传统剪纸造像中的美学思想及设计启示

李 萌，李 响

（1. 徐州工程学院，江苏 徐州 221000；2. 三明学院，福建 三明 365000）

一、观物取象

“观物取象”出自《系辞传》，有三个层面的意思。其一，是圣人观物而造《易》象。其二，说明“象”的产生离不开对外物的“观”和“取”。其三，观物的方法。俯仰之间，远近之别，使观者以运动且多元的方式观察自然万物[1]32。自然和生活是艺术创作的根本，一切艺术活动的想象根源皆源于此，因此对自然的细心观察和用心体会是捕捉自然奥秘的关键。生活是与艺术创作者息息相关的范畴，人们在生活中感受到人和事的多姿多彩，并在艺术想象和艺术创作中带入自己在生活中的情感。

嵇康诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”在艺术表现中，艺术家需要对“观”的事物有所取舍或有所突出，这便是“取”。如何“观”和如何“取”体现艺术家独特的艺术构思和艺术想象，这是因人而异的，但也会存在特定地域文化圈内的艺术家存在相同或相近的表达范式，这与艺术交流和艺术传承有关。传统民间剪纸除沿袭传统的“古时花样”外，多数是剪花婆婆们源于自己对于自然现象和生活现象的观察，她们对于形象的表达一般不是以图案学中“写生—变形”的方式进行的，而是源于自己对事物的理解进行的“观念造型”。相同主题和相同题材，会因作者不同的感情气质呈现出不同面貌。传统剪纸多采用“冒剪”的创作方式，不打草稿，在开始动剪之前，已经在头脑中基本完成画面形象的构思。因此可以说，她们的“观”不是用眼睛完成的，而是用大脑初步完成的，视觉记忆只是最原始的材料。

剪纸的“冒剪大样”即可看出作者将日常现象的观察记忆存储于脑海之中，她们“观”的过程就是“思”的过程，也是“取”的过程，这种对于剪纸“冒剪”是一个涵盖作者观察、思考、表现的综合过程，是浑然一体不可分割的。图1《社火芯子·白蛇传》作者将记忆中社火芯子的场景“选取”出来进行表现，画面中的戏曲人物以灵动飘逸的姿态自由穿梭于空中，“白蛇”和“青蛇”服饰装饰饱满以正面形象出现，“许仙”服饰装饰单调以侧面形象出现。画面中花草和云彩纹样呈现出自由交错的状态，增强视觉的连贯性和装饰意味。抬芯子的人物被有意缩小和弱化，形体比例不合常理，但也凸显了主体人物的地位，增强了画面的对比。除主体人物衣饰以“花草纹”和“月牙纹”作局部装饰外，画面中的其他事物均以简单镂空进行装点，这种装饰语言的限定既使得画面呈现出清新自由之感，又保证形式的统一和秩序感。这是作者对现实社火芯子场面的夸张化和浪漫化表达，是在作者记忆和艺术构想交织之下形成的。对于没有接受过现代美术造型教育的作者李竹英来说，对该主题人物形象的塑造和画面关系的处理，皆源于她从小传习的窗花技艺。当她的技艺积累到一定高度之后，便能够游刃有余地处理各种物象，从现实生活中、从艺术想象中构想自己想要表现的画面，凭借自己对美的偏爱，对画面进行有意识的“取舍”。我们不仅能够从作品中感受到作者别出心裁的艺术构想，也能够从轻松活泼的造型语言中感受到传统民间剪纸中所蕴含的独特审美韵味。

图1 《社火芯子·白蛇传》1986年 黄陵 李竹英

宗白华指出：“‘俯仰往还，远近取与’，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[2]在传统民间剪纸造像中，远近、高低、内外、大小的观照方法屡见不鲜，甚至会出现“透视”“多维度”“多时空”相互交叉的造型方式，呈现出与西方当代艺术相似的视觉面貌。如图2《牛耕图》，作者对农夫和牛采用简要概括的表现方式，人物除五官做简单交代外身体的其他部分均没有进行装饰，而是以剪影的方式出现。耕牛的身上装饰一处花朵纹样，其他部分以月牙纹进行简单装饰，作者以简明扼要的方式准确地表现农夫耕牛的动势。而画面中最为精彩的部分，则是画面中部出现类似“鹿头”和“祖花”的大型纹样。在《民间剪纸传统主题纹样与物候历法》一文中，滕凤谦先生曾细致解读这幅作品。他认为：“山西‘鹿头花’和陕北‘牛耕图’‘猴吃桃’‘老果树’、河南‘陶扶桑木’，尽管名称各异，形式不同，但都有相似的寓意，那便是歌颂种族昌盛的符号，故仍保留在民间。”[3]春耕是农耕社会重要的生产活动，与民众的生活息息相关。这幅《牛耕图》在表现春耕场面的同时，以超现实的艺术视角将“鹿头”纳入其中，不仅使画面超出日常农耕的图景，还增强画面的生命力和形式感，将普通的田间耕作活动上升到对光明和昌盛的向往和歌颂。更难得的是，作者在处理上下两个部分时，采用详略、繁简对比的装饰方式，避免画面的繁杂和呆板。

图2 《牛耕图》 1979年安塞 白凤兰

对于能够自由创作的剪纸艺人来说，对现实生活中事物的细心观察和记忆是保证作品题材丰富的关键。这种因人而异的观察，是由于作者不同的兴趣和偏爱所决定的，由于她们没有记录图像的工具，也没有写生记录的习惯，因此对于相同的主题和题材往往有着不同侧重点的表达。她们在动剪之前的神思陌路，已经将脑海中的视觉印象进行了艺术加工，这种对于自然和生活中事物的选取并非僵硬而死板的，而是以远观俯察、自由时空的“神游”方式对事物进行概括和描绘，这种极为自由的观察和表现方式使作品保持绝对的独创性。和图案学中讲求的“写生—变形”不同，传统剪纸的造像往往是对物象的直接表达，是作者头脑中观念物象的直接表现，而非对现实物象的写生模拟。这种表达的过程就是一种直接的艺术化表现，或者说“写生、变形、再现、表现”是浑然一体的，形象的加工是在作者头脑中一次性完成的。剪的轮廓是对艺术形象模糊印象的快速记忆，当轮廓完成之后的“随性打扮”才是对作品细致入微的深入刻画和描绘。随性打扮也并非完全没有依据，具有吉祥内涵的“花草”纹样往往是契合主题的主要纹饰，而月牙纹、锯齿纹等则是辅助的装饰符号。她们对于作品的装饰往往完成得恰到好处，既不繁复也不枯燥，往往是与整幅作品圆融一体的自然生动。

传统剪纸的“多视角”“多维度”“平面化”等造像方法，使得作品超越“固定视角”的观察模式，作者往往是以动态的、飘忽不定的状态“神游”于自己的艺术想象之中，这种观照的方式对于作者来说是一种极大的解放，这种动态的、超越时空的表现方式也使得作品包含更多的情节和信息，增强作品的趣味性。在当代视觉传达设计的形象处理上，也可以尝试传统剪纸造像中“观物取象”的造像方式，有意识地解放设计师对自然和生活中物象的形象表现，凸显作品的独创性。例如图3《Tasty1996泰式餐厅品牌设计》，该设计以泰国的自然风光和风土人情作为主视觉形象的题材来源，在对事物的图形化提炼过程中采用超越常规视角的观察和表现方式，将人物、椰子树、热带植物、拱形建筑、海浪、云彩等以自由的穿插方式进行组合，配以几何花草纹样作为辅助性的图形，以高饱和度的互补色作为主色调增强画面的视觉冲击力，整体呈现出强烈的异域风情，令人印象深刻，也以独到的图形表现方式传递出人们印象中的“泰国味道”。限定色彩的几何图形增强不同形象之间的兼容度，图形对于事物的抽象概括既突出事物的特点也保持造型的简洁，辅助图形和图案的运用增强整套品牌形象的统一性和识别性。这种看似现代的视觉传达设计方式与传统剪纸的造像方式中的“观物取象”存在共通之处。作者对泰国文化的整体感受促使他以超现实的观察视角对作品中所需的题材进行主观层面的筛选，而后是对每个具体形象的抽象概括和穿插组合。这种抽象概括类似剪纸中的“冒剪大样”，而穿插组合则是设计师仰观俯察的艺术想象，是突出设计主题别出心裁的艺术构想，接下来辅助图形的具体应用则是对主要视觉形象的装饰补充，能够增强整体品牌视觉的统一性和识别性。

图3 《Tasty1996泰式餐厅品牌设计》胡晓波工作室原创出品(图片来源:站酷网)

二、浑然一体

浑然一体在此指的是视觉形式的整体性和统一性。一般来说，视觉面貌的多样和统一是作品呈现和谐之美的关键所在。传统剪纸“冒剪大样”之后的“随性打扮”并非毫无章法的随意装饰，剪纸艺人们对于作品中所用的装饰语言往往是有所限定的，这种限定是她们在多年的剪纸过程中自然而然形成的审美习惯，这种审美习惯与人的审美心理是息息相关的，人们对于均衡、统一、整体的视觉面貌存在着本能的偏爱。

图4《群虾图》是林桃的剪纸作品，该剪纸以自由粗犷的线条生动地描绘群虾的形象。画面中群虾姿态各异、大小不一，以充满张力的方式遍布整个画面，作者并未对群虾做过多的装饰，仅以月牙纹简单交代虾的身体结构，群虾的触角和肢脚以纤细的线条作连接状，交织在群虾的肢体四周，形成具有装饰意味的自然线条。林桃借用虾脚的线条将群虾进行自然的连接，使得原本松散的群虾形成结构紧密的整体关系。画面中的所有形式元素都为统一的画面服务，没有多余的装饰和冗杂的形象，每一只虾都以简洁生动的形象出现。正是由于作者对形式语言的有意限制，才使得画面内容虽然充实但并不显得凌乱。这种结构自由、装饰细节单一的造像方式使得画面秩序感增强，画面既生动活泼又浑然一体，极具形式张力和装饰意味，很值得我们用心品读。

图4 《群虾图》 漳浦 林桃(图片来源:《林桃剪纸作品集》)

图5《吕洞宾戏牡丹》出自山东掖县（今山东莱州市），这组作品与林桃的《群虾图》呈现出截然不同的艺术风格。该作品以纤细的“阳剪”手法塑造吕洞宾和牡丹仙子两个戏曲人物形象，呈现出灵动纤巧的艺术风貌。“阳剪”塑造人物是胶东地区剪纸的一大特色，在这两个人物的形象塑造中，作者采用均匀的阳剪刀法，使得两个人物均以线条塑造的形式呈现，确保视觉面貌上的均衡性和统一性。一方面在具体细节的刻画过程中，左侧的吕洞宾多以遵循服饰走向的衣纹作为装饰语言，右侧的牡丹仙子则多以服饰上的装饰图案作为装饰语言，这两种装饰细节上的变化，使两个人物的形象有所区别，在整体统一的视觉面貌下增加画面的多样性。这组作品线条细密规规整，整体呈现出规整的面貌。另一方面，对于人物动势、肢体、五官、服饰采用一致的造型手法，也保持两个人物形象的视觉连贯性。与林桃的《群虾图》不同，该作品呈现出的是规整和精巧之下的灵动，而林桃的《群虾图》则呈现出朴素和古拙之下的活泼，从两组作品的艺术风格中，我们就能明显感受到作者所处的不同文化圈层。

图5 《吕洞宾戏牡丹》 掖县 王正民之母

图6《断桥》是清代莱西地区的剪纸作品，塑造豫剧《断桥》中的戏曲场景。该作品分左右两个部分，左边部分两个人物重叠，有前后遮挡关系，右侧人物单独出现，人物动势较为突出。整体来看，作品的写实性较强，外轮廓对于戏曲场面的捕捉比较到位，该作品的作者应该对程式性绘画有所研习，具备一定的写实造型能力。比较有意思的部分是作者对人物服饰装饰的处理，采用纵向型几何图形作“随性打扮”，并适当兼顾人物服饰的结构。这种类似长方形的几何形增强人物的挺拔感，也使得三个人物在视觉面貌上保持统一性。该作品最具特色的地方就是作者对人物服饰这种类似“平面构成”的图形组合方法，不仅增强窗花的透光性，还增强图形的规则性和形式感，呈现出与《吕洞宾戏牡丹》完全不同的视觉风格。如果说《吕洞宾戏牡丹》所采用的表现方式还相对写实，那么《断桥》所采用的几何形装饰方式则呈现出和现代设计相似的形式特点。

图6 《断桥》 清代 莱西 李秀英

以上三组作品虽然有着不同的艺术风格，但画面所呈现出来的整体性和统一性的特点却是相似的，这是人对于和谐统一形式美的本能追求，是剪纸艺人们在数十年的剪纸生涯中不自觉地完成的艺术素养，这和今天设计所追求的形式高度是相同的。传统剪纸中所具有的“浑然一体”的艺术品质也正是当代设计所追求的。以图7为例，该系列包装以高度相近的视觉形式确保系列包装的统一性，增强产品的视觉识别性。其形式的内在规律与以上三组剪纸作品相近，都是采用限制形式语言的方式进行形式建构。版式方面采用矩形结构的分割布局，形成大小、疏密的形式对比。图像方面采用素描图画的方式表现不同地区的自然风貌。字体除标志字体“黄金叶”三个字外，英文字体以非衬线体匹配整体的几何视觉风貌。局部适当配以几何图案，避免画面的呆板。色彩方面以饱和度接近的三种灰色作为包装底色，呈现出淡雅端庄的艺术格调。这种规整型设计的弊端往往是画面显得过于僵硬，而该设计采用差额矩形的分割组合有效避免结构的过分规则，且设计中采用不同形式的图形表现方式，也使得作品在高度统一的视觉风貌下透露出活泼的视觉意象。系列性包装设计的设计关键在于保持同系列多产品包装设计的视觉一致性，这对于彰显品牌影响力以及品牌在传播过程中能否形成视觉合力起着关键性作用。在系列化包装设计的过程中，能否巧妙处理好设计语言的“多样性”和“统一性”，往往是决定设计成败的关键。

图7 《黄金叶包装设计》 彭俊踊(图片来源:站酷网)

图8《南方日报70周年文创产品》以邮差包作为设计灵感，以《南方日报》创刊号作为载体，体现其本质为文化传播的象征与历久弥新的特质，也标榜着《南方日报》的历史见证，是展示文化、精神的一种符号，对历史文化传播的一种坚持，充溢着满满的文艺气息。该产品外观形式与产品使用功能深度融合，《南方日报》的视觉形式既点明主题，也形成邮差包独特的视觉风貌。这种视觉元素与产品结构的结合不是表面化的拼贴，而是在产品文化语义的深层有着紧密关联。文化底蕴、艺术格调、视觉形式、产品功能等要素在该产品设计中形成一体化的融合，这种一体化的设计便是超越平面维度的形式因素，成为超越形式美感之上的立体化设计。

图8 《南方日报70周年文创产品》 TUSHI Design(图片来源:站酷网)

在《群虾图》 《吕洞宾戏牡丹》《断桥》三组作品中，我们切实感受到传统民间剪纸中作者对视觉统一性的巧妙把握，限制形式语言可以看作保证作品“浑然一体”的有效手段。作品的统一性和秩序感并不一定要求作品的结构和形式语言都以规律性极强的几何形式出现，也并不一定是形式语言的高度几何化，林桃的《群虾图》及其他作品给我们提供可以参照的范式，自由、有机、粗犷、奔放的线条和形态也能在作者有意识的形式控制下保持画面的高度一致和均衡，多样的变化和整体性的统一也能够以自然的状态呈现出来。在设计基础课程中，我们反复学习、训练形式拓展和控制，诸如对称与均衡、对比与调和、节奏与韵律、变换和统一都是为了在处理形式问题时能够做到视觉形式的多样性和谐。而对于传统民间剪纸艺人们来说，她们没有接受过平面构成课程的学习，她们对于形式美的追求源于人类对于形式美的本能偏爱。诚然，有些民间剪纸更多呈现出的是不拘一格的生动和活泼，但这并不影响我们对它们进行主观的分类，学习她们对自然和生活的表达方式，学习她们对作品装饰的方法，学习她们对作品整体形式感和秩序感的控制。

再如“南方日报邮差包”以“报纸”为源头展开现代产品设计，以浑然一体的完美结构塑造一件有趣的邮差包，作者对形式和功能的巧妙驾驭为我们提供学习的范例。同时，这种对传统文化的“再生”设计也值得我们思考，对于传统民间剪纸的造像研究是否只能停留在二维平面，浩如烟海的民间剪纸遗产应该以什么样的姿态从传统走进现代，是否只能采用表面的装饰，这种简单的装饰方法显然无法使外观形式和产品功能进行深度融合，无法深度融合的形式和功能也就使产品的形式显得牵强而失去设计的形式美。因此，对于平面空间的纯粹形式的统一性，传统民间剪纸中的部分作品以不同的形式给了我们答案，现代设计的学科知识也对如何把握多样性的统一有着深入的探讨。我们不妨将二者结合起来，就能够使我们对形式美的统一性有了更深入的理解，也便于当下设计融入更多的中国元素和中国味道。而对于产品设计来说，美学形式和产品功能结构的有机结合才是文化创意产品应该努力的方向，这种功能和形式的高度统一，能够从本质上确保产品形式美感的完整性和实用功能的合理性。传统图案、文化元素、题材等文化资源通过设计手段走进今天人们的生活，不能以生硬、牵强的方式出现，而是更应该从美学、文化、功能、习惯等多方面进行有机融合，以浑然一体的造物观念塑造本土文化味道的现代设计。

三、传神写照

《世说新语·巧艺篇》有一则记载：“顾长康画人或数年不点目睛，人问其故，曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”[1]135“神”指的是一个人的“风神”，是一个人的风采和情调。顾恺之并不认为“人”形体的一切方面都与“神”有关，传神的关键在于把握住“人”最突出的特点。“以形写神”是指尽可能以详尽的人的自然形态去描绘人的“神韵”，但这种方式可能不论多么详尽也无法抓住人的风采和神韵，这是顾恺之所不取的。我们不妨把“传神写照”中“神”的意思进一步扩大，这个“神”可以是“风神”，也可以是“神采”“韵味”“风情”“风采”，如何通过艺术手段将自然和生活中的人、事、物通过视觉艺术的加工手段传达出内在的“神韵”，是我们可以继续深入探讨的问题。“传神写照”不仅是中国传统绘画所追求的境界，中国传统民间剪纸中那些表现力极强的人物、动物、自然风光也以平面造像的方式传递出令人难忘的“风采”和“神韵”。

图9《唐僧取经》是山东胶东地区的剪纸作品，作者以古拙的艺术手法塑造憨态可掬的师徒四人。四个角色肢体短小，动态幅度不大，装饰言语相对饱满，且个体之间存在较大差异。虽然该套剪纸并非以写实的方式精细描绘，但依然能够感受到四个角色的文学背景、角色特点和性格特征，每个角色的“神韵”都在造型的细微处有所显露。唐僧的动势幅度最小，躯体动作呈谦和温婉状，以“阴剪”为主要装饰手法，相较之下其装饰程度最高且装饰语言最为细密，人物服饰以花草纹为主，胯下白马以较密集的锯齿纹进行装点，体现唐僧保守温和的性格特征和端庄儒雅的角色特质。孙悟空的服饰较为简洁，上身为规则的细线，下身为十字花，服饰呈现出规整干练的特点，与服饰特点形成鲜明对比的是孙悟空的表情和动作，双手高举金箍棒作歪头状，头部为侧面，五官成正面，笑面朝天，作者仅凭这几处便刻画出孙悟空的顽皮与滑稽，充分抓住角色的性格特征，传达出孙悟空不拘一格的风采和神韵。与其他人物不同的是，猪八戒的角色塑造主要通过五官长相，作者夸大猪八戒的“猪头”，并以锯齿纹做了详细的装饰，使头部形象更为突出。服饰方面，采用大朵的万字纹和花草纹，增强服饰的华丽感，也突出猪八戒花心的角色特点。沙和尚的形象最为中规中矩，服饰装扮朴实无华，非常符合角色的性格特点。角色面部表情平静祥和，服饰朴素，结构清晰，以零散的月牙纹作镂空装饰。该组剪纸的作者仅以较简单的形式便刻画出符合四个角色性格特征的形象，主要原因在于作者抓住四个角色最典型的特点，用最简单有效的表达方式表现出人物的风采和神韵。在唐僧和孙悟空的塑造方面，主要采用表情和动作以体现二人的一静一动。在猪八戒的塑造方面，主要以五官形态来突出角色特质，用服饰纹样表现角色的文学背景。沙和尚作为一个中规中矩的角色，作者也采用中规中矩的方式来表现角色的朴实无华。

图9 《唐僧取经》 牟平 佚名(图片来源:《山东民间剪纸集萃》)

图10《秦琼》是延川高凤莲1989年的作品，作者以大刀阔斧的线条、不拘一格的粗犷形态塑造隋末唐初的英雄人物秦琼。画面中秦琼手持双锏，左手臂高扬右臂前曲，双眼怒视前方，眉毛飞扬，口中呼号，呈现出孔武有力的姿态和勇猛过人的霸气。秦琼胯下战马作回首状，四肢矫健有力向前迈进，遍布装饰。画面四周飘散云气状纹样，渲染画面热烈的气氛。在这幅作品中，作者并未对角色进行面面俱到、细致入微的刻画，而是以大胆泼辣的造型捕捉人物主要的动势，并对其进行艺术夸张手法。为了配合人物的勇猛和刚健，作者对战马也进行恰如其分的表现，丰富战马配饰使其以华丽的姿态出现，以匹配人物的俊秀英姿。相较于一般的人物剪纸，该作品并未以精细的方式尽可能详尽地描绘人物的长相和环境，而是紧紧抓住人物的“气势”进行表现。总体上来说，作者以大幅度的人物动势来表现秦琼的威猛，其老辣的用刀和独到的概括方式使得作品呈现出磅礴的气势，也传递出秦琼勇猛过人的风采和神韵。这种彰显“大势”而不拘小节的“传神”方式为我们提供一种可以参考和学习的范本。在当下的视觉传达设计中，如何用独到的方式恰如其分地表达主题的意蕴和风采一直是设计师不断面对的问题。传统民间剪纸以二维平面图形的方式传情达意，表现人物风神，对造型语言的准确和恰当要求更高，因此对于不同风格作品的用心揣摩将大大提升设计师对形式语言的掌控能力，能够尽可能以多样的表现形式对同一主题进行表现，将极大丰富设计案例的选择性，摆脱千篇一律的局面。

图10 《秦琼》1989年 延川 高凤莲(图片来源:《中国民间剪纸集成——陕北卷》)

品牌形象设计是塑造品牌个性，强化消费者认知的重要设计手段，如何在品牌设计中利用有限的视觉媒介将品牌的“神韵”传递出来关乎品牌设计的成败。品牌的“风神”是抽象的，而视觉设计则是具体可感的，这与传统艺术中所追求的“传神写照”道理是相似的，都是要考虑什么是对象最为突出的特点，以什么样的艺术表现形式和艺术风格表现才能恰如其分。图11《国货良茶鹤鹤有名》以“国货”为品牌文化要点，以“鹤鹤有名”借“赫赫有名”的谐音以丰富品牌文化内涵，以“仙鹤”作为主要品牌形象视觉元素，通过“复古”的设计手段塑造一套传统风韵浓厚的品牌形象设计。在这套设计中，核心文化的“观物取象”和各部分元素的“浑然一体”是其具备优良设计基础的关键。而最能够传递出品牌风韵和神采的是作者对于设计中细节的把握。首先是主题元素“仙鹤”，仙鹤以舒展而飘逸的姿态处于画面的核心位置，其体量和色彩明度均为整体视觉面貌中最突出的地位。仙鹤是极具东方风韵的神鸟，头部一点红的纯白仙鹤在画面中翱翔的景象不仅是对品牌的点题，也使品牌主视觉以鲜明的形象令人印象深刻。其次是设计师采用中式匾额模式的版式，左右两联的汉字采用楷书样式，中间的英文部分采用倾向楷书的创意字体。品牌标志“闪”字以印章方式呈现，并在平面广告中反复以图章形式出现，不仅增强品牌标志的传播力度，也丰富画面的中国味道。图像方面，除了采用沏茶照片以丰富传播视觉效果外，还采用线描插画作海报插图的底纹，插图中的仙鹤以不同于主视觉中的线描方式详细勾勒，插画整体处于第二层级呈现若隐若现的状态，丰富海报的视觉观感。这套品牌设计可以说较好地传递出品牌的东方神韵，塑造出简约的艺术格调。

图11 《国货良茶鹤鹤有名》火力设计(图片来源:站酷网)

对于传统剪纸中“传神写照”的学习不一定是直接的视觉表象，更不是对于图形元素的简单复制，而应当是所有平面造像中形式语言的控制规律，这才是我们应该深入思考的。视觉传达设计中对于主题的合理表现，离不开主题所蕴含的风韵和神采，这种“感觉”的传递不是靠一个简单图形和图案能够完成的，而是画面浑然一体的传神写照，这要求我们不仅仅要关注每一个必须出现的视觉元素，也要合理把握元素与元素之间、元素与整体之间、整体与部分之间等多重的视觉关系。因此，对于现代设计来说，对传统纹样的直接复制是难以“传情达意”的，这种偷懒的方式很难使设计打动当下的消费者。平面设计对于传统剪纸的研究不仅是对表象符号的研究，更深层的是对其内在造像规律的研究，只有这样才能“吃透”传统，才能相传新生。

四、结语

传统民间剪纸是广大劳动人民创造的民间艺术形式，其深厚的文化内涵与乡土社会民众生活息息相关，其丰富多样的表现形式是广大农村妇女们中“剪花巧手”一生成就的艺术高度。“观物取象”“浑然一体”“传神写照”三个命题是中国古代文人阶层归纳总结的美学思想，是自古以来文人艺术所追求的高度。视觉传达设计是服务于当代人们生活的“实用艺术”，在符合现代技术条件的前提下，为个体提供相应的信息传播、文化建设、美学塑造。这三者看似存在鸿沟，但深究“人”对于“美”和“文化”的追求，就不难发现其中草蛇灰线般的内在联系。从传统剪纸中的“观物取象”我们看到农村妇女们以天真烂漫的方式表达着对自然和生活的理解，她们神游于天地之间的艺术想象并不亚于任何一个艺术家或设计师，这对今天的设计师拓宽观察视野、放飞艺术想象是有极大帮助的。“浑然一体”不仅是传统剪纸中常见的艺术特质，对于高度强调视觉形式统一性的视觉传达设计来说也极为重要。如何能够像林桃的《群虾图》一般做到轻松自在的统一，这需要今天的设计师们从传统剪纸中汲取形式的营养。除了平面视觉形式的统一以外，融入“功能”要素的产品设计更需要我们深入思考，就是如何将视觉形式与产品功能进行深度融合，避免“纹样贴图”式的表面文章。传统人物剪纸对于各类角色的精彩表现，让我们见识到有别于文人绘画的“传神写照”，而对于“传神”的理解也不应仅仅是对人物“风神”的巧妙表现。当今品牌形象设计所追求的“神韵”和“气质”的传递，也促使我们对“传神写照”这一命题进行设计学视角的思考。无论如何，对于传统的学习和研究不应该停止，每一次新视角的解读都将有可能照亮未来。