《侯玉山·青天歌》

从谱例1、谱例2显示，《定律·青天歌》共18板，《侯玉山·青天歌》只用10板，其板数少于《定律》。《定律》中的板式为“有板无眼”，侯谱改作“一板一眼”，两谱速度相差较大，意味着《侯玉山》节奏减缓，放慢了叙事的速度。

再如《定律》与《永昆曲谱》之《红衫儿》，永昆曲牌的板位与板数都发生了改变。

谱例3 《定律·红衫儿》

谱例4 《永昆曲谱·红衫儿》

以上谱例显示，《定律·红衫儿》共17板，《永昆曲谱·红衫儿》有19板。后者的板数与板位都和前者有所不同。板位是对句子间乃至一句内字节划分的重要提示。同样曲文情况下，眼越多则曲调相对越缓慢，板数越多则节奏相对越急。《永昆曲谱》与《定律》相比，曲句点断不同，音乐的强弱关系随之改变，而增加板数又使叙事速度加快，曲牌的板位及板数都作出调整。

整体来说，相较于《定律》，《侯玉山》与《永昆曲谱》中的字句数、句法乃至板数都有所变动。《侯玉山》同《永昆曲谱》都有从明清曲谱中传承而来的曲牌曲调，但词文别、脱、衍、倒之现象时有发生，也存在部分讹文情况。格律上，明清曲谱句式齐整，口述曲谱因为字句变化、点断不一，使得曲牌格律也随之改变。曲牌词文的改变可以归为两个原因：第一，词文由正字、衬字两类构成，曲牌的格律在于正字，而衬字可以适当增减，通常状况下，南曲需要遵从“衬不过三”原则，避免对点板造成影响。也就是说，衬字无关格律，它本身具有创作空间，民间艺人本就可以在遵奉格律的前提下，结合当地语言习惯与剧目演出要求来调配衬字，从而产生了系列别字、脱文、衍文等。第二，文人加入戏曲曲牌创编活动的热潮催生了大量新兴曲牌与变体形式，导致字句数有所差异。填词之道，历来缺焉不论，千古才人欲求一成法而不可得。吴梅先生曾谓，原不明曲理，求学唱曲时欲得曲中工尺旁谱轻重疾徐之法，及进求其所以然，然而善唱的老曲家亦无法解答[8]1-2。可见在清代，无论文人还是伶人，对格律不明晰者大有人在，曲界存在对曲牌格律划分不清的混乱现象，艺人自然也大多只知唱法而不知准则，故对词文随心变更而不顾正衬、字节、句读乃至板位，并借由口传心授代代相袭，逐步脱离了明清格律基准。

这些曲文变动之所以可行并得以延续，与艺人的演出形式有关。戏曲演绎可分为清（曲）唱与剧（曲）唱两大类别，清唱者即便唱剧曲也与剧唱大不相同。清唱由一人演唱，以单支曲牌为单位，并无说白，需要恪守格律强化曲牌内部联系。剧唱在唱词间可任意插入说白，以一出、一折为单位，有科白配合剧情贯穿整场，单支曲牌的整体结构趋于瓦解，格律对乐段的约束性大大降低。加上清曲家不同于路歧人，他们或是缙绅士夫蓄养的家乐，或是精通词学曲学之文人，不必依靠通俗内容取悦观众，而是要满足上层文人的审美需求。因此，清曲家对格律颇为看重，所唱曲牌也符合明清曲律要求。而剧唱者表演面向普罗大众，其演出方式使得曲牌内在的格律统制力减弱，故自身无需通晓格律。因此，他们往往不拘范式，导致口述曲谱中大量的曲文变化。

二、口述曲谱之腔调改动

明清曲谱音律审定考究，留存曲牌的早期形态；口述曲谱则通过采访当代民间艺人，笔录他们口述的曲谱内容并加以整理而成，是曲牌的当代样式。在流变过程中，因口述曲谱对曲牌句字、点断多有改动，在依字行腔的昆曲曲唱里，这些变动自然会带来板式、旋律的变化，从而引起腔调改动。

曲牌的腔调特征着重体现在宫调与调式、音阶与板式、词腔搭配五个方面。现将《侯玉山》《永昆曲谱》与《定律》的腔调提要，如表6。

表6 口述曲谱与《定律》的腔调

两本口述曲谱与《定律》相比，其腔调的改动主要体现在宫调、调式以及板式三个方面，音阶性质与词腔搭配关系相对比较稳定。

1.宫调与调式

宫调者，所以限定管色之高低也。昆曲之六宫十一调各有对应的笛色或调高，据吴梅《顾曲尘谈》载，仙吕宫所用的笛色有小工调、凡字调；南吕宫常用有凡字调、六字调、上字调；双调常用正宫（工）调、乙字调[8]7-9。

以上表格显示，《青天歌》在《定律》中归属仙吕宫，在《侯玉山》中唱用小工调，按宫调之管色隶属，小工调隶属于仙吕调，两个宫调之间存在对应关系，即仙吕宫的曲牌可唱小工调，两谱在笛色上尚属统一；但该曲牌的调式不一，《定律》属羽调式，而《侯玉山》变作角调式。《红衫儿》在《定律》中归属南吕宫，在《侯玉山》中为六字调，南吕宫可唱用六字调，两谱在笛色上尚属统一；但是调式发生改变，即《定律》属于宫调式，而《侯玉山》变为商调式。该曲牌在《永昆曲谱》中的笛色与《定律》不统一。永昆曲牌《红衫儿》笛色为正宫调或正工调，南吕不唱用正工调。再如《武陵花》，从笛色上看，《永昆曲谱》的尺字调也不能和《定律》双调对应。其余《十二红》《绣带儿》《宜春令》三支曲牌的调式、笛色与《定律》基本保持一致。

虽说永昆曲牌《红衫儿》之正宫调不能与南吕对应、《武陵花》的尺字调不能和双调对应，但《红衫儿》与南吕所隶属的管色六字调只相差二度，《武陵花》与双调所隶属的正宫调也只相差二度，笛色相近。明清制谱史上，宫调系统曾经历合并与拆解，既整合出“商黄调”“仙吕入双调”等燕乐二十八调系统中不存在的宫调调名，又逐步摒弃“角调”“小石调”等诸调不用，最终得出常用宫调。后期，曲谱制作出现将宫调与月令相配，有时弃宫调不用而以律吕名为纲领的系列行为，都是宫调对曲牌调高调式逐渐丧失约束作用的反映。就曲牌性质而言，宫调乐学指义的丧失，给予了民间转换曲牌调高这一操作的空间。同时，词文改变要求乐体顺应词文以达到词乐相顺的艺术效果，旋律已经在流变过程中因为曲文的演变而不同于前，有时音域会随之扩宽。而笛色必须与演员演唱相适应，需要结合曲牌音域、演员调门而改变。口述曲谱乃民间戏班艺人所唱，他们粉墨登场时需配以繁重的身段动作，对演员气息控制要求已经很高，如果调高不能根据演员的嗓音条件调节，则不利于剧场艺术效果的呈现。再者，民间戏班在近现代屡次遭遇发展困境，尤其是唱雅部的戏曲戏班。因为演员稀缺，一个演员要唱多个脚色的不同唱段的情形在永昆演出中并不难觅，这也就进一步要求曲牌笛色灵活改变以适应演出的实际条件。至于结音，又称“煞声”，它对曲调调式要起到收束性结尾的提示作用。同一调高内，至少有五种调式可供选择。依字行腔的曲唱中，乐体有一定格律之限，但是同一支曲牌可能有不同旋律进行，甚至相同旋律进行也可能隶属不同曲牌，这就是曲牌流变的结果。在口述曲谱中，结音不同于原曲牌者，大多是在同一宫调内做不同调式选择，其旋律进行与明清同体曲牌有别，是曲牌流变的体现，也是口述曲谱表现出来的特征。

2.音阶与板式

宫调、调式虽有变更，但同体曲牌的音阶特征仍旧比较稳定。昆曲的主奏乐器为曲笛，而曲笛所用律制乃自然律而非十二平均律，变声的增加会给音乐风格带来较大的改变，民间昆曲艺人自然也不会轻易增减变声，因此同体曲牌的音阶性质有较高的稳定性，只是板式多有变化。

昆曲依字行腔，具备文学素养的文士群体可以自行点断曲文，只需借助“板”的提示，便可曲唱，因此《定律》曲谱只点板而不注眼。侯谱《红衫儿》首句无板无眼的散板形式与《定律》一样，音阶的五声特性也沿袭下来。《定律》与侯谱《青天歌》音阶性质同样被保留，词文字数也相差仅一，只是侯谱板式（10板）与定律板式（18板）相去甚远。尽管板式不变，但由于板数变化，曲牌腔调风格还是会受明显影响，即侯谱要快于《定律》。在《永昆曲谱》中，板式差异最大的是《十二红》，《定律》中有板无眼，共74板，《永昆曲谱》则为61板。此曲调在《永昆曲谱》中词文字数要多于《定律》，反而“板”变少而“眼”增多，折射出永昆艺人对这一唱段作了放缓处理。

3.词腔搭配

词腔搭配乃唱腔中所表现出来的词乐组合方式，或者说一支曲牌中声情与词情的关系，通常与曲牌的性质或戏曲情节有关。现以《青天歌》与《红衫儿》为例，了解口述曲谱在此方面的变化。在《定律》中，《青天歌》出于《千金记》，该曲牌用于两军对垒，情绪紧张，其词腔搭配是词情多而声情少，或字多腔少；《红衫儿》出于《西厢记》，由崔莺莺大段抒怀，情绪悲戚，其词腔搭配是词情少而声情多，或字少腔多。相较于《定律》，两支曲牌分别在口述曲谱中的字位与音型的疏密程度都没有改变。字少腔多的曲牌往往被赋予徐缓雅致的情趣，更适宜抒情；字多腔少的曲牌相对率直轻快，适于叙事。同词文的曲牌自然出于相同的出目，其剧情也自然相同，上述传统剧目的流传也不例外。此中经典情节流传至今一般不做窜改，故曲牌的词腔搭配关系一般不予改变，因此《青天歌》与《红衫儿》在口述曲谱中的词腔搭配具有稳定性。

但是，词腔搭配的稳定不等同于词乐关系和谐，在口述曲谱中常出现工尺与四声不合的情况。如谱例2《侯玉山·青天歌》，“队”为去声字，腔格特征为下行，此处工尺却为升势，与字声相悖。“两边”为上声字与阴平声字组合，“两”承接了前字“队”的降势，只降不升，形成了不完整的上声字腔格。而其后“边”为阴平声字，上声字与阴平声字搭配时，上声要比阴平声字低一音，此处旋律却高过阴平声，容易引起倒字。之后又有“前催马，后催军”搭配完全相同的工尺旋律，而“前”“后”字声腔格正是相反关系，如此处理显然失当。

又如谱例5《永昆曲谱·十二红》集曲中《永团圆》的第一句。

该句中的“露”字，本为去声字腔格，此处却成旋律上行，与之相背。又“牡”虽自身只降不升，借助下字字头上升可构成完整腔格，但此处为抒情处，应以级进舒缓为宜，其旋律却为下六度大跳，而《定律》接字处音型为“尺六”，只做四度上行。

谱例5 《永昆曲谱·十二红》片段

整体看来，两本口述曲谱都对明清同体曲牌的宫调、调式、音阶性质有所继承，又对宫调与调式加以转化，曲牌节奏也有或急或缓的处理；旋律进行有时未能适合剧情发展，数次出现不协和大跳音程；词腔搭配相对比较稳定，以上同体曲牌在不同曲谱中的腔词关系都保持一致，但词乐关系有时相背。笛色和宫调的隶属关系不是一一对应的，民间艺人结合了演员实际嗓音条件对调高加以调整，因此宫调有所改动。而且，曲牌流传到不同地区时都会受到当地方言的影响，曲文腔格变化，旋律进行也改变了，调式就不再与《定律》完全一致。艺人演出多是在乡村流动演出庙台戏或者草台戏，婉转悠扬的唱腔不能招徕观众，艺人必须在原有曲牌基础之上做速度的变化，或加快整体节奏，或加强速度缓急的对比，避免冷场。而曲牌的词情与声情的多少同演出情节密切相关，字多腔少的曲牌适于叙事，字少腔多的曲牌宜于抒情，在剧情稳定流传的情况下，曲牌的腔词搭配也基本不变。

三、口述曲谱之记谱方式

曲谱是无形音乐的有形物质载体。不同于明清戏曲的工尺记写，口述曲谱往往以简谱为载体，《侯玉山》《永昆曲谱》都各自有其简谱本流传。实质上，谱面文化是西方音乐传承的特色，而口传心授（口述文化）是戏曲音乐乃至中国音乐传承的特色。工尺谱与简谱作为中西方两大记谱体系，根植于不同的音乐文化背景，其记谱思想也存在一定程度的“对置”。

1.简谱的局限性

自学堂乐歌以来，简谱传入国内并得到快速普及与发展，渗透于音乐教育与表演实践之中，民间口述戏曲曲谱本也不乏以简谱记载者。然而，在明清曲谱中，古典戏曲之旋律最初就以工尺为记写形式，有其系统性与学理性。就戏曲唱演而言，工尺谱式转换成简谱谱式记录存有明显不足。

戏曲曲唱之创腔主要由曲文平仄四声决定，最初承担戏曲创作的文人与被豢养的优伶群体都可凭借格律传承戏曲，无需工尺。至明末，家养戏班被勒令禁止，工尺入谱才渐成风尚。但戏曲依靠师傅口传的教授方式依旧不改，工尺谱也承继原格律谱之模糊记写的习惯，只需起到唱腔提示与备忘的作用，勾勒旋律大致轮廓即可。因此，工尺谱不同于简谱对乐音的明确记写，它只记录骨干音型，在主干旋律之外留予唱奏者较大的二度创作空间，以谱面信息明确的简谱替代工尺谱并不可取。

其一，戏曲音乐基本节奏单位是板，板与板之间的空处便成了“眼”，板与眼的组合，使音乐节奏起伏有致。“眼”处通常是轻击一下板鼓两侧，因而在韵字板位后的空处的鼓声称“眼”，是可以清楚听出来的。因此，在曲唱中一个唱段、一支曲牌或一个曲句的最末一个韵字在板上出口之后，是没有“眼”的，因为其后不再有板。而简谱以节拍为单位，按照小节线用法，强拍之后需要补齐弱拍，并且记录音乐需要在最后补足双竖线，对于传统戏曲而言，这种做法未必妥当[9]87。

其二，腔句旋律尽在字腔与过腔，工尺谱不全然记述“过腔”这一关锁之地，表演者可以基于演奏经验展开合理即兴，使得过搭无痕，而简谱会标上许多工尺谱没有的音，在一定程度上限制了音乐的表达。

其三，乐之框格在曲，而色泽在唱[10]。戏曲音乐之韵味在很大程度上依赖艺人所唱的润腔，通过对工尺加以润饰而促成民族音乐之韵味。润腔不同于过腔，过腔是腔句的一部分，润腔则无关腔格构成，只是对某一个音加以唱法上的华彩修饰，带给听众更好的听觉体验。但在简谱中，记谱符号的运用尚不完善，即便标注润腔，其形式如垫腔、啜腔、豁腔等都没有配套的记写方式，由于工尺时值不定，简谱用具体的音型无法转述。

工尺谱与简谱的不同特点要求我们在使用口述简谱时，需要察看简谱字腔、过腔录入是否合宜，有没有过分花唱，背离原有特点：所谓字腔不可扭正，过腔不必卖弄[9]155。一方面，戏曲本身是虚实结合的艺术，追求韵味流转，其旋律不应被框得太死，以避免压缩不同流派、不同艺人之间的个性显露。另一方面，戏文有表义抒情的作用，置工尺谱所记载之骨干音于不理而一味润腔，又会影响词义与情绪的表达。此外，工尺谱对艺人而言还有“母谱”的作用，其谱面简而乐音繁，可以作为乐体变异和再创造的依据。文字记写是中国传统音乐不同于西方记写的显著特征，工尺谱以文字符号记录音乐，为认识了解传统文化提供了独特视角，也是我国传统审美观念的显现[11]。工尺谱与口传心授相联系的框架特征，可供创新变异的母体性质以及符合中国文化语境的术语表达，都是简谱所不能比拟的优势。

2.永昆“乌佬谱”的局限性

据国家非遗传承人林天文先生介绍，永昆经受了水灾、“文革”、戏班解散的系列打击，许多一手资料都被销毁。幸得新中国成立后，政府聚集昆剧艺人，口述笔录了《永昆曲谱》，给永昆留下了难得的文化遗产[12]。对永昆而言，口述曲谱就是其唯一保存的曲谱资料。其最初记谱方式为“乌佬谱”，因采用三个符号代表三种板位，故又称之为“三点指”“三指板”。谱式如图1[6]162：

图1 永昆“乌佬谱”（图片来源:《中国戏曲音乐集成·浙江卷·温州本》）

永昆历来无工尺记录在案，这种记谱方式的突出特点是只标板位，不标工尺。曲文旁标注“、”“└或|”“__”分别表示头板、腰板、截板。清代王德晖《顾误录》有载：“初启口即下者为实板，亦曰劈头板。字半下者为掣板，亦曰腰板。声尽而下者为截板，亦曰底板。场上前人唱前调末一板，与后人接唱次调头一板，齐下为合板。此古法也。后人分板为五：、为头板，└为腰板，__为底板……”[13]。再看图2《定律·烧夜香》[5]337与《定律·梁州新郎》[5]351：

图2 《定律·烧夜香》《定律·梁州新郎》谱式（图片来源:《南词定律》）

《永昆曲谱》的板式与《南词定律》存在差异。在《南词定律·烧夜香》中，“楼台倒影入池塘”的“楼”“倒”“塘”三字均点实板，“入”为腰板。《永昆曲谱》中，“倒”“塘”仍点实板，而“楼”不点板，“影”点截板，即由字半下者变为声尽而下。《梁州新郎》也有类似情况：《定律》谱式《梁州新郎》曲文“槐阴庭院”，“槐”“庭”为实板，“阴”不点板，“院”点底板。《永昆曲谱》“槐”“庭”均点实板，“荫”加腰板，“院”上有两板，既有实板，又有底板。曲牌节拍轻重已然发生变化。可见，永昆“乌佬谱”不仅失去了对工尺的提示功用，又不标句读，点板也不相同。如此板式挪移使曲牌格律产生变化，有碍于厘清曲牌本质。如不参照明清曲谱，会给相应曲牌的识记与分析带来难度。

综上，词文的任意增删改动带来格律变化，而格律恰恰是区分牌调的重要依据。口述曲谱对词文与格律的变更实际上是模糊了不同牌调的界限。另外，艺人对旋律主体的改造，如增减板式与润腔等行为在很大程度上导致了词乐关系的失衡。总之，戏曲口述曲谱与明清曲谱有所出入，在曲文、腔调乃至记谱方式等方面都存在局限。如若学者及表演者不能明确意识到这些局限的存在，以为口述曲谱就是对明清曲谱的传承，会使研究偏离曲牌原貌，对戏曲表演传承也产生不利影响。在使用口述曲谱时，应参考明清曲谱进行勘误，在符合地方语言与音调特征的情况下，对错误的曲文与不当旋律予以校正。同时，简谱难以体现出戏曲所载负的古典艺术之风貌与精神，今人可考虑使用工尺记写，以追求中国传统音乐之韵味表述。

四、结语

近年来，口述史料在学界备受关注，逐渐成为学界的热门话题。戏曲口述曲谱作为音乐口述史料的重要组成部分，将活态音乐以文本形式呈现，对传统音乐的继承与保留有着现实意义。其作为指导戏曲实践的谱本与学界研究史料的双重身份使得它兼具实践价值与研究价值，而谱中曲文传抄错误、曲牌格律不明、腔调改动不尽合理乃至其记谱方式对戏曲韵味的影响，都是戏曲口述曲谱的局限所在。这些不足有碍于其实践价值与研究价值的发挥，需要予以重视。但是，瑕不掩瑜，其局限无法掩盖它在戏曲演绎与研究领域的重要地位。

随着戏曲演出衰颓，古典戏曲渐渐失其风采，退居角落绍续着我国民族文化传统。唯有正视口述曲谱的局限，充分借鉴明清曲谱以挖掘曲牌正确形态，同时实行多样记谱方式、构建科学口述曲谱体系，才能完善口述曲谱，从而保护好戏曲这一人民在长期生产生活中所创造的灿烂民族文化形式，不再让它囿于一隅。通过对戏曲口述曲谱的挖掘、整理与分析，不仅有指导戏曲曲牌编创与演出的现实意义，还有助于弥补音乐研究材料的先天不足，从而拓宽学者的研究视域，使之更多关注到音乐的传承群体，令学界研究更具人文关怀。随着音乐研究的纵深发展，戏曲口述曲谱为保存、解释、佐证音乐文本提供了新的契机，这对于戏曲音乐的传承与保护、口述音乐史料的运用与分析乃至构建多元研究范式均具有进步意义。

注释：

1 该曲谱乃手抄的油印本,未出版。

2 书作前言中明确说明《侯玉山昆曲谱》是“依据侯玉山先生的口述,经整理而成的”。因为戏曲口述曲谱多散落民间,出版曲谱较少,不能说今存只有以上戏曲口述曲谱。但是,戏曲口述曲谱少有出版、难以检索利用确是事实。

3 一般将清中叶之前的戏曲称为古典戏曲,即雅部戏曲;清中叶之后则是近代戏曲,泛称花部。

4 同名曲牌分属不同宫调时,列入表格相应宫调位置,只算做一支曲牌。

5 《侯玉山昆曲谱》与《南词定律》在道宫、小石、商调、羽调四宫内无同名曲牌,故不予列出。

6 《侯玉山昆曲谱》第三十五出《北饯》中《青哥儿》应为《青歌儿》。

7 《侯玉山昆曲谱》中名为《南缕缕金》。

8 《永昆曲谱》第十一册主要记录有永昆盛演的传统出目,以此册为例。

9 此处同名曲牌分属不同宫调时,列入表格相应宫调位置,也只算做一支曲牌。

10 《永昆曲谱》与《南词定律》在道宫、小石、越调三宫内无同名曲牌,故不予列出。

11 曲牌词文的变化处皆以下划线标示。